علي درزي

مارکز داستان کوتاهي دارد به نام "زيباترين غريق جهان". روزي بچه‌هاي يک روستا در ساحل جنازه‌ي غريقي را مي‌يابند که از اندازه معمولي يک انسان بزرگتر است، البته بهتر است بگويم خيلي خيلي بزرگتر است تا جان مطلب ادا شود، طوري که از دور شبيه به کشتي يا نهنگ است و گاهي هم به سبک رئاليسم جادويي در قامت يک انسان معمولي جلوه مي‌کند، مي‌توان از آن به عنوان يکي از رندانه‌ترين شخصيت‌هاي دنياي ادبيات هم نام برد، شخصيت اصلي داستان يک جنازه است، جنازه‌اي که با ورودش به آن روستا تمام قواعد و چارچوب‌هاي زندگي اهالي را بر هم مي‌زند! تا جايي که روياهايشان بزرگتر از پيش مي‌شود و در زندگي واقعي خود هم با مشکل مواجه مي‌شوند. مارکز اصل ساختن و خراب کردن را خوب بلد است، او در اين داستان دنيايي را با ورود يک جنازه مي‌سازد و آن را به نابودي مي‌کشاند! اين جنازه را مي‌توان نمادي از ورود کالاهاي مدرن به مناطق سنتي دانست يا حتي مرده پرستي، اسطوره يا قديس سازي. در فيلم "ائو" يا "خانه" داستان روي يک جنازه مي‌چرخد، جنازه‌اي که مي‌توان او را به عنوان شخصيت فرعي‌اي دانست که تمام نقش‌هاي اصلي روي آن بنا مي‌شوند و به عنوان محرک اصلي داستان در فيلم حضور مي‌يابد! فيلم اهل تعارف و مِنّ‌ومِن نيست و همان اول مخاطب را به ميان حادثه پرتاب مي کند. (البته که اين پرتاب به لحاظ زباني، به مخاطب غير آذري زبان کمي تا حدودي سخت مي‌گذرد!) فيلم سعي دارد به لحاظ کنش داستاني از بي‌‌کنش ترين عامل، يعني جنازه؛ براي پيشبرد داستانش استفاده کند. مردي تنها و طرد شده توسط تنها دخترش، در اواخر سال‌هاي عمرش به آلزايمر دچار شده. پيرمرد وصيت مي‌کند جنازه‌اش را به خاک نسپرند و در عوض به دانشگاه علوم پزشکي اهدا کنند. فيلم با آشفتگي صحنه ورود جنازه به خانه شروع مي شود، آشفتگي‌ايي که دختر به پا مي‌کند. دختر چنان الم شنگه‌اي به پا مي‌کند که همه انگشت به دهان عزاداري‌اش مي‌مانند. دوربين در واقع زاويه ديد بيننده به اين ماجراست، دوربين اصولا از پشت به بازيگران نزديک مي‌شود و مدام در تلاطم است، اين ساختار فرميکِ حرکت دوربين به نحو احسن حس نادانستگي و نشناختن را به مخاطب القا مي‌کند! يکي از جنبه‌هاي خوب فيلم، رئال تايم بودن فيلم است. فيلم به لحاظ زماني هيچ قطعي ندارد، يعني اگر فيلم 75 دقيقه است، دقيقا همان 75 دقيقه، از زمان شروع فيلم در داستان مي‌گذرد. بزرگترين چالش براي حفظ اين انسجام زماني، کات است. کارگردان سعي کرده تا مي‌تواند کات نزند و از پلان سکانس استفاده کند، با دوربين روي دست به اين مهم دست مي‌يابد. وقتي مي‌گويم مهم يعني واقعا کار مهمي انجام داده و اين طور منطبق شدن فرم و داستان به ندرت در سينمايمان رخ مي‌دهد. بجاي کات در واقع همان همراهي دوربين با شخصيت‌ها را داريم که به واسطه ديالوگ و تغيير مکان در فيلم اجرا مي‌شود! اين ساختار متلاطم و نوع پلان سکانسي‌اش تا پايان فيلم يکدست است. فيلم با يک گره شروع مي‌شود و آن هم عدم رضايت دختر براي تشريح شدن جنازه پدرش است و مصر است که پدرش را تا قبرستان تشييع کند. ما به واسطه همين دوربين جستجو‌گر و جنازه‌ي روي زمين مانده شروع به کشف مي‌کنيم. در ابتدا با شخصيت خواهر زاده آشنا مي‌شويم که انگار او بوده که دختر را خبر کرده، دختري که سال‌ها با پدر قهر بوده حتي به ديدنش نيامده. از پچ‌پچ همسايه‌ها مي‌فهميم اين خانه مانع عريض شدن کوچه بوده و حالا با مردنِ تنها مخالف با شهرداري، مي‌توانند پول خوبي به جيب بزنند، ولي به شرطي که وارثان بلافاصله تکليف اين خانه را مشخص کنند. و در همين ديالوگ خواهرزاده مي‌فهميم که داماد خانواده به اندازه کافي آدم زرنگي است و لازم نيست که اهالي نگران باشند. اطلاعات ديالوگي در فيلم بسيار بسيار زياد است، چيزي فراتر از 75 دقيقه! به لحاظ فرم روايت و محدوديت زماني و مکاني، فقط ديالوگ است که بار همه چيز را به دوش مي‌کشد. تعليق، غافلگيري، شخصيت پردازي، بار همه را فقط ديالوگ مي‌کشد! ديالوگي که به زبان تورکي است و به واسطه زيرنويس خواندن، بسياري از ريزه کاري‌ها ديده نمي‌شود. چه در اجرا و چه در گفتگو! اول فيلم به قدري ديالوگ‌ها رگباري و نامانوس بود که بعيد نيست مخاطب مجبور به پاز شود!

فيلم هاي تک لوکيشنيِ اين چنيني، در اولين گام يعني فيلمنامه، خلاقيت و درايت نويسنده را به چالش مي‌کشد تا هم بتواند فرمش را اجرا کند و هم به لحاظ داستاني بتواند قصه را جذاب روايت کند! مخصوصا اگر رازي در ميان باشد. در اين مواقع من هميشه ياد فيلم هشت نفرت انگيز تارانتينو مي‌افتم و آن اپيزود که نامش بود:

"دومرگو رازي دارد!"

در فيلم خانه نيز چنين است، هرکس رازي دارد! قرار است بنا بر اتفاقاتِ کنش‌گر داستاني (اغلب با ديالوگ همراه است) اين رازها (کثيف!) را يکي پس از ديگري کشف کنيم. شخصيت‌هاي فيلم بر اساس شقاوت انساني نوشته شده نه رستگاري و يا حتي خاکستري بودنشان.

اين خانه سياهِ سياهِ سياه است!

خانه مانند داستان‌هاي استيون کينگ در مکاني که داستان رخ مي‌دهد رازي ندارد. (مثلا هتل فيلم درخشش که روي گورستان سرخپوست‌ها بنا شده بود.) يعني خود خانه به خودي خود رازي ندارد، بلکه خانه محلي است که رازهاي چرک‌آلود شخصيت‌ها در آن نهفته است.

خواهرزاده رازي دارد

اولين راز عشق قديمي خواهر زاده به دختر خانواده است. عشقي قديمي و نوستالژيک و ناکام که در طول سال‌ها او را رها نمي‌کند، در فيلم رد پاي اين خواهر زاده‌ي به ظاهر خلف با تيپ و ظاهري معصوم‌گونه را در همه اتفاقات مي‌بينيم، خودش آتش بيار معرکه مي‌شود ولي آب هم به آتش مي‌ريزد، هر چه پيش مي‌رويم، اين خواهرزاده خلف کم‌کم برايمان مشکوک مي‌شود که او با اين همه از خودگذشتگي دنبال چيست؟ با رفتار متناقضش گيج‌مان مي‌کند. او خودش زنگ مي‌زند که از علوم پزشکي بيايند و جنازه را تحويل بگيرند، از آن طرف به دختر مرحوم هم زنگ مي‌زند که آمدنش مانع بردن جنازه مي‌شود. راز خواهرزاده جذاب‌ترين کليشه‌ي همه قصه‌هاست. عشقي نهان که از کودکي به صورت رازي سربسته در صندوق دلش مهر و موم مانده و حالا مي‌خواهد از اين موقعيت براي بيان عشقش استفاده کند. بياني که به‌جاي ايجاد صحنه‌هاي احساسي، شخصيت دختر را لحظه به لحظه برايمان آشکارتر مي‌کند.

دختر رازي دارد‌!

راز دختر هسته مرکزي و پاسخ اصلي به معماي درام است. انگيزه دختر هم مانند پسر دايي‌اش کم‌کم برايمان پيچيده مي‌شود، دختري که سال‌هاست خبري از پدر پير و مريضش ندارد چطور در يک آن رگِ پدر دختري‌اش اينگونه بالا زده است؟ اول از همه مرگ پدر تا حدود زيادي توجيه‌ کننده رفتارش است ولي در سکانس دونفره‌اش با پسردايي و احساسات و نظريات عجيبش آشنا مي‌شويم، جهان‌بيني‌اش نسبت به عشق و ازدواج طوري ما را غافلگير مي‌کند که به او هم شک مي‌کنيم، چنين انسان بي‌احساس چطور مي‌تواند تا اين حد براي پدرش بي‌تابي کند؟! در اين مرحله از فيلم تکليف عشق نافرجام پسردايي مشخص مي‌شود ولي راز دختر برايمان مهم‌تر مي‌شود!

کارمند دانشگاه که مسئول بردن جنازه است هم رازي دارد!

او به واسطه خبطي که کرده گويا اين ماموريت برايش حکم مرگ و زندگي را دارد و بايد به هر نحوي شده، جنازه را به دانشگاه برساند. اين "بايد" تا جايي نمود پيدا مي‌کند که از شکايتش بابت کتک خوردن توسط خواهرزاده صرف نظر مي‌کند. روحاني محل هم با آن ديالوگ‌هاي اغواگرانه‌ي زن رازي از گذشته دارد ولي، احتمالا کارگردان بيشتر از اين نتوانسته به آن بپردازد.

داماد هم رازي دارد!

رازي که احتمالا با راز مرگ پسر خانواده مرتبط است. داماد که در زندگي شخصي قرباني تجاوز در کودکي است، دليل اصلي قهر دختر با پدر و برادرش است، پدر توسط برادر از اين رازِ تحقر کننده مطلع مي‌شود و مانع ازدواج دخترش مي‌شود، برادري که در يک تصادف مشکوک کشته شده و راننده هيچ‌گاه پيدا نشده! با آمدن داماد خواهرزاده از دور خارج مي‌شود!

جنازه هم رازي دارد

پدر در اواخر عمرش، در نوسان نسيان قرار داشته، گاهي حافظه‌اش مثل ساعت کار مي‌کرده و گاهي هم نه! چندباري به خواهرزاده‌اش گفته: دختر و دامادش به ديدنش مي‌آيند. کسي آن‌ها را نديده ولي پدر مطمئن بوده که آنها چندباري به خانه‌اش آمده‌اند و اين مطلب را به خواهرزاده‌اش گفته. پدر در دو راهيِ ترس از اينکه توسط داماد و دخترش چيز خور نشود و يا اينکه دچار توهم شده، با يک واکنش هوشمندانه وصيتي عجيب مي‌کند: جنازه‌اش را به دانشگاه علوم پزشکي تقديم کنند تا اگر هم مسموم شده باشد در تشريح جنازه‌اش دليل مرگش مشخص شود.

اين راز که هسته مرکزي فيلم است با ورود داماد برملا مي‌شود!

خانه فيلم سياهي است که آن روي سکه‌ي آدميزاد را بي‌پرده بيان مي‌کند.

شرلوک  هلمز

 محمد صالح فصيحي

عناوين: شرلوک شرلوک است! - حلِ جنايت در لندنِ نو - زير ذره بينِ کارآگاهِ خصوصي - شرلوک مدرن؟ - يک شرلوک و هزار سودا - منطقي و واقعي- عجيب اما واقعي - تولد دوبارهي شرلوک

شرلوک سريالي تلويزيونيست که در سال 2010 به روي آنتن شبکه ي بي بي سي و دبليوجي بي اچ رفت و محصولِ مشترک همين دو شبکه ست. ساخت سريال شرلوک از سال 2010 شروع شد و تا سال 2017 ادامه پيدا کرد؛ شايد فکر کنيد که چقدر طولاني. ولي آنقدر هم طولاني نيست. شرلوک هولمز کلاً داراي چهار فصل است. چهار فصل سه قسمتي، که هر قسمتش نود دقيقه ست - چيزي در مايه هاي يک فيلم سينمايي. شرلوک چهار فصل دارد، به علاوه ي يک قسمتِ ويژه، برايِ کريسمس. در مجموع ميشود سيزده قسمت. مارک گيتيس و استيون موفات خالقان سريال هستند. هم در مقام نويسنده و هم در مقام کارگردان. کساني اند که – اگر بخواهييم خيلي خلاصه بگوييم - به نظرشان شرلوک هولمزهاي قبلي کند و حوصله سَربَر و خسته کننده بوده اند. به نظرشان شرلوک هولمز داراي جاذبه ها و ويژگي هايي بوده که ميتوانسته حتي با جايگيري در همين زمان امروز و مدرن، خودش را وفق بدهد و باز به حل معماها و جنايتها مشغول شود. همين شد که دوباره سراغ آثار سر آرتور کانن دويل رفتند و به نوعي از کتابهاي او اقتباس کردند. براي نقش شرلوک، از بنديکت کمبربچ، و براي دکتر واتسون از مارتين فريمن استفاده کردند. نظرِ گيتيس و موفات درباره ي جاذبه ي شرلوک در دنياي جديد درست از آب درآمد و سريال شرلوک با اقبال خيلي زيادي روبه رو شد: شرلوک جايزه باران شد: امي، گلدن کلوب، بفتا، پيبادي، بهترين بازيگر مرد، بهترين بازيگر مکمل مرد. برنده ي پربيننده ترين ساعات و...

جنايت را ببين!

آقايانِ گيتيس و موفات به ژانرِ کتابهاي شرلوک هولمز دست نزدند، نه تنها دست نزدند بلکه آن را اعتلا هم بخشيدند و بهترش هم کردند. ولي در زمينه ي راوي يا زاويه ديد، زاويه ديدِ سوم شخص را انتخاب کردند. اين چيزيست که متفاوت است از کتابي که با راويِ ناظرِ دکتر واتسون پيش ميرفت. چطور ژانر جنايي-کارآگاهي را بهتر کردند؟ گيتيس و موفات جزو نويسندگان سريال بزرگ دکتر هو بودند. دکتر هو با وجود اينکه سريالي علمي تخيلي ست اما باز رگه هاي ماجرايي در آن زيادست. سرياليست که اتفاق و اتفاق و اتفاق پشت هم ميافتد و دکتر هو به همراه سه همراهش در آنها دخيل هستند. اين ماجرامحوريِ زياد، پيشينه و تجربه يِ قوياي به گيتيس و موفات ميدهد؛ حالا وقتي که اين ماجرامحوري، با علاقه ي اين دو نفر به ژانر جنايي پيوند بخورد، نتيجه ميشود ارتقاي همان تدوين موازيهايِ ژانرِ جنايي در حوادث، اما اينبار در نوعِ خيلي بهترش. در نوعِ وسيعترش. اگر آرتور کانن دويل چند رمان بيشتر ندارد و غالبِ حضورِ شرلوک را در داستان کوتاههايش ميآورد، در اين سريالها، هر قسمتِ سريال مانند يک فيلم سينمايي و يک رمان است، و حالا هر مسئله و جنايت بايد از قوت و قدرت بيشتري برخوردار باشد تا بتواند مخاطب را تا انتها بکشاند. چون به نظرم ژانر جنايي اگر فقط و فقط بخواهد روي مسائل تک وجهي جنايت تمرکز کند، ميتواند کسالت بار شود. ولي وقتي که با شيوه و رويکردي که گيتيس و موفات و دويل در پيش گرفتند، در موازاتِ حل معما و جنايت، ما با عشق و احساس و توهم و روانشناسي و طنز و نگراني و سياست هم درگير ميشويم، و امر جنايي-جنايت، در جهات مختلفي مورد بررسي قرار ميگيرد؛ و يا در کنار امر جنايي، امور ديگري نيز قرار ميگيرد، اين به جذابيت بيشترِ اين ژانر منجر ميشود. به جذابيتِ جنايت.

شمايلِ مرگِ شرلوک

من با يکي از نويسندگان و مترجمانِ خوب صحبت ميکردم و او ميگفت که شمايل شرلوک در سريال، نشانه ي اينست که شرلوک ديگر نميتواند وجود داشته باشد. شرلوکي که گاهي محتاج ميشود به غرق شدن در سيگار و مواد. اينها داليست بر مرگ شرلوک در عصر حاضر. من حرفش را قبول نداشتم و ندارم هم. چرا؟ به اين دليل که ما وقتي به خواندن شرلوک در کتابش ميپردازيم و يا به ديدن سريالش مينشينيم، از قبل يکسري موارد در ذهنمان حک شده است، از جمله اينکه ما با داستان روبه روييم، که جنايت امري خاص است نه عام، که کارآگاه خصوصي از خودِ کارآگاه خاص ترست، که شرلوکِ در کتاب همان ويژگيهايي را دارد که شرلوکِ در سريال، منتهي در سريال ويژگيها بهروز شده است. اين حرفِ من هم نيست، حرفِ سازندگان است و وقتي هم که دقيق شويم بهش، منطقي ميبينمش. شرلوکِ کتاب، در آن زمان و در آن سالها از هرچه که داشت و ميتوانست استفاده ميکرد، چرا شرلوکِ الآن از گوشي و تبلت و اينترنت استفاده نکند وقتي اين وسايل ذاتيِ اين عصر شده است؟ همانطور که در آن زمان ارابه و گاري و کالسکه مرسوم بوده، درين زمان هم تاکسي مرسوم است و هواپيما و ماشين. پس ديگر فرقي ندارد که شرلوک در چه زماني باشد. مهم شرلوک بودنِ شرلوک است. حالا سوال اينست که شرلوک کيست؟ سوال خوبيست.

شرلوک کيست؟

شرلوک يک کارآگاه خصوصيست که در حقوق و رياضيات و پزشکي و منطق سررشته ي بالايي دارد و ذهنش مانند يک دايره المعارف است. شرلوکي که در سريال است، شرلوکي ست که حواسش به همه چيز هست. به رنگ لباس تا نوع ريش و مو، تا حالت ناخنها و نوع قدم زدنها و نحوه ي چيدمان خانه و چيدنِ کلمات. براي هرچيزي دليلي دارد. ذهنش تماماً منطقيست. منطق ذهنش را انباشته و اگر گهگاه احساسي در تنش ميلرزد، يا از آيرين آدلر است - که مانند فام فاتال عمل کرده - ميکند - يا از خواهرش - در قسمت آخر فصل چهارم، و يا از وابستگيش به دکتر واتسون، که البته آن را هم نشان نميدهد و صرفاً دوستش دارد و ميدانيم که دوستش دارد ولي خب به زبان و بيان و عمل نه. فقط کنارم باش دکترجان. شرلوک همچه کسيست. با ذهني باهوش و منتقد و تيز و سريع. هوشمندترين و رکترين کسي که بتوانيد تصور کنيد.

در لندنِ نو.

راستش لندنِ نو عنوان خوبي نيست. بس که لندنِ قديم و جديد در بوق و کرنا شده است. نمونه ي معروفش هم رمان دنيايِ قشنگ نو است. که در لندن نو اتفاق ميافتد. يا رمان 1984. که آن هم در لندن است. حالا هم يک شرلوک داريم در لندنِ قديم و يک شرلوک در لندنِ جديد... يعني نو. در لندنِ نو. در لندن با سلطنت محترمه ي کبيره. شرلوک نو در همين شهرِ نو و زيرِ همين سلطنت قديم است. شرلوک از همان قسمت اول پرونده هايش را شروع ميکند. هر قسمت داستاني جداگانه دارد. با اين تفاوت که براي افرادي که قرارست در قسمتهاي بعدي هم حضور داشته باشند کمي مقدمه چيني ايجاد شود. پس بايد در اين قسمت يک براي دکتر واتسون و حضورش در افغانستان کمي پيش زمينه بياوريم. در انتهاي فصل يک هم براي جيمز موري آرتي. سپس هر قسمت داستان جداگانه ي خودش را طي ميکند به شکلي که سرعتِ داستانها  با وجودِ اينکه بايد کمي آرام بگيرد به خاطرِ حل و فهمِ معماها، اما باز هم آهسته نميشود و چنان اين شرلوک و دکتر واتسون از خيابان بيکر پلاک 221بي، از اينور به آنور در جستجو و تلاش و رفت و آمد و آمدورفت هستند و هستند، که مخاطب لحظه اي نميتواند نفس بکشد از اين حجمِ معماهايِ درهم رونده و پازل هاي مختلف. اگر آرتور کانن دويل داستان را با دکتر واتسون پيش ميبرد، اينجا سريال با هردويِ اشخاص پيش ميرود، گرچه که همچنان وزنه ي دکتر واتسون بيشترست. اين هم بيشتر به اين دليل است که نزديکيِ بيش از حد به شرلوک ممکن نيست. علم و غرورِ زيادي اجازه نميدهد که ببيني اش. واتسون واسطه ي مناسبي ست براي اين امر. در سريال هم واتسون اين کار را انجام ميدهد و هم مالي هوپر که دکتري در پزشکي قانونيست و هم برادرش مايکرافت و هم آيرين آدلر. به نوعي تمامي اشخاص قرارست در عينِ اينکه راهگشايِ شرلوک باشند در حل معماها و جنايتها، در عينِ حال، ما را در شناختِ شخصيتِ بسيار سهل و ممتنعِ شرلوک کمک کنند. به نوعي مخاطبان درون ديجتيک اند. وضع مخاطبان برون ديجتيک هم که ما باشيم وضع خوبيست: نشسته روبه روي سيزده قسمتِ پر هيجان، که با ريتم و تمپو و موسيقي يي عالي پيش ميرود جلويمان.