بشريت و بالون هاي کاغذي 

قاتل يکي از ماست

علي درزي

در سينماي جهان، اين هفته سراغ سينماي دهه سي ژاپن رفتيم، فيلم "بشريت و بالن‌هاي کاغذي"  اثر ساداو ياماناکا. سريال‌هايي مثل اوشين (سال‌هاي دور از خانه) و لينچان (جنگجويان کوهستان) يا فيلم‌هايي مثل ريش قرمز و هفت سامورايي و برنامه کودک‌هايي مثل ميتي کومان يا افسانه سه برادر، از قديم الايام ذائقه ما را با محصولات ژاپني عجين کرده. اگرچه امروزه ژاپن يکي از بزرگترين توليدکنندگان بازي (game) در جهان محسوب مي‌شود و علاوه بر آن با مانگاها و انيميشن‌هايي که مي‌سازد براي نسل جديد ما بيش از پيش آشناست. بد نيست که سينماي کلاسيک اين کشور را بررسي کنيم. ژاپن هم مستثني از متحد فاشيست خود در جنگ جهاني دوم نبود و در آن دوران هنرمندان، مخصوصا سينماگران را مجبور به ساختن فيلم‌هايي در ستايش روحيه‌ي ملي گرايانه خود مي‌کرد. نمونه بارز آن 47 رونين اثرِ کنجي ميزوگوچي است، اگرچه او اثر پروپاگاندايي ساخت ولي، امضاي مخصوصش را پاي همان فيلم هم زد. فيلم مورد نقد ما اثر کارگرداني ناآشناتري نسبت به کوراساوا و ميزوگوچي و يا حتي اوزو است. شايد اگر رد پاي سينماي خالص و خلاقانه‌ي ژاپن را از سرمنشا مورد تحقيق قرار دهيم، بهتر به راز پيشتازي امروزي‌اش در مانگاها و بازي‌ها برسيم! داستان فيلم در يک روز آفتابي بعد از چند روز باران شديد، در محله‌اي فقيرنشين که همه با هم همسايه و مستاجر يک موجرند، رخ مي‌دهد. يک سامورايي پير خودکشي کرده و اين اولين خودکشي اين خانه نيست، قبلا هم اين اتفاق (دقيقا يک سامورايي ديگر) در اين خانه افتاده! اگر کتاب مستاجر اثر رولان توپور را خوانده باشيد يا فيلمش را که رومن پولانسکي ساخته، ديده باشيد، اولين ايده‌اي که به ذهنتان خطور مي‌کند اين است: خانه‌اي مشکوک (جن زده يا در تسخير ارواح) که اهالي‌اش خودکشي مي‌کنند. ولي اين‌طور نيست! داستان چيز ديگري است. حدس معقول‌تري که با همان سکانس ابتدايي مي‌شود زد، حدسِ فيلمِ کارآگاهي است، اينکه شايد اين قتل‌ها کار شخص يا گروه خاصي است!  اگرچه اين حدس هم اشتباه است، ولي اين حدس در خاطرتان بماند! به دليل قتلي که رخ داده کوچه توسط ماموران بسته مي‌شود و کسي حق خروج از محله را ندارد. در همين زمان يکي از اهالي با يک ديالوگ تکليف ما را با فيلم مشخص مي‌کند. چرا همون روز باراني خودشو نکشت؟! چرا امروز که هوا خوبه و ما مي‌خواهيم بريم سر کار!

بله، درست حدس زديد. داستان در مورد طبقه‌هاي اجتماعي‌ست، در شروع فيلم ما با قشر فقيري مواجه‌ايم که درجه فقرشان، احساساتشان را به حدي تنزل داده که تقريبا احساسي براي همدردي و سوگواري براي مرگ همسايه‌شان ندارند! حتي از جنازه‌اش گله دارند که چرا همچين روزي را انتخاب کرده و مانع از کاسبي‌شان (ماهي فروشي) شده!

بعد از آن هم، مراسم ختمي که توسط صاحبخانه براي احترام به روح متوفي برگزار مي‌شود (دور کردن نحسي از خانه)، تبديل به جشن مي‌شود! همسايه‌ها انگار که در جشن حضور پيدا کرده‌اند تا مراسم ختم!

چرا؟ چون در وهله اول فقر احساساتشان را کاملا از بين برده و دوم اينکه: دچار روزمرگي شده‌اند، روزمرگي‌ايي که کنترل زندگي‌شان را به دست گرفته. براي نشان دادن روزمرگي در فيلم، در سکانسي از فيلم، يکي از ماهي فروشان که در حال فرياد زدن نام ماهي، براي فروش است، مي‌گويد: اين قدر نام ماهي را داد زدم، اسم خودمو فراموش کردم! کلمه ماهي برام بي معني شده ...

کارگردان از کارايي ديالوگ به نحو احسن استفاده مي‌کند، با چند ديالوگ ساده، هم ما را به شناخت عميق از شخصيت‌ها و تيپ‌ها مي‌رساند و هم اينکه آب به فيلمش نمي‌بندد!  ما در فيلم با انواع تيپ‌ها و دو شخصيت اصلي همراهيم. اولي يک رونين است، رونين به سامورايي‌هاي بي‌ارباب يا ارباب مرده گفته مي‌شود، رونينِ تنگدست به دنبال سامورايي مشهور شهر است تا نامه پدرش را به او برساند و از او درخواست کمک کند. به زعم رونين، اين سامورايي نامي شهر، جايگاه و اعتبارش را مديون پدرش است و حالا که پسرش به کمک نياز دارد، محتمل مي‌داند که سامورايي به او کمک کند! سامورايي به رونين بي محلي مي‌کند و به نوچه‌هايش مي‌سپارد، کتکش بزنند. در حين کتک خوردن رونين، شينزا همسايه‌‌اش به کمکش مي شتابد، اگرچه شينزا خودش تحت تعقيب همين نوچه‌هاست! در ابتداي فيلم که همين نوچه‌ها براي تصفيه حساب به خانه شينزا مي‌روند، او در خانه رونين مخفي مي‌شود. شينزا و رونين شخصيت‌هاي اصلي فيلم هستند که اگرچه هدف‌هاي متفاوتي دارند ولي هم مسير مي‌شوند!

شينزا جوان بي‌کله و نترسي است که از مافيا يا بهتر است بگوييم ياکوزا! هراسي ندارد و با اينکه چندين بار تهديد به مرگ شده ولي باز هم بساط قمار در خانه‌اش به راه انداخته و کار و کاسبي صاحبان قمار در شهر را کساد کرده. و اما شخصيت‌هاي فرعي، کارگردان در نقش‌هاي فرعي از کاراکترهايي سود برده که در نوع خود خاص و ماندگارند. مثلا يکي از اهالي آن محله کور است، کوري که مي‌تواند بعدها به يک تيپيکال کليشه تبديل شود و بعدا هميشه از آن تيپ استفاده شود. يا همسر رونين که يک تيپ از زني صبور و ساکت است که در سختي‌هاي زندگي همواره همراه است، يا صاحبخانه‌اي رند که همواره به دنبال منفعت است و اهالي به اصطلاح مفت خور که ديگر اخلاقي برايشان نمانده. در چند سکانس نشان داده مي‌شود که چپق مرد کور توسط يکي از اهالي دزديده مي‌شود. (دزديدن از کور: نهايت بي‌اخلاقي) کم‌کم متوجه مي‌شويم که مرد کور مي داند چه کسي چپقش را دزديده، ولي چون خراب بوده، صبر مي‌کند تا آن را تعمير کند، بعدا از او پس بگيرد. اين موقعيت کمدي، يک واقعيت تاريک را بيان مي‌کند. به قول اسپينوزا: اخلاق چيزي است که در حد توان فرد اتفاق مي‌افتد. يعني برداشتن بي‌اجازه نان براي آدم گرسنه ديگر جنبه اخلاقي و برچسب دزدي ندارد بلکه کاري است از روي زرنگي براي بقا! توان مالي و زيستي اهالي تا حدي تنزل پيدا کرده که از مرگ همسايه نه تنها اندوهي ندارند، بلکه ناراحتند چرا روز باراني نمرده يا دزدي از همسايه کور امري عادي جلوه مي‌کند و در مقابل حيله‌ي مرد کور براي رايگان تعمير شدن چپقش به همان نسبت زرنگي تلقي مي‌شود نه بي‌اخلاقي!

شينزا در اتفاقات داستان معشوقه‌ي پسرِ سامورايي شهير را مي‌دزدد، طوري که نوچه‌هايش به پايش مي‌افتند و از او خواهش مي‌کنند دختر را برگرداند، اما شينزا دختر را در خانه رونين مخفي مي‌کند و از اين کار سر باز مي‌زند. رونين هم بالاخره آب پاکي روي دستش ريخته مي‌شود و توسط سامورايي تحقير مي‌شود. رونين اگرچه هنوز غرور سامورايي‌اش را دارد و حاضر نيست حتي پول غذايش را شينزا حساب کند ولي، خودش رفته‌رفته اصول سامورايي را زير پا مي‌گذارد و به همسرش دروغ مي‌گويد!

در واقع شينزا که يک انسان باري به هر جهت است رفته رفته به قهرمان انتقام‌جو تبديل مي‌شود، قهرماني مي‌شود که از ابتدا همه از رونين انتظارش را داشتند. تا اينجاي داستان، بستر براي تخليه تماشاگر (کاتارسيس) توسط قهرمانان کاملا مهياست و مانند هفت سامورايي کوراساوا يا همه فيلم‌هاي اکشن و قهرمانانه‌اي که ديده‌ايم، شينزا و رونين مي‌توانند انتقامشان را از سامورايي و ياکوزاي شهر بگيرند.  ولي اتفاقي که در فيلم رخ مي‌دهد فراتر از سينماي جهان در آن سال‌هاست. حتي فراتر از سينماي امروز ما. اتفاقي که در فيلم مي‌افتد يک چرخش بسيار عجيب و منتقدانه‌اي است که در نوع خودش بي‌بديل است. فيلم نه تنها طبقه تهي‌دست بلکه اشراف و حتي تفکر سامورايي‌ها و رونين‌ها را نيز مي‌کوبد‌. ما هميشه عادت کرديم که در فيلم‌ها و داستان‌هايمان قشري خاص مورد شماتت واقع شوند. مثلا در ادبياتمان، در آثار نويسندگاني چون ساعدي، گلستان، دولت آبادي اهالي روستا و قشر ضعيف همواره تسليم بي‌چون و چراي مدرنيته و آدمهاي شهري‌اند ولي، در اين فيلم همه طبقه‌ها زير تيغ تيز نقد واقع مي‌شوند! همه به يک اندازه از ضعف‌هاي خود ارتزاق مي‌کنند! فيلم روي ريل انتقام قهرمانانه قرار نمي‌گيرد بلکه باز همه چيز تکرار مي‌شود، دختر ربوده شده توسط صاحبخانه به نوچه‌ها بازگردانده مي‌شود و پولي به جيب مي‌زند، شينزا سهمش را خرج غذا و نوشيدنيِ اهالي محله مي‌کند و رونين با نامه‌ي پدرش به خانه مي‌رود. دختر که بازگشته، ياکوزا شينزا را براي کشتن به خارج از محله مي‌کشاند. همسر رونين که در سفر بوده، موقع بازگشت با پچ‌پچ همسايه‌ها واجه مي‌شود: «دختر فراري چند روز در خانه او بوده.» سامورايي هم وقتي به خانه مي‌آيد در حالي که حالت عادي ندارد، به زنش دروغ مي‌گويد که نامه‌اش را سامورايي خوانده و به زودي دستش را بند خواهد کرد، در حالي که نامه جلوي روي همسرش افتاده. شينزا روي پل توسط نوچه‌ها کشته مي‌شود. و صبح روز بعد مي‌بينيم که، صحنه ابتدايي فيلم عينا تکرار شده و اهالي در حال پچ‌پچه‌‌اند: «سامورايي و زنش، خودکشي کرده‌اند». آخر فيلم جنبه کارآگاهي ابتداي فيلم ارضا مي‌شود و مي‌فهميم که دور تکرار اين خودکشي‌ها، قاتلش کسي نيست جز خود اجتماع. و انگار تا ابد اين چرخه ظلم ادامه خواهد داشت. طبقه فرودست طغيان مي‌کند، حتي تا آستانه‌ي انتقام هم مي‌رود ولي، رونين‌هاي از درون خورد شده و شينزاهاي باري به هر جهت هيچگاه نمي‌توانند اين چرخه ي ظلم را بشکنند.

مثلث واژگون 

محمدصالح فصيحي

شما يک... هستيد!

هنگامي که با موضوعي ساده برخورد ميکنيد، ممکن است که تمرکز شما به راحتي بر آن موضوع قرار بگيرد و بتوانيد به سادگي آن را تحمل کند. حتي اگر اين موضوع ساده، چيزي باشد مانند خيره شدن به ديوار، مانند خواندن بخش ورزشي روزنامه، مانند گشت زدن در اپليکيشني يا سايتي معمولي. از آن سو اما شايد تمرکز کردن بر موضوعي که نيازمند فکر کردن و دقيق شدن باشد، سخت باشد. يادم است که سيد مهدي شجاعي، يکي از دلايل کتاب نخواندن مردم را، همين مورد ذکر ميکرد. ميگفت چون کتاب خواندن مستلزم فکر کردن است، و چون فکر کردن دشوارست و به سادگي نيست (و حتي ميتوان پيش تر رفت و گفت انديشيدن نه حالا الحادي، بلکه ميتواند تخريب گر باشد(و الحاد نيز شايد تخريب محسوب شود)) پس هرکسي نه شايد بخواهد و نه شايد بتواند که سمت دقت و انديشه - و در مرحله اي ريزتر، سنجشگرانه انديشي(و نه صرفا نقد و نقادي و انتقاد-انتقادي) - پيش برود. از همين روست که وضعيت کتابخواني ما به اين شکل است. لااقل يکي از دلايل ميتواند اين باشد. هرچند که اين تنها دليل موجود نيست. اما از سمت ديگر، ميتوان موضوع ديگري را هم پيش کشيد، و آن موضوع مبتذل باشد. موضوعي که ممکن است الزاما ساده نباشد، بلکه از پيچ و خم ها و دقيق شدن هايي برخوردار باشد، منتهي اگر دو دوري هرمنوتيکي نگاهش کنيم(کل شناخته نميشود مگر اين که جزء شناخته شده باشد و جزء شناخته نميشود مگر اينکه تصوري-تفهمي از کل در ذهن وجود داشته باشد) آنگاه آن امر-موضوع به سمت ابتذال و ميان مايگي و بيهودگي ميتواند کشيده شود. اما در مواجهه با اين موضوع و متعلقاتش، مخاطب و واکنش مخاطب ما يکسان نيست. ديگر نميتوان به صفر و صد، از سختي و سادگي سخن گفت. در اينجا دو عنصر ديگري پيش کشيده ميشود، به اسم تحمل و تعامل. به اينکه مخاطب تا چه حد ميتواند آن موضوع را تحمل کند(مخاطب اول) يا اينکه مخاطب چگونه ميتواند با آن و در آن موضوع تعامل داشته باشد(مخاطب دوم). اين امر بسته به عوامل مختلفي تعيين ميشود. چه تعاملش و چه تحملش. اينکه با چه انگاشته ها و پيش زمينه ها(نه در معناي منفي اش) مخاطب ما، با موضوع مبتذل و پيش پا افتاده روبرو ميشود. البته که نسبت ابتذال و پيش پاافتادگي نسبت به موضوعي ميتواند از فرد به فرد و فرهنگ به فرهنگ و تاريخ به تاريخ متفاوت باشد. با اين وجود، ما ممکن است با امري ساده يا دشوار و يا زيبا يا نازيبا روبرو باشيم، ولي به آن صفات ديگري نسبت دهيم - اعم از متعالي يا مبتذل - و همانگاه پيشروي و تعامل ما، يا تحمل و عذاب کشيدن ما، با آن انگاشته ها-نسبت ها، تعيين شود. با همين مقدمه است که مخاطب ميتواند در مواجهه با فيلمي مثل تگزاس، مثل چشم و گوش بسته، مثل سريال هايي چون نون خ، عاشقانه و يا پدر و زير پاي مادر و ياور و ميوه ي ممنوعه موقعيتي دوگانه يا چندگانه پيدا کند. اگر به من باشد، ديدن اين سريال ها را در حوزه ي ابتذال و بيهودگي و هدر رفت مال و جان و عمر و سرمايه دسته بندي ميکنم. و از آن سو کس ديگري ممکن است آن ها را نمونه ي اعلاي فيلم و سريال بيابد و آنها را ببيند. البته که هنگام بحث از هنر و حتي واسازي دوگانه ي مطبوع-نامطبوع، باز ميتوان اين فيلم-سريال ها را تحليل کرد و همه را از دم تيغ نقد گذراند، و تازه از آن هم رسيد به سازندگان آنها که غالبا دولتي است - حتي در لواي خصوصي بودنشان - و از يک جزء، کل را زد. زدن هم نه به معني خصومت شخصي، بلکه به معني خصومت جمعي است. جمعي که به اجبار و ناچار در معرض اين آثار هستند. باز درين بين، امر ديگري پيش ميآيد و آن نوع آن فيلم يا سريال است. يک وقتي من منتقد-نويسنده دارم نون خ را ميبينم و يا ديناميت را - که از همان نام کارگردان مي‌توان مُسخَر مسخره بودن و معفن بودنش را فهميد، ولي گاهي فيلم يا سريال ديگري پيش ميآيد مانند قورباغه يا همين فيلمي که قرارست درباره اش صحبت کنيم: مثلث واژگون. ديگر درين جا سازنده-مولف پيش فرضي از فرم و هنر و معنا دارد. ديگر ميخواهد طبق شباهت هاي خانوادگي اي که لودويگ ويتگنشتاين ميگويد، اثر خودش را جزو آثار هنري بياورد، ميخواهد فيلمي بسازد که ارزش وقت گذاشتن و ديدن و تامل کردن داشته باشد، اما صرفا ميخواهد. مثلا جز بازي نويد محمدزاده و شمايل ستارگي او، و نوع داستان گويي هومن سيدي، چه چيز ديگري قرارست ما را جذب قورباغه کند؟ اينکه کل سريال پانزده قسمت باشد و تا قسمت هفت هنوز داستان شروع نشده باشد، ديگر چه هنري و چه سريالي؟ کارکرد سريال داستاني، داستان گويي است، با هر سبکي که ميخواهد داشته باشد، نه اينکه زير اسم سريال و بازيگر و فرم-بازي - و نه فرماليسم - خودش را پنهان کند و مخاطب را گيج کند و اسم هنر والا و خاص را هم رويش بگذارد.(البته مثال خارجي اش هم سريال لست آف آس است، که کلا هشت قسمت است و تا قسمت پنج داستان نه به بارست و نه به دارست، منتهي لست آف آس، ادعايي را که قورباغه دارد، ندارد، و مشتاقانش شايد از دسته ي گيمرهاي کامپيوتري باشند، يا کنسول داران پي اس فور - که بازي انحصاري آنهاست و دارندگان ايکس باکس نميتوانند بازي کنند‌ش - يا عده اي که مشتاق همچه داستان بقا-آخرالزماني اي باشند. خود داستان في نفسه چيزي ندارد، بلکه تحميل تأويل مخاطب است که براي مخاطب، جذاب است بر آن داستان. و آن را ميبيند. اما دسته ي ديگري هستند مانند مثلث واژگون، که همان داستان را هم ندارند و با نماهاي کارت پستالي يا بازيگري تئاتري - که طبعا مختص تئاترست نه مديوم سينما - يا نماد کار را پيش ميبرند. و با اين ترکيب چه جاي مخاطب؟ وقتي شخصيت ها را بي هدف - حتي با وجود نمايش بي هدفي و يا سرگشتگي يا حيراني - در فيلم رها کنيم و آن هم در برهوت کوه و دشت و بيابان، ديگر جاي ديدني، حتي براي مخاطب خاص هم نميماند. از آب ميشود کره گرفت مگر؟ ديگر بحث پيچيدگي و دشواري فکر کردن هم در ميان نيست، اصلا چيزي نيست که بخواهي بهش دقت کني و روش فکر کني يا ازش لذت ببري. ديگر نه مخاطبي که بخواهد تعامل کند، ميتواند تعامل کند باهاش و نه مخاطبي که ميخواهد تحمل کند ميتواند تحمل کند. و عجيب هم همينست، اينکه در مواجهه با يک ديوار خالي و ديدن آن به مدت يک ساعت و نيم، اين ديوار، از يک فيلم که يک سال هم برايش زمان گذاشته اند تا بسازندش، جذابيت بيشتري دارد. تنها نقطه ي مثبتش اينست که چگونه داستان نگوييم و چه کارها که نبايد در داستان انجام دهيم. و الا آن ديوار ساکن ازين تصاوير متحرک، ارزش بيشتري دارد. ديدن فيلمي مثل مثلث واژگون دشوارست، چون ديدنِ هيچ است آن. سيد حسن حسيني در کتاب برّاده ها ميگويد که ذهن آدمي که هر آشغالي را درون خودش ميريزد، يک سطل آشغال است فقط. با ديدن همچه فيلم هايي، همچه حسي بهتان دست ميدهد: شما يک سطل آشغال ساکن هستيد. مبارکتان