علي درزي، دبير صفحه

چند باري اشاره کردم که در برخورد با يک اثر هنري سه مخاطب وجود دارد. مخاطب عام، منتقد، هنرمندِ مربوط به همان زمينه هنري. اين بار مي خواهم از زاويه ديد يک نويسنده به فيلم  k9 نگاه کنم. سال‌ها پيش (سال 98) که انجمن ترانه کردکوي با مسئوليت خانم سيداسراري ايده نويسا را با مشقت هاي فراوان کلاس هاي مجازي به دليل ويروس منحوس کرونا و سنگ اندازي هاي ادارات مرتبط به سرانجام رساند، ما در انتهاي طرح، صاحب کودکان و نوجوانان علاقه مند و با استعدادي در زمينه شعر و ترانه و داستان در کردکوي شديم. حتي يک دوره مسابقه در سطح شهرستان براي تمام علاقه مندان با همان عنوان نويسا برگزار شد. نويسا نه تنها رها نشد بلکه با علاقه دو جانبه از سوي مربيان و ادب جويان ادامه پيدا کرد تا جايي که ميزبان علاقه مندان از شهرها و روستاهاي همجوار در انجمن شد. نويسا کارش را زير لواي انجمن ترانه کردکوي فارغ از رفت و آمدهاي روساي اداره ارشاد کردکوي انجام مي داد ((البته و صد البته که، همه اين فعاليت ها به نام انجمن ترانه ولي به کام اداره بود، بدون کمترين قدرداني. در وانفسايي که به حمايتشان در مقابل سنگ اندازان نياز داشت، پشتش را خالي کردند)) تا جايي که با اتفاقات خاص کشور و رويکرد تخريبي وزارت ارشاد در دوره قبل، انجمن ترانه کردکوي هم مثل خيلي از انجمن هاي با اصالت کارش را در سايه ادامه داد، نه در آفتاب سوزان!

در يکي از جلسات داستانِ انجمن، ايده اي به ذهنم رسيد که بد نيست قسمتي از آن ايده که نصفه و نيمه ماند را برايتان بياورم. صداي چکه‌هاي ناودوني اين‌قدر ديوانه کننده به نظرم مي‌رسيد که گاهي اوقات نشنيدن را به هر چيز ديگري ترجيح مي دادم. در گرگ‌و‌ميش صبح همانطور که پا جاي پاي سرهنگ مي‌گذاشتم، ساية لامپ‌هاي چشمک زن را هم دنبال مي‌کردم، صداي برخورد باران به شيشه‌ها و چشمک مهتابي‌ها نظرم را به سقف جلب کرد، مابين دو مهتابي متوجه سوسکي سياه و معلق شدم که در سفرة نامرئيِ تنيده شده از تار دست و پا مي‌زد، با چشمانم دنبالِ ميزبان با سليقه اين سفره آسماني مي‌گشتم؛ سر به هوا در پيِ سرهنگ هم گام بر مي‌داشتم. براي ديدن عنکبوت سرم را کامل برگردانده بودم که ناگهان پشتِ سرم زني را ديدم که بي مهابا ضجه مي‌زند!

«اين زن کِي آمده؟ از کِي دارد ضجه مي‌زند که من متوجه‌اش نشدم!» چطور مي‌شد که من صداي ضجّه‌مويه‌هاي اين زنِ پشتِ سرم را در غوغاي ناچيزِ برخورد باران با ناودوني نشنيده باشم؟ مگر مي‌شود صداي برخورد باران با سقفِ سه متري را بشنوي، اما شيون دل‌خراش يک زن در چند قدميِ‌ات را نه!

خون سردي با سرعت در رگ‌هايم به جريان افتاد، زانوانم سست شد؛ سرم سياهي رفت. به هر زار و ذلتي بود خودم را جمع کردم.

«چه اتفاقي افتاده؟ مغزم بدون اينکه به من چيزي بگويد، صداهاي اطرافم را سانسور مي‌کند؟» خيلي طول نکشيد تا بفهمم ذهنم، به صورتِ ناخود‌آگاه صداي زن‌هاي پشتِ سرم را در گوشم خفه مي‌کند. همه "عروج" را مکاني نفرين شده تلقي مي‌کردند؛ عروج نامي بود که بچه هاي شيفت شب رويش گذاشته بودند. اما اين نفرين براي من خوب بود، اگر نفرينِ اين مکان نشنيدنِ ضجه‌هاي يک لشکر زن را در طيِ روزهاي متمادي و طولاني منجر مي‌شد، من کاملا راضي بودم. شما بخشي از يک داستان آخر الزماني را خوانديد که زمين نيم درجه از مدارش خارج شده و نيمي از دنيا يخ زده، نيم ديگرش به دو سرزمين با ديوارهاي بلند تبديل شده. اين سرزمين ها توسط ديکتاتورهايي با قوانين خاص خودشان اداره مي شود. اولين فضاسازي اين داستان سرماست، وقتي زاويه ما با خورشيد تغيير کند يا مي سوزيم و يا يخ خواهيم زد. به عنوان يک نويسنده وقتي فيلم k9 را ديدم ياد اين داستانم افتادم، وقتي نويسنده اي دنيايي را مي سازد، هر چه فانتزي، مي بايست قوانيني که خودِ داستانش وضع مي کند را رعايت کند. اصلا بسياري از ابتکارات سينمايي، به تصوير کشيدن همين نماهاي آخرالزماني است. اينکه مردم چطور مي خورند، مي خوابند و يا حتي قضاي حاجت مي کنند! همين کارهاي ابتدايي در آن دنيا بسيار جذاب خواهد بود. در اين دنيا مي توان فيلم ها را به دو بخش تبديل کرد. يا به واقعيت زندگي در آن زمان مي پردازند مانند مد مکس يا بچه مردان يا جاده و... و يا وارد دنياي سورئال و سينماي معناگرا مي شوند مانند نامه هاي مرد مرده يا بر گوي نقره يا سولاريس. کارگردان فيلم k9  در برزخ اين دو دسته قرار دارد. با نشان دادن ماشين ون، گاز هوابرش و پهباد دنياي فيلم را به سمت واقعيت و با نشان دان حضور خداي گونه کوتوله در خانه اي شيشه اي که بر کل دنيا مشرف است يا تصويرهاي اغراق شده از بازيگران و يا خانه هايي با درهاي هميشه باز، با پنچره هاي هميشه باز، فيلم به سمت سورئال سوق مي دهد. فيلم با نام سرزمين به نام ايران k9 شروع مي شود و تا آخر هم با همان فرمان شعاري جلو مي رود. فيلم مانند همه سورئال هاي نزديک به سمبليسم، به نمادهاي اگزجره شده مي پردازد، مانند نام ميترا. همين نام ميترا را در نظر بگيريد، چه کسي است که معني نام ميترا و ميترائيسم را نداند و حدس نزند در آخر فيلم ميترا بر اورنگ پادشاهي تکيه نخواهد زد؟ در اينجا منتقدين به دو دسته تقسيم مي شوند يا عاشقان سينه چاک و يا نقادان کوبنده. عاشقان سينه چاک فيلم مي توانند بيننده را به همين، بر اورنگ نشستن ميترا ارجاع دهند و در يک نقد فرا متني به فيلمي که سال ها پيش ساخته شده برچسب پيش گويانه بودن بزنند. و يا خار شمردن عشق در دنياي فيلم را به الآن ما ارجاع بدهند. فيلمساز پا را از افسانه اديپ فراتر گذاشته و آنارشي گري جامعه را بر عهده ميترايي مي گذارد که از برادر خود دختري در شکم دارد. دختري که محکوم به سقطش است ولي مي خواهد به هر قيمتي که شده حفظش کند. ميترايي که در ابتدا، انگار مورد تجاوز قرار مي گيرد به شوهر دربند خود اعتراف مي کند که هيچگاه دوستش نداشته و رفتاري که الآن با او مي شود (تجاوز) از زندگي قبلي اش خيلي بهتر است. ميترايي که از استفراغ به زوزه مي افتد. اما خودم به شخصه در جبهه مقابل منتقدين قرار مي گيرم. به عنوان نويسنده اين همه نمادگرايي را در فيلم بيشتر از اينکه نشانه مولف بودن ببينم، آن را کپي از سورئال هاي معنا گرا مي بينم. در فيلم مادر قلب اتمي به اين نکته اشاره کردم که سورئال در ايران يکي از کاربردهاي خوبي که مي تواند داشته باشد، نقد زندگي سرمايه داري در ايران است. درست است که در ايران نيز مانند خيلي از کشورهاي سورئال خيزِ انتقادي، مي توان فاکتور سورئال را نقدي صريح به سلسله مراتب هرم قدرت دانست اما ... اما خب که چه؟ وقتي فيلم اکران نمي شود و طوري ساخته نمي شود که مخاطب عام از آن لذت ببرد، چطور مي خواهد رسالتش را انجام دهد؟ سورئالي که کدگشايي شود ديگر سورئال نيست، يک قلمبه سلمبه گويي تصويريست که واضحات روزمره را بيان مي کند. نمي دانم داستان چه هيزم تري به کارگردانان جوان ما فروخته که تا اين حد کمر به قتل سينماي داستان گو بسته اند. نمي دانم چرا اينقدر اصرار به چيزهايي داريم که نه شيمي آن در سينماي ما هست و نه فيزيکش! مشکل عديده اي که اين روزها خِرِ نويسندگان نوقلم ما را گرفته همين ترکيبات نامتجانس داستان هاست. حدود يک سالي هست که ميهمان انجمن خانه ادبيات داستاني شنبه هاي گرگان در خدمت آقاي خدنگ و دوستان هستم و بارها در مورد اين موضوعات به بحث و گفت و گو پرداختيم.

از سلسله رنجي که مي بريم

محمدصالح فصيحي

متن دوم

ديگر کم کم خودم هم داشت باورم ميشد که در يک دور باطل افتاده ايم و هرچه ميبينم و ميبينيم صرفاً عينيت يافته ي همان حرفِ يکي از يکي ديگر بدتر است. به شکلي که مهم نبود فيلم قديمي باشد يا جديد، با مجوز باشد يا بي مجوز، اگر به انتخاب ما که ميرسيد يا خودش خودش را منتخب ميکرد، ميشد بدتر از فيلم قبلي و بهتر از فيلم بعدي. تا اينکه فيلمي خارجي ديدم به نام ماده، ساخته شده در سال 2024، که آن دور باطل را شکست و ديدم آنقدرها هم نبايد خرافي بود و در طلسم يک حرف گرفتار ماند. بعد که تمام شد، دلم خوش بود به اينکه خب قرارست فيلمي ايراني ببينم به نام k9 که سال 2020 ساخته شده و اسم کارگردانش هم کمي آشنا بود و تازه هم آن لوپ شکسته شده بود و چه ازين بهتر؟ خب بنشينيم جلوي فيلم. خورشيد مرده است و زمين را تاريکي فرا گرفته است. اوه اوه: يک داستان علمي-تخيليِ ايراني. صحنه هايي از کهکشان و فضا. کمي طولاني. کمي طولاني مانند خود فيلم. شايد بگوييد که نبايد يکهو کل فيلم را لو داد و اگر آن اول آمدي از صحنه ي اول فيلم گفتي، لااقل باقي اش را هم همينطور بيا جلو. منتهي اگر آن اول از مردن خورشيد گفتم، اين به اين خاطر بود که اين را گفته بود و فهميده بودم من. باقي داستان چيزي نيست که بخواهد تعريف شود يا گفته شود. شايد باور نکنيد، شايد فکر کنيد که اين حرفها اغراق است، اداي روشنفکري و منتقدبازي است. اما نه. فيلم نه داستاني دارد، نه عليتي و نه احساسي. ما را با هيچ چيز شريک نميکند. خب شايد بگوييد که ابتداي فيلم يک نوشته ميآيد و در آن نوشته، نوشته شده است که وقتي زمين در تاريکي فرو رفت، مردم گرفتار جنون و ديوانگي خواهند شد. آ ماشاالله! من هم اين را خواندم. اما منظورت از مردم دقيقاً کدام مردم است؟ بياييد مردمي را که ممکن است مورد نظرش باشد از همديگر تفکيک کنيم. يکي مردمي هستند -  و اگر درستتر بخواهيم بگوييم بايد بگوييم مرداني – که درون فيلم، در درون اين خانه-باغي که مثلاً نماينده ي يک بخشي از جهان است، مشغول کار و زندگي هستند. کساني که کارشان در فيلم مشخص نيست. ما صرفاً صحنه داريم از خرد کردن و چرخ کردن تمام بدن مرغ هاي پَر کنده و بعد ريختنش در فرغون و بردنش براي سگان. يا صحنه داريم از غذا خوردن اين مردها. تازه اين صحنه هم فقط دوربين است که به عقب حرکت ميکند و مردها تکان نميخورند و غذايي خورده نميشود از درون بشقاب ها. يا صحنه ي ديگري داريم که اين مردها رد ميشوند از جلوي گوش جناب کيومرث – کسي که گويا رئييس و رهبر اين خانه-باغ است -  و اعتراف ميکنند – انگار که پيش يک کشيش -  و او هم ميشنود صرفاً و کاريشان ندارد. حالا اين اعتراف و خوردن-نخوردن غذا و غذا دادن به سگ ها، مساوي ميشود با ديوانگي؟ با جنون؟ اين يک. دومين مورد زني است به نام ميترا که از کيومرث حامله است و بچه هم دخترست و منتهي پانزده سال با مرد ديگري زندگي کرده ولي اين مرد در قفس است چرا که يک گوش کيومرث را تا نيمه بريده و خواسته شورش کند عليه او. کيومرث پسر ميخواهد تا بعد از جانشينش باشد و ميترا هم ميخواهد بچه را نگه دارد و معتقدست بعد از او نديمه-خدمتکاران ديگري ميآيند پيش کيومرث تا برايش پسر بزايند و او ديگر سنش دارد ميرود بالا و ميخواهد از همين حاملگي نهايت استفاده را بکند و نئشگي مادري را تا ريه هاي رحمش حبس کند. البته که بدش هم نيامده از اين جناب کيومرث، و به شوهرش ميگويد که در پانزده سالي که با تو بوده ام، راحت با تو زندگي نکردم ولي اين کيومرث بهم احترام ميگذارد و محبت ميکند بهم. حالا يکي نيست بگويد کجاي فيلم اين جناب کيومرث بهت احترام گذاشت يا محبت کرد بهت. اين مورد دوم را اگر بگيريم زن، باز او در فضاي ساخته شده ي فيلم، عينهو يک زن مطيع و نوکر دارد کار ميکند، البته با اين ذهنيت زنانه ي مسخ شده که هيچ کس و هيچ چيز نميتواند هيچ چيز و هيچ کس را تغيير دهد و توي شوهر هم تغيير نکن و نگذار کله ات باد داشته باشد و کاري بکني که اثري ندارد. انگار نه انگار که همين جمله، نوعي عدم تغيير را تبليغ-تلقين ميکند و خود اين، مساوي تغييرست. با اين وجود، آيا او ديوانه است؟ من که فکر نميکنم. مورد سوم خود کيومرث است. کسي که کلاً شايد چهارتا ديالوگ داشته باشد و معلوم نيست اين رياستش در کدام کارش است که نمود پيدا کرده همانطور که معلوم نيست آن مردان-مردمش در کدام کار-کارها زيردست بودن خودشان را و براي او کار کردنشان را به او اثبات ميکنند. کيومرث مردي پير و کوتاه قد است و پسر ميخواهد و ميترا را حامله کرده. ميترا هم شبي برايش داستاني ميخواند از روي کتابي قديمي که شايد جناب کارگردان خواسته ارجاع دهد به هزار و يک شب و نقش شهرزاد قصه گو را سپرده باشد به ميترا. البته که ممکن است در همان داستاني که ميخواند ميترا، و يا نام ميترا، نام کيومرث، يا نام شوهرش، حکايات و ارجاعات و نکات نهفته اي را در بطن عميق خود پنهان داشته باشد براي آنان که اهل گرفتن پند و حکمتند و با آن کل احساس-معناي فيلم را بخواهند بسازند و خودشان ازين هنرمندي غش کنند و بالاخره باشد که ازين اسامي عبرت بگيريد اگر که اهل عِبَريد. ممکن است که کيومرث ديوانه باشد، چنانکه آن پيرزن درون فيلم که صرفاً چايي مينوشد و حب ترياک حل ميکند ميترا تو چاييش  و معلوم نيست چه کار و کارکردي دارد و اصلاً مادر کيومرث است، مادر ميتراست، مادر کي هستي تو... بله... ميگفتم که ديوانگي ممکن است درون اين افراد هم باشد، ولي ديوانه و ديوانگي در فيلم بايد به طريقي به ما شناسانده-فهمانده شود و وقتي نميشود و نيز اين اشخاص هم کاري نميکنند، پس اولاً نه ديوانه اند، نه اصلاً شخص و آدمند. آدم بايد کاري بکند نه اينکه هيچ کاري نکند. و قبلتر از آن، آدم بايد نشان داده شود در فيلم تا بخواهد کاري بکند در آن زمان نمايش. نه اينکه صحنه ها و نماها طولاني طولاني باشند و بازيگران گاهي انگار که در تئاترند و گاهي انگار که خشک شده اند و خط داستاني به هيچ عنوان خطي نيست که بخواهد اصلاً سيري را روايت کند که مثلاً جهان جهانيست بعد از خورشيد و يا رهبري آمده و مقدماتي را فراهم ميکند براي روشنايي و نور در حالي که هيچ اقداماتي فراهم نميکند براي روشنايي و نور و از آنور آن گروهي که عليه کيومرث هستند چه کساني هستند و چرا مخالفش هستند و يا... بياييد تصور کنيد که قرار نيست داستان به شکل کلاسيک يا مدرن روايت شود، آنگاه همين موارد بي سر و ته يي که در بالا من گفتم، حتي اگر همين ها هم بخواهد بي سر و ته باشد و بماند و از همان موضع و موضوعي که الف اش را تشکيل داده تا ب ي آن برسد، باز هم نبايد و نبايد اينقدر طولاني باشد. اينها هيچ خاصيتي ندارد. حتي اگر يک درصد مخاطب بخواهد دريافتي داشته باشد ازين متن، با اين کش و قوس – و البته نامنسجمي: مثل آوردن دو مونتاژ تصادمي – و طولاني بودن، هيچ دريافتي نخواهد داشت و اين ديوانگي اي بي ديوانگي و اين اقدامات بي اقدامات و اين ادا و اطوارهاي هنري، به هيچ کاري نخواهد آمد و نه نظريه را به همراهت ميآورد، نه فرم را، نه سرگرمي را، نه لذت را، نه معني را. هيچي. چون اصلاً ننشسته تا تهش ببيند. اگر مينشست هم به چيزي نميرسيد. بعله.