سینما
سینما |
يادداشت دبير صفحه
فيلم روز: صبحانه با زرافه‌ها
لحظه ورود به سينما چهار دختربچه خردسال در انتهاي سالن نظرم را جلب کرد که حتي يکي‌شان با عروسکش آمده بود!
داستان فيلم در شب عروسي يکي از شخصيت‌ها اتفاق مي‌افتد. بهرام رادان 45 ساله بيژن بنفشه خواه 51 ساله پژمان جمشيدي 47 ساله هادي حجازي فر 48 ساله و هوتن شکيبا 40 ساله.
پژمان جمشيدي که داماد شده از دوستان بيخيالش دعوت کرده تا در عروسي اش حضور پيدا کنند. در ديالوگي از فيلم بيژن بنفشه خواه ميگويد من ده ساله با مرد نرقصيدم!
يعني عروسي يه ميهماني کسالت آور است و اين دوستان ناباب تصميم مي‌گيرند با کوکائين جو را عوض کنند. داماد به دليل استرس زيادي که دارد، (نميدانيم براي چه استرس دارد، از آخر هم متوجه نمي‌شويم که آن مراسم چه استرسي ميتواند داشته باشد.) کوکائين ميزند و اوور دوز ميکند، طنز ماجرا از خارج کردن داماد از مراسم شروع ميشود، قرار بر اين ميشود او را پيش دکتر (هادي حجازي فر) ببرند. کنش و علت اصلي موقعيت‌هاي طنز فيلم کلا روي کوکائين مي‌چرخد. اصولا آنچه که ما شنيديم عوارض (تبليغات) کوکائين بالا بردن اعتماد به نفس است در واقع آن را به سقف مي‌چسباند و توانايي‌هاي ديگر که در اين مقال نمي‌گنجد. اما کوکائين اينجا بي‌عاري مي‌آورد، علت رفتارهاي کميک شخصيت‌ها. ايده اوليه فيلم هرکسي را ياد هنگ اوور مي‌اندازد ولي آقاي صحت در ايران به دليل محدوديت‌ها، آن را ايرانيزه کرد و تبديل به صبحانه با زرافه‌ها کرد! فيلم دنيايي ناقص مي‌سازد که از آخر نمي‌فهميم فضا فضاي کميک است يا جدي؟ آيا بايد سادگي بهرام رادان را به عنوان شخصيت ساده و مهربان که راننده اسنپ است و کاسه بشقاب چوبي مي‌فروشد قبول کنيم يا آن خنگي ترحم برانگيز را زير سبيلي در فضاي نشاط آور فيلم رد کنيم. اين نشاطي که مي‌گويم ادعاي فيلمساز است وگرنه بيشتر از هرچيزي شوخي جنسي چهارتا مرد گنده است. سن بازيگران را گفتم تا در نظر داشته باشيد اين قصه براي همين آدم‌ها با همين سن و سال رخ مي‌دهد! سروش صحت گويا بسيار خشنود از اين همکاري با ستاره‌هاست که قبول کردند در فيلمش بازي کنند، انگار معيار انتخاب بازيگر به موقعيت و شخصيت‌هاي فيلم ربطي ندارد. هادي حجازي فر که دکتر است، در آن شب معلوم نيست که مست است يا چت، ولي هرچيزي که هست شخصيت زن ذليلي دارد که از گيرهاي زنش عاصي شده. گير زنش اين است که، رفتي پشت در با کيا صحبت مي‌کني؟ گوشي رو بده بهشون تا من صداشون رو بشنوم و متوجه بشوم مرد هستن. يا هوتن شکيبا 40 ساله شب با دوست دخترش تماس تصويري ميگيرد تا ثابت کند که با مردها در ويلاست و زني در کار نيست.
من هم متوجه‌ام که همين انتخاب بازيگر براي گرفتن خنده ست، ولي اين حد از بي در و پيکري براي من قابل توجيه نيست. فيلم در سکانس‌هاي پاياني با يک فلش بک ناگهاني فاز جدي به خود ميگيرد و همچون درامي معمايي گره گشايي ميکند. ما نميدانيم در فيلم بايد به تيکه‌هاي جنسي‌شان بخنديم، سست عنصري‌شان را باور کنيم يا مرگ پسر دکتر را، يا از خود گذشتگي بهرام رادان را. جديدا يک سري تبليغاتي در مورد فيلم ديدم که برق از سرم پريده، به شک افتادم اين فيلمي که اينها تبليغ ميکنند همان فيلمي بود که من در سينما ديدم؟ مثلا مي‌گويند فيلم شاد و مفرح و بهترين کمدي سال و مناسب خانواده.
اولا که در سينماي ايران مثلا چه فيلمي ميخواهد اکران شود که مناسب خانواده نباشد و بعد اينکه طنز موقعيت کوکائين و شوخي‌هاي جنسي و شخصيت‌هاي سست عنصري که مسئوليت هيچ چيزي را برعهده نمي‌گيرند و در اوج بحران به فکر تور کردن تجمعي دختران هستند، کجايش مناسب خانواده است، فيلم‌هايي در ايران ساخته ميشود که نميدانم يا ما در ايران زندگي نمي‌کنيم يا اين ايران آن ايراني نيست که ما مي‌شناسيم. احتمالا تهرانِ کارگردان‌ها براي خودش کشوري مستقل شده. سريال هاي شبکه‌هاي خانگي را ديده‌ايد؟ به لوکيشن‌ها به خانه‌ها به سر و وضع شخصيت‌ها و چينش خانه ها دقت کنيد، کجاست اينجا؟ ايران است؟ پس چرا براي ما غريب است؟
سروش صحت با کتاب‌بازش به فرهنگ کتاب‌خواني کشور خدمت کرده و با سريال‌هاي ساختمان پزشکان، پژمان و ليسانسه‌ها در حد توانش سريال‌هاي طنز ايران را از شخصيت‌هاي چرکولک و معتاد عطاران و بورژوايي مديري، ارتقا داده. مردم عادي را با شاخصه‌هاي پست مدرن در سريال‌هايش آشنا کرده ولي فيلمش؟
نه! بعد از فيلم قابل دفاع جهان با من برقص، در صبحانه با زرافه‌ها سقوط آزاد کرد. از خانواده‌ها خواهش ميکنم به خاطر اسم فيلم که صبحانه بازرافه‌هاست و ژانر طنز فيلم، کودکانشان را به سينما نبرند. هر فيلمي براي بچه‌ها مناسب نيست.
جاده خاکي
مادران ايران مهاجر مي‌زايند
علي درزي
اينبار سراغ فيلم‌هاي جاده‌اي رفتيم. پناه پناهي فرزند جعفر پناهي اولين فيلم بلندش را با نام جاده خاکي ساخت. موضوع فيلم در مورد خانواده‌ايست که پسرشان را در طول سفر تا لب مرز همراهي ميکنند، پسر قرار است قاچاقي از مرز فرار کند. حالا چرا قرار است قاچاقي برود را نميدانيم، از آنچه که بر سر اين خانواده آمده که چرا همچين تصميمي را گرفته‌اند را هم نميدانيم ما از موقع سفر با اين خانواده همراه مي‌شويم. کاري با جعفر پناهي ندارم که اگر مخالفتش با حکومت نبود، نميدانم چه چيزي براي ساختن داشت. منظور من اين نيست که هنرمند مي‌بايست مقابل بي‌عدالتي‌ها و ظلم‌هاي روا شده خفه‌خون بگيرد و هيچ محصول اعتراضي‌ايي را ارائه ندهد ولي اين اعتراض نبايد تبديل به دکان کاسبي‌اش شود حتي اگر حکم زندان گرفته باشد و به زندان رفته باشد. همانطور که بارها گفته‌ام، بر اين نظرم که: هنرمند در ايران از جانب مردمش هيچ ديني به گردنش نيست ولي اگر کاري هم کرد، هيچ ديني گردن مردم ندارد. براي اين فيلم از استقبال کن و ديگر جشنواره‌ها بخاطر همان دکانِ باز شده، فاکتور مي‌گيريم. فيلم را با مرگ پدرِ مولف نقد مي‌کنيم، يعني بدون در نظر گرفتن فاميلي فيلمساز و پدرش. فيلم جاده خاکي همانطور که از اسمش پيداست فيلمي جاده‌ايست. از آن فيلم‌هايي که کمتر در ايران ساخته ميشود. فيلم جاده‌اي به لحاظ نور، حفظ راکورد سکانس‌ها، تغييرات ناگهاني آب و هوا، ساختنش براي يک فيلم اولي بسيار سخت است ولي مزاياي خودش را هم دارد، مثلا تعدد لوکيشن به چشم بيننده اجازه خسته شدن نمي‌دهد. يکي از نکات بارز در اين فيلم استفاده از همين لوکيشن‌هاي زيباي سرزمين‌مان ايران است. ولي با توجه به موضوع و مضمون فيلم اين پديده هاي طبيعي بکر و شگفت انگيز بيشتر از اينکه تبليغ ايرانگردي باشد، حزن ايران گريزي را در دلمان صد برابر ميکند. به شخصه با اين حس پارادوکسيکال ايجاد شده در فيلم که از زيبايي مناظر عليه خودش استفاده ميکند و به مخاطب نهيب ميزند که صرفا داشتن يک کشور زيبا با تمام پتانسيل‌هايش براي احساس خوشبختي کافي نيست را خيلي دوست داشتم. نمونه از اين حس آميزي معکوس را در پيرمردها نمي‌ميرند هم ديديم.
نکته ديگر فيلم، گنگ و عجيب بودن رفتار خانواده در ماشين بود. نداشتن موبايل و ترس از تعقيب شدن يک راز را براي بيننده ايجاد ميکند که داستان چيست. طفره روي از موضوع باعث تعليق ميشود اما اين طفره رفتن دليل داشت و آن هم حضور برادر خردسال بود. خانواده نمي‌خواست کودک بفهمد که برادر بزرگش قصد مهاجرت دارد، از اين نوع کارکرد مخفي شدن اطلاعات در فيلم به خوبي بهره جست. فيلم تا حدود زيادي خودش را از مکان و زمان جدا کرد. يعني مي‌توانيم اين موقعيت را براي هر کشوري در هر زماني متصور شويم، اگر فيلم را برشي از جهان مهاجرها بدانيم، نيازي به تاکيد بر آشنايي مکان زماني آن از بين مي‌رود، کارگردان از همين برش کلي استفاده ميکند و به خانواده يک ماهيت غير ايراني مي‌دهد، تا حدودي ميتوان گفت تعريف خانواده در فيلم از محدوده خانواده‌ي ايراني مي‌گذرد و يک خانواده آزاد و بي‌وطن را به نمايش مي‌گذارد، جايي که خبري از سختگيري‌هاي معمول انضباطي و تعليم تربيتي حول فرزندان خبري نيست. لحن صحبت‌ها تا حدود زيادي صميمي و رفاقتانه‌ست تا از جايگاه پدر يا مادر به فرزندان. اما نقش‌ها را دگرگون نميکند، مادر مادر است. اگرچه با پسرش سيگار ميکشد ولي به او توصيه ميکند که کمتر سيگار بکشد. پدر اگرچه لوده و بي‌خيال جلوه ميکند اما باز هم نگران است و پر از احساسات نهفته، از آنجايي که سگ بيمار را نمي‌تواند بکشد!
فيلم از موسيقي در طول پيرنگ پارادوکسيکال هم بهره برده، با دابسمش‌هاي اجرا شده در فيلم باز هم تناقض تصوير و مضمون را مي‌بينيم. مثلا آهنگ شاد و رقصي که مادر با اشک مي‌خواند ولي استفاده زياد آن مخصوصا حين خاک کردن سگ کمي داخل ذوق ميزند. فيلم ارجاعاتي به سينما دارد، گويا پسر در رشته سينما تحصيل کرده، خاطرنشان ميکنم در اين نقد ما کاري نداريم که پدر کارگردان کيست. يکي از جالب‌ترين ارجاعات سينما در فيلم نه اشاره پسر به فيلم اديسه فضايي 2001 است و نه به فضا رفتن پدر با کودک خردسالش در ذهن مادر، بلکه نقش دوچرخه سوار است. فيلمساز يکي از برادران ارک را به عنوان دوچرخه سوار متقلب وارد مسير فيلم ميکند. برادران ارک کساني هستند که به خاطر فيلم کوتاه حيوان معروف شدند، حيوان فيلم يک مهاجري است که ميخواهد با حيوان شدن از مرز فرار کند، استفاده از همچين کسي براي اين نقش کوتاه هم بسيار هوشمندانه بود. و در پايان صحنه خداحافظي پسر با خانواده اخته ميماند چون به آنها دروغ مي‌گويند که چند روزي مهاجرين را در قرنطينه ميگذارند و بعد از مرز ردشان ميکنند. بعد از قرنطينه مي‌توانند خداحافظي کنند. در حالي که همان باري که با هم خداحافظي ميکنند بار آخرشان بوده، بي آنکه خودشان بدانند. اين صحنه به زيبايي هرچه تمامتر فيلمبرداري شد، در يک لانگ شات که دوربين نزديک نميشود و برادر خردسال به عنوان بازي، پدر او را به درخت بسته تا مزاحم رفتن برادرش نشود و مادري که کوله فرزندش را سبک ميکند و در آخر شال و کلاهي را به او مي‌دهد. در سکانس پاياني خاک کردن سگ در کوير را داريم، اين سکانس هم ميتواند خاک کردن آمال و آرزوها باشد و هم ميتواند آينده فرزند را نشان بدهد. جاده خاکي اشاره به مسير فرعي مهاجرت دارد، مسيري که درست و غلطش ديگر مشخص نيست، همانطور که انگيزه‌ي رفتن در فيلم مشخص نيست.
پ.ن: اگر مرگ مولف را در نظر نگيريم به سادگي کل بناي اين نقد بر سر کارگردان و پدرش آوار خواهد شد.
درباره‌ي نقد در فيلم‌هاي خروج و جاده خاکي
محمدصالح فصيحي
ژانر جاده اي از جمله ژانرهايي است که در سينماي ايران سابقه ي زيادي ندارد. نمونه هاي کمي داريم برايش. يکي از آن ها خروج ساخته ي حاتمي کيا است. که گفتماني ارائه ميکند با نقدي دروني. نقدي که سيستم را قبول دارد و آن را پذيرفته، و حالا اگر هم نقدي را ارائه ميکند، آن را بيرون از سيستم ميبيند. همين نکته تناقض نقد دروني را آشکار ميکند. اينکه نميشود پديده اي را از درون يک نظام به نقد کشيد بي اينکه آن نظام لطمه اي ببيند. بي اينکه نظام را از آن نقد مصون بداريم. بياييد مثال بزنيم. مثلا ميتوان مشکل زراعت و آب و کشاورزي را در اصفهان - در فيلم خروج - ديد، و اين مشکل آب را، و اين رفتن کشاورزان با تراکتور را، نه به حساب روابط سازمان يافته ي سيستماتيکي که درون نظام پر و بال گرفته گذاشت، بلکه آن را اتفاق يا سانحه يا کم کاري اي نامرسوم تلقي کرد و بگوييم ما که سالم و بي اشکال و پاکيم و اين موارد از سمت مغرضان و دشمنان و نابلدان و معتقدان و سينه چاکان سست ما است و الا ما مقدسيم و از عيب و اشکال و خلل، مبري. از همين رو براي نقد و اعتراض به همين امر، ميرويم پيش رئيس جمهور همين نظام. مثل اين ميماند که براي اعتراض به حوادث و قوانين درون يک خانه، به پدر آن خانه، يا سرپرست آن خانه مراجعه کنيم. مثل اينکه وقتي که درگير هزار کاغذبازي درون يک اداره ميشويد به رئيس آن اداره اعتراض کنيد - البته اگر بتوانيد بهش برسيد و اعتراض کنيد. درين موقع فکر نميکنيد که خود اين رئيس بخشي از همان کاغذبازي است و مسبب و موجه جلوه دهنده و پشتيبان همان کارهايي است که درون اداره ي قوانين اداره اش دارد شکل ميگيرد است؟ ميتوانيد تفکيک کنيد اين ها را از هم؟ و يا اگر عقبتر برويد، آيا ميتوانيد آن اداره را زير مجموعه ي آن صنف و يا وزارتخانه نبينيد؟ و آن وزارتخانه را ميتوانيد پي‌رويِ قوانين تصويب شده ي قواي مقدس نظام مقدس نبينيد؟ نميتوانيد ببينيد که چطور قوانين بازتوليد ميشوند، تاييد ميشوند، صحه ميگذارند بر امور، و نيز چگونه روز به روز نو ميشوند و خودشان را بروز ميکنند بر ماندگاري شان؟ همين امرست که در خروج نقد ميشود. منتهي نه از سمت حاتمي کيا، بلکه از سمت ما به خروج و حاتمي کيا. حالا با همين ژانر، فيلم ديگري داريم در سينماي ايران، به نام جاده خاکي، که ما به سراغش رفته ايم. جاده خاکي ساخته ي پناه پناهي است. من واقعا چيزي از حواشي پناه پناهي و اين جور اسامي شبيه به هم - دقت کنيد که حتي اسامي شان را هم درست و دقيق که هيچي، کلا نميدانم - نميدانم. بي اطلاع. شايد چون مهم نبوده برايم و شايد چون تاثيري نداشته که بروم سراغش و يا فعلا کارم بهش نيفتاده. حتي در حيطه ي همين سينما. اين هم اولين فيلمي است که ازش ديده ام. فيلم همانطور که گفتم جاده اي است. منطق ژانر - اگر نخواهيم که هنجارشکني کنيم - ايجاب ميکند که تمام داستان را در يک سفر يا حرکت روايت کند. جاده خاکي هم همين است. داستان درباره ي خانواده ي چهارنفري است که قرارست پسر بزرگشان را برسانند به چند قاچاقچي تا از مرز رد کنند. در طول اين سفر ما اطلاع چنداني نه از خانواده داريم نه از پسر بزرگ که قرارست محوريت داشته باشد. اين امر که ما داستان را در عاميانگي فرو ببريم براي موضوعي که انتخاب کرده ايم ميتواند خوب باشد، منتهي اينکه هيچ علت يا زمينه اي نداشته باشيم تاثيري ندارد. چرا؟ چون اين فيلم چه بخواهد چه نخواهد ايراني بودنش را دارد ثابت ميکند. همينکه آن بچه با بچگي اش سجده ميکند رو زمين و خاک را ميبوسد، همينکه مادر خانواده به تمسخر از عبارات عربي ياد ميکند، خودش نشانه اي است از مکان و زماني که اين فيلم درش ساخته شده است، و پاي عاميانگي را که بخواهد فيلم را همه شمول کند، ميبندد. شايد تنها نشانه اي که در فيلم از زمانمند- مکانمند بودن نشان داده شود، همين است، به علاوه ي نمودهاي صنعت و تکنولوژي، مثل گوشي و هنذفري و ماشين، و نيز موسيقي اي که گوش ميدهند. اگر داستان قرارست داستان مهاجرت باشد، بايد علل و زمينه اي که ما را به مهاجرت هدايت ميکند نشان داده شود. چه علل يا عواملي باعث ميشود که فرزند يک خانواده که در اوان جواني است تصميم بگيرد که از کشورش برود و برود به کشوري ديگر تا در آنجا زندگي اش را ادامه دهد؟ چيست آن دلايل؟ اقتصاد؟ فرهنگ؟ دين؟ جغرافيا؟ رفاه؟ سواد؟ دانش؟ چه چيزي؟ ما هيچ کدام ازين مشکلات را در ديالوگ هاي خانواده نميبينيم. گرچه که خانواده مثلا خانواده اي روشنفکرست و گه اين روشنفکري حماقت طلب، چهارروز ديگر ميزند بالا. اين اداها بي تاثير که نميماند. بگذريم. وقتي نميدانيم که علل مهاجرت چيست، آن موقع حتي اگر چند فاکتور خرد را، مانند عبارات عربي و سجده، مانند ماشين و مانند آهنگي را که پخش ميشود ناديده بگيريم، آنگاه چه فرقي دارد زمان و مکاني که فيلم با اشخاص ايراني آن را به تصوير ميکشد؟ ده سال ديگر اگر اين فيلم دوبله شود، آيا نشانه اي هست ازين که اين فيلم قراره بوده نقد يا اعتراضي داشته باشد به وضعيت زندگي در ايران که به مهاجرت منجر شده است؟ چه نشانه اي هست از ايران، از ايراني، از سيستم، از نظام، از هرچي که ما را بخواهد هدفمند کند؟ فرقي نميکند که فيلم را پناهي براي مخالفت با چه چيزي ساخته است؟ صرفا چون پناهي در جبر جغرافيايي اسير بوده است، فيلم را با افراد ايراني ساخته است و اگر ميتوانست در کشوري ديگري باشد آن را به همين شکل ميساخت؟ با اين وجودست که متمرکز نبودن و يا شايد علل ديگري چون سانسور و يا هنري بودن - که تمامش منفي است و موجه نميکند رويکرد-پيرنگ فيلم را - باعث ميشود فيلم در هرز رفتن جا خوش کند. هدر برود. چرا که مشخص نيست هدفش کيست و چيست. و تنها ازين هدف و ضربه اي که ميخواهد بزند ما با چهارتا اشک و آه و ناله و گريه مواجهيم. بله، درد دارد و گريه دارد اينکه فرزندت بخواهد از کشور برود، بخواهد از خانه و کاشانه و آغوش گرم تو هزاران کيلومتر فاصله بگيرد، ولي چه چيزي باعث شده که فرزندت بخواهد از کشور برود و از خانه و کاشانه و آغوشت برود و فاصله بگيرد؟ وقتي نميدانيم، پس نميتوانيم هم مشخص کنيم که علت وجودي اين اعتراض به کدام نشانه و به کدام نقطه ميخواهد برگردد. اين است که ميشود هدر رفتن. و نيز مهمتر اينکه هدر رفتن وقتي بيشتر بار منفي به خود ميتواند بگيرد، که فيلم فيلم خوبي است. ديالوگ ها به دهان ها ميخورد، صحنه ها خوب است، آغاز و پايان خوب است، نماها هم همينطور. مورد منفي اي ندارد جز شخصيت پردازي اي که نيست، و نيز همان موردي که گفته نشده است و پرداختي نداشته است. هميشه گفتن يا نشان دادن يا چيزي را در فرم آوردن نيست که ميتواند فيلم را خراب کند، گاهي يک نکته ي باريک تر از مو هم ميتواند گند بزند به کليت فيلم. طوري که بعد ديدنش مخاطب ميگويد: منظور اينها کي بود؟ خب که چي؟