تومان، ارزشمندی بی ارزش
فرهنگی |
فیلم تومان به مثابهی واحد
پول تومان، ارزشمندی بی ارزش
علی درزی_ در این هفته به سراغ فیلم تومان به کارگردانی مرتضی فرشباف می رویم.تومان اگرچه تماما در استان گلستان می گذرد و یکی از دغدغه های زیر پوستی قشر خاصی از مردمانمان را به زیر تیغ نقدش می برد، اما اکرانش در سینمای هنر تجربه در سینماهای گرگان، کمتر از یک هفته بود و این موضوع بسیار جای تاسف دارد؛ نه تنها که در سطح استان تبلیغاتی صورت نگرفت، حتی مدت اکران معقولی هم نداشت.فیلم تومان را می توان از فیلم های پیشرو در سینمای ایران دانست، پیشرو نه به معنای آوانگارد بودنِ محض، یا ساختار شکن، بلکه به عنوان معرفی سینمایی کاملا شخصی و به دور از کلیشه های رایج.
در طول فیلم طی یک حرکت در عمق، شخصیت اصلی داستان شناخته می شود و با قهرمان جدیدی در سینما آشنا می شویم.
برنده ای که به واسطه ی برنده بودنش، می بازد. انسان خوش شانسی که زورِ تقدیر هم به او نمی رسد، ولی خوش شانسی دلیل بر خوشبختی نمی شود.
تا حدودی به لحاظ اپیزود شدن داستان و شکست های زمانی نامانوس می توان فیلم را در بخش پست مدرن دسته بندی کرد، اما نه پست مدرنی طبق کلیشه های رایجش در سینمای ما، بلکه اصلی ترین قانون این سبک را که شکستن قواعد خودش است را به زیبایی رعایت می کند.
تومان به مخاطبان جدی سینما پیشنهاد می شود. کسانی که در سینمای ایران دنبال یک اثر متفاوت و خلاقانه هستند.
تومان
محمدصالح فصیحی _ دو وجه را که در خوانش ما از فیلم اهمیت دارد، میتوان گفت: یکی برای فرم فیلم است و یکی برای برداشتِ ما از محتوایِ ساخته شده یا برآمده از فرم.
برای فرم می توان این را گفت، که ما با فیلمی مواجه ایم واقع گرا، با یک شخصیت مرکزی که اهمیت یا محوری بودنش با مخاطبانِ درون دیجتیک بیشتر نشان داده میشود. این شخصیت مرکزی در حال و وادیِ طمع می افتد. منتهی ما در داستان با ساختارِ نظم-آشفتگی- نظم، به آن معنایِ مرسومِ هالیوودی روبه رو نیستیم؛ بلکه این آشفتگی، این دگرگونیِ شخصیت قرار است در حیطه ی واقع گرایی بماند و گاهی تعمیم داده شود به خودِ انسان. یعنی طمع بشود نوعی ویژگیِ شبیه به فطرتِ آدمی که گاهی سیری ندارد و چون واقع گراییِ معطوف به زمان و مکانِ محدود را داریم و تعمیم یا شباهتِ شخصیت با یکی از ویژگی هایِ ذاتیِ انسان، پس برای هماهنگی با واقعی تر شدنِ امور، دو مولفه می آید وسط. یکی مدت زمانِ صحنه و سکانسهاست و یکی نماهایِ غالب فیلم. نماها غالباً بازند و صحنه سکانسها طولانی اند. این دو مولفه در روایتِ سوم شخصِ فیلم و گره خوردگی و دوختِ حقیقت مانندِ واقعیتر شده، موثرند. به شکلی فیلم را نزدیک میکند به این که فیلم نیست. یعنی گاهی طبیعی سازی رخ می دهد از قِبلِ حرکاتِ نرمِ دوربین، نماهای باز و مدتِ زمانِ نماها؛ برای زندگی وار کردنِ فیلم، تشابهِ بیش تر و بی خللِ دنیایِ فیلم با دنیایِ واقعی و محاکات از طمعِ انسانی.
برای محتوا هم می توان چندین مولفه را ذکر کرد. ولی مهم ترین شان شاید یک چیز باشد و آن کلیتِ فیلم است. چرا که فیلم داستانگوست(و نه قصه گو؛ که قصه گو بودن گاهی درست است استفاده اش و گاهی صرفاً اصطلاح است.) و داستان گویی اش روندی خطی را طی میکند حولِ یک شخص. حالا همسان پنداری محقق شده، اتفاقاتی افتاده و
مخاطب می خواهد بداند که بعد چه می شود؟(همین جمله یِ بعد چه می شود، که در عناصرِ داستانِ جمال میرصادقی هم آمده، بر وجه تعلیق و نزدیکی به داستان یا داستانی ترشدن تاکید دارد.) حالا دو نکته می آید وسط. یکی این که ما داستان ها و یا فیلم هایی داریم که به آنها میگوییم مشکل نما. انگار که قاب یا تابلویی باشند و به تو نشان دهند فقط. مثلِ رمان جذابیتِ عشقِ تورج زاهدی در زمینه هایی، یا روز و شبِ یوسفِ دولت آبادی، یا پدران و پسرانِ تورگنیوف، یا نمونه ی اخیرتر، سریالِ یوفوریا، که سم لوینسون ساخته. فرقِ مشکل نما بودن با دیگر آثار، با کمی تسامح اینست که در مشکل نماها برداشت و نتیجه گیریِ مخاطب از سویِ خود مخاطب است. شما میبینی وجوه مختلف یک پدیده را و تمام. تصمیم بگیر که چه بوده و چطور بوده. این یک امرست برای پایانِ داستان و خودِ داستان. دومین امر این است که طمع، تمام نشده، همچنان زنده است و پایان را نمیگذارد بسته شود، بلکه اگر نه بگوییم باز، که بل کنایی می شود و طمع خود را به رخ میکشد و تاثیرش را عیان نگه میدارد. پس پایان همین شکلی میماند که هست هنوز.
تنها شانسمون اینه که
این بازی و ببازیم
سهیلا نعمتی _ مانند این دیالوگ، این فیلم هم شما را دچار سرگیجههای مقطعی میکند و نوع روایت، دلآشوب بدی به جانتان می اندازد. گویی در قایق سوراخی، وسطِ دریای متلاطمی، نشسته باشید و روی اسبی که قرار است بمیرد شرط ببندید. همینقدر بیربط. قایق غرق خواهد شد و اسب خواهد مُرد. سقف آرزوهایتان، از ارتفاعِ نیمکتِ ترمینال فراتر نخواهد رفت، حتّی اگر رقم حساب بانکیتان سقف نداشته باشد.
فیلم شما را مجبور می کند که با ضربآهنگ تاختن اسبها، تاب بازی کودکانه ی یونس، بازی فوتبال و حتّی از دیدن چند سیخ گوشت دلهره بگیرید. انگار حرف های مهم اش، جز با القای این حس نمی تواند مهم جلوه کند. بازیها برخلاف خط داستان به قاعده است. البته بازی شخصیت آیلین فقط وقتی پشت به دوربین نشسته و می خواند، قابل اعتناء است.داوود شخصیتی که برای باخت های پیاپی اش بدشانسی را دخیل می دانست، حالا بردهایش را به پای خاص بودن خودش می نویسد. در نظرش با تمام مردم شهر فرق دارد، شهری که آدم هایش قرار است، ببازند تا او ببرد. چند ریالیها دور هم جمع شوند و برای او «تومان» شود. به پول که میرسد، می بیند آن چیزی نبوده که او را راضی کند. پس آگاهانه می بازد. با وجود اینکه می داند برگ برنده کدام است ولی مصرّانه می خواهد آن چیزی را که با برد به دست نیاورده، با باخت ببرد. در قایق وقتی خبر بردش را می شنود، گذشته و نامزدش را با هم بالا می آورد و در دریا رها می کند. البته رها کردن ترکیب مناسبی نیست. چون به آن دختر، تعلق خاطری نداشت که حالا بخواهد رهایش کند.عزیز شخصیتی که آدمها را باور دارد. تا لحظه ی آخر امیدوار است در مسابقهی شرطبندی داوود، او آن کسی باشد که انتخاب می شود، که شاید بین او و آیلین، او انتخاب داوود باشد. ولی عزیز آدم برنده شدن نیست حتّی اگر آیلین از قبل باخته باشد.یونس آن شخصیتی است که فیلم ساز می خواهد مهم جلوه اش دهد ولی مبهم باقی می ماند. شاید هم فیلمساز محدودیتهایی دارد و ما نمی دانیم. دیدن این فیلم برای من تجربه ی جدیدی بود و کارهای بعدی فیلمساز را حتماً دنبال خواهم کرد ولی در بین فیلم هایی که بخواهم دوباره ببینم، جزو انتخاب های من نخواهد بود.
هبوط آدمیت
سالار کارگر_ درست است که سینما از فرانسه شروع شد، ولی تقریبا در همه کشورهای دارای سینما همزمان جان گرفت. دیرترین شان شاید ژاپن بود. اما در ایران دیرتر از جاهای دیگر و همچنین کم ارزشتر. تا قبل از موج نوی ایران فیلم ها آش دهن سوزی نبودند و به اصطلاح فیلم فارسی خوانده می شدند و الان هم بیشتر از قبل. در همین سال های فیلم فارسی سازی، سینماگران جهان خصوصاً اروپایی ها به دنبال فرم ها و انواع روایت های نو بودند که کلاسیک را مدرن و بعد هم پست مدرن کرد. حالا فرشباف و امثالهم (مثل شهرام مکری) با یک سابقه فیلم بازی و سینه فیلی انگار ادامه تاریخ سینمای جهانند. کسانی که سینمای آینده را می سازند.تومان در کنار جنایت بی دقت (مکری) جدیدترین فیلم های سینمای ایران و جهان به لحاظ فرمی هستند. فرمی پست مدرن با عقبه ی سینمای اروپایی و آمریکایی که حالا درون یک اقلیم ایرانی به داستان های ایرانی میپردازد. نوعی روایت نا آشنا برای مخاطب عامی که همان عقبه سینمای فیلم فارسی را دارد ولی آشنا برای سینه فیل ها. تومان از همین جنس است. داستان بومی شده ی قمار بازی داستایوسکی در فرم سینمایی پست مدرن سینمایی که همزمان هم داستان گویی میکند و هم روایت بصری پست مدرنی دارد که درخشان است.داستان در چهار اپیزود مانند فیلم کیم کی دوک، بهار تابستان پاییز زمستان و بهار، در چهار فصل یک سال روایت میشود. گروهی از دوستان که میخواهند با شرط بندی و قمار پولدار شوند. این روایت اپیزودیک به شدت به فیلم میآید. چرا که روند تصاحب قدرت را به چهار بخش تقسیم می کند. چهار بخش که همچون چهار فصل یک سال یا چهار دوره زندگی آدمی می ماند.(که مرا به شدت به یاد آلبوم چهارفصل آنتونیو ویوالدی می اندازد). این چهار مرحله قدرت طلبی عبارتند از ظهور، اوج گرفتن، افول و سقوط. زیبایی فرم روایی اپیزودیک تومان این است که این چهار مرحله نه تنها زمانی و نه تنها مراحل طمع و قدرت طلبی که روند سقوط داوود از انسانیت هم هستند. تومان قدرت را در برابر انسانیت قرار می دهد که من را خیلی یاد آپارتمان بیلی وایلدر می اندازد. در آن فیلم شخصیت اصلی هر چقدر ترفیع می گرفت به طبقه بالا تری منتقل می شد. هرچه آسانسور محل کارش او را به طبقه بالاتر می برد طبقه آدمیتش پایین تر می رفت.
بهار: آغاز داستان در بهار است. جایی که داوود و تیمش اصطلاحاً روی دور برد می افتند. اپیزودی است پر رنگ و نور که به زور سایه در آن میبینم. همه از پیروزی می گویند و شادند. ساختن کارکتر از داوود از همینجا شروع می شود. به خصوص بعد از خریدن پراید. داوود نامزدش را سوار می کند و راه می افتند و در جایی خلوت به معشوق ش می گوید؛ اینجا راحت ترم، چون خانه برای من نیست ولی این ماشین همه چیزش برای خودمه!
تابستان: اپیزود بعدی اوج خوش خوشان گروه است. خانه ایی گرفتند در بست و مشغول پول در آوردن هستند. اینجا جایی است که آنها از خود قبلی خود متنفر می شوند و عاشق این خود جدید. مزه دارایی و توانایی زیر زبانش رفته. صحنه مهم این اپیزود خرد کردن پراید است. پرایدی که نماینده دوره ضعف و ناکامی هایشان است را خرد و خاکشیر می کنند. آن فقط یک ماشین نیست نابودی چیزی است که بودند. خاکش می کنند و آدم جدیدی متولد می شود. آنچه این خود جدید را تهدید می کند، خودش است. طمعی که میکند. یونسی که برای سی ملیون اسب میخواهد ببازد و فلج می شود و داوود که نامزدش را از دست می دهد. صحنه ایی که داوود آیلین را کتک می زند به لحاظ کارگردانی درخشان است. هر کدام در قاب های جدایی هستند روی دریایی پر تلاتم. این تلاتم حال داوود را خراب کرده ولی ایلین آرام نشسته. انگاری که به این بالا و پایین شدن شرایط عادت دارد.
پاییز و زمستان: سقوط آغاز میشود. طمع کار دستشان داد. رنگ ها سرد میشود و سایه ها زیاد. فضاها برعکس اول فیلم تنگ میشوند. آدم ها در قاب های جدا از هم قرار میگیرند. یک جور سردی و نخوت به جان فیلم می افتد. اینجاست که داوود و عزیز متوجه می شوند قدرت همان قدر که می دهد، می گیرد. گاهی ممکن است بیشتر هم بگیرد. داوود و عزیز حتی همدیگر را هم از دست می دهند. اگر در بهار و تابستان آدم ها می خندیدند و می رقصیدند حالا فریاد می کشند. یونس و عزیز در این نیمه مهمتر از داوود هستند. عزیز که در دل، آیلین را دوست می داشت، زنی را پیدا می کند و شروع به ساختن آیلین در آن می کند. این زیبا ترین و حرفه ایی ترین ارجاع سینمایی ایرانی است. ارجاعی به فیلم سرگیجه ساخته آلفرد هیچکاک.
در آن فیلم اسکاتی عاشق زنی به اسم مادلین می شود، ولی مادلین را از دست می دهد. بعد زنی را پیدا می کند که شبیه مادلین است و او را تبدیل به مادلین می کند. صحنه ایی که در لباس فروشی عزیز لباس های آیلین را تن مدل می بیند ارجاع به همچنین صحنه ایی در فیلم سرگیجه هست. هرچند این تنها ارجاع فیلم نیست و بسیار ارجاع به کوبریک،آرونوفسکی،هیچکاک و دیگران دارد که لیست کردن آن ها خیلی موضوعیت ندارد.
عزیز آیلین ش را به خانه می آورد و یونس به هم می ریزد. او که از عرش به فرش رسیده حالا تصویر برادرش هم برایش خراب میشود و دیگر نمی تواند تحمل کند و خودش را به دریا می اندازد. مرگ یونس بر داوود خیلی اثر می گذارد و فکر میکند به خاطر فلج شدنش خودش را کشته و در صدد انتقام بر می آید. اول از اسب یونس انتقام می گیرد و بعد هم نوبت خلیفه است. کسی که پول داد به یونس تا ببازد و یونس زیر سم اسب رفت.
دیگر عزیز را کسی نمیشناسد. دنبال پول و بردن نیست و احمقانه شرط می بندد. به بینشی رسیده که از مرگ یونس ناشی شده. قمار برایش غرباب شده است. این را فرشباف در یک نمای 360در جه عالی نشان میدهد که خیلی صحنه دلچسبی است و در آخر داوود انتقامش را میگیرد ولی دیگر نه یونسی است نه عزیزی نه آیلینی. اسمش را عوض کرده به تهران میرود. شاید از خلیفه فرار کرده باشد ولی بیشتر از خودش فرار کرده. اسمش را عوض میکند محل زندگی را عوض میکند و دوباره قمار را شروع میکند.
موهبتی بزرگ
به نام باخت!
امیرعباس محمدی _ شاید بتوان گفت که پایه های تومان بر نقیض یک ضرب المثل کودکانه ی قدیمی بنا شده. همانی که هر وقت ناامید و رنجور از باخت هایمان بودیم، میگفت: « بازی برد و باخت داره ». اما نه...! در دنیای داوود نه! برای او « بازی برد و برد دارد». انگار قرار است قاپ او همیشه اسب و تاس هایش جفت شش بنشیند. داوود همیشه برنده است. یک برنده ی مطلق است...
اما دقیقا مشکل از همین نقطه شروع میشود. از جایی که نتیجه هر قمار داوود به برد ختم میشود. همان جایی که مفهوم باخت در زندگی او رنگ میبازد و از دایره لغات او خارج میشود، که نتیجتا با از بین رفتن مفهوم باخت، مفهوم متضاد آن یعنی برد هم در ذهن او رنگ میبازد و شاید به همین دلیل در جواب سوال عزیز که میپرسد: « اگه ببریم چی؟ » میگوید: « هیچی. فقط یه صفر جلو صفرامون اضافه میشه».
بردهای داوود صرفا محدود به قمارهایش شده. قمارهایی که باخت در آنها معنایی ندارد. قمارهایی که تمام زندگی او شده اند... همین دلایل باعث میشود تا زمانی که تک تک آدم های زندگی اش را میبازد و دیگر حس مشخصی نسبت به از دست دادن آنها نداشته باشد.
از طرفی، با هر بردی که او به دست می آورد، محدوده امنش تنگ تر، سقف آسمان زندگیش کوتاه تر و آدم های اطرافش کمتر میشود. تا جایی که برای مقابله با این تقدیر، دست به انتحار زده و باخت های تعمدی میدهد. اما انگار از این بردهای شوم نمیتوان فرار کرد. انگار با حرکت در این مسیر خودش را در حال کوچک شدن میبیند و بزرگی دنیای اطرافش او را وهم زده و مضطرب میکند. انسان کوچکی که نیاز به فضای کوچک تر و امن تری دارد. انسانی که مدام میبرد اما میبازد...