فرم یا آبگوشت؟

 انتخاب با خودتان

علی درزی

در این هفته سراغ یکی از بحث برانگیزترین سینماگران معاصر کشورمان رفتیم.کارگردانی خوش ذوق که با دغدغه های پست مدرنِ زمانی اش، چند سالی هست که ما را متحیر حرکت مدام دوربینِ بدون کات اش کرده.

شهرام مکری و جنایت بی دقت اش!

مکری بعد از طوفان سنجاقک و ماهی گربه، نوید یک کارگردان فرم گرا در سطح جهانی را به سینمای ایران داد و به حق هم توانست نظر جهانیان را به آثار خودش جلب کند.  وقتی صحبت از فرم و فرم گرایی که می شود، مخاطب عام بساط چیپس و پفکش را جمع می کند و به سراغ سالن بغلی می رود تا به فیلم های آبگوشتی بخندد. در این کوچِ سلیقه‌ای، تا حدود زیادی هم می شود به مخاطبان غیر جدی سینما هم حق داد. این حق صد چندان می شود وقتی که، فرم گرایی در بسیاری از آثار به چرخش و گردش سرگیجه آور دوربین، یا نماهای بسته از موی دماغ بازیگر و یا تار و محو کردن همه چیز در نماهای بلند، محدود می شود. اگر چه مکری تقریبا در همه آثارش، داستانش را در فرمش می ریزد و در قالب فرم داستان تعریف می کند، اما الحق والانصاف  نمی شود از کنارش به آسانی گذشت، حتی مخاطب عامِ آبگوشت خور!

جنایت بی دقت به دلیل کرونا و هنر و تجربه بودنش، باز هم نتوانست اکران خوبی در سطح کشور داشته باشد، (به گرگان که اصلا نرسید!) تقریبا دیده نشد. به همین بهانه، یکی از بحث برانگیز ترین آثار معاصر تاریخ سینمای کشورمان را در دو شماره به نقد و بررسی گذاشتیم.

آینه های بلا نشان

علی فریدونی_ فیلم با روایت هایی مختلف آغاز میشود که سینما رکس آبادان را چه کسانی به آتش کشیده اند؟ روایت رسمی فعلی، شاه را مقصر میداند و البته شواهدی نیز وجود دارد که این کار را عمل مخالفان شاه میداند که مخالف تجدد طلبی او بوده اند که اینجا مکری با وجود محدودیت ها نشان داده است که با کدام روایت است. عبدالله بقا با آن لباس عجیب و صورتی که بی چهره است مثل عاملان این جنایت است که از نظر مکری مهم نیست چه کسانی بوده اند، بلکه مهم این است که همیشه وجود داشته اند. مکری به عنوان تنها سینماگر پست مدرن ما وقتی در این فیلم از سکانسپلان هجوم و ماهی و گربه دور میشود(هر چند در چند سکانس کاملا بی ربط و حوصله سر بر آن را استفاده میکند ولی مثل آن دو فیلم کل قصه را به صورت سکانسپلان نشان نمیدهد) تنها چیزی که برایش میماند زمان است تا با آن پست مدرن بودنش را نشان دهد. او در اینجا زمان های مختلف را به همدیگر وصل میکند؛ از زمان حال تا زمان آتش سوزی سینما رکس. از جالب ترین نکات، هم زمانی اش با فیلم هایی است که در سینما نشان داده میشوند که در آن واحد شامل گوزن ها و فیلمی با بازی شهاب حسینی هستند که یعنی در اینجا هم زمان را خطی نمیبیند بلکه آن را چند بعدی و متقارن همدیگر میبیند. از دیگر ویژگی های فیلم مکری، مخدوش بودن روایت هاست که دقیقا نحوه روایت تاریخ برای ماست که همیشه چندین روایت وجود دارد و هرگز به یکی از آن ها نمیتوان تکیه کرد، از صحبت پسر آتش افروز با مسئول داروخانه که در زمان آتش افروزی قبلی او بین چهار یا چهل سال سرگردان اند تا درجه نظامی مرد ارتشی که گاهی او را سروان و گاهی سرهنگ میخوانند درجایی این مرد ارتشی طنابی را که به آسمان وصل است!! میکشد و مهم ترین دغدغه اش یعنی آینه بغل ماشین(که وسیله ای است که در آن دخترش را ندیده است و او را زیر گرفته است و کشته است) بر زمین می افتد تا نشان دهد که اگر قرار باشد از آسمان چیزی به زمین ببارد همان مشکلات هستند. فیلم مکری علاوه بر یکی کردن زمان ها در اینجا به یکی کردن مکان ها هم پرداخته است و شهرهای مختلف از جمله آبادان و تهران را به همدیگر وصل میکند تا در نهایت با وصل کردن خرده روایت ها با یکدیگر و هم پوشانی زمان ها و مکان ها با همدیگر این را به ما نشان دهد که هر اتفاقی که در تاریخ می افتد بر تمام نسل ها تاثیر میگذارد.

مکر با دقت مکری

یا جسارت بی دقت؟

آصف ادهمی

پیش از جنایت:

مکری از آن دست فیلمسازان جذابی است که مخاطبان جدی سینما پیگیر کارهایش هستند. اولین حضور جدی اش در عرصه سینمای ایران، با فیلم پر سر و صدای ماهی و گربه رقم خورد که از نظر من فیلم بد، اما بشدت بحث برانگیزی بود. این قابل بحث بودن ماحصل گرایشات تجربه گرایانه، بلند پروازانه و نظریه پردازانه مکری است.

مکری از جهاتی مرا یاد دو فیلمساز شاخص تاریخ سینما یعنی هیچکاک و نولان می اندازد. افرادی که از نظر من همگی دغدغه خود سینما را دارند. فیلمسازانی که در جهان و تاریخ سینما انگشت شمارند. کسانیکه در پی گسترش و بسط دادن گستره و مرزهای موجود و همچنین کشف ظرفیت های نهفته در مدیوم سینما هستند. این رویکرد جسورانه مستلزم دانش فراوان، مطالعه و مشاهده بسیار و البته تسلط فراوان روی مدیوم موردنظر است که از این منظر شخصا مکری را بسیار میستایم و برایم شخصیت بشدت محترم و جذابی است و باور دارم حضور و فعالیتش اتفاقی بینظیر و ارزشمند در سینمای ماست.

اما اینجا خود را ملزم به هشداری نسبت به بعضی مخاطبان خام یا صرفا فرمالیست سینما میدانم؛ اینکه آثار مکری بشدت مستعد مرعوب کردن است. بدلیل پیچیدگی های ساختاری و از همه مهمتر، سخت بودن پروسه ساخت اثر، میتواند خیلی ها را مات کند و حتی گول بزند. مخاطبی که مسخ شود دیگر سخت بتواند نقاط تاریک اثر را بدرستی ببیند و قضاوت بی غرضی داشته باشد.

مکری مشخصا فیلمهایش را از بیخ مهندسی میکند. مثل یک آرشیتکت خط کش و اشل بدست گرفته، مضمون و طرح اولیه اش را روی میز نور پهن کرده، برایش مبلمان داخلی مناسبی انتخاب میکند و سپس با وسواسی افراطی زوایا و کنج های مدنظرش را ترسیم میکند. در اینجا باید گفت که پروسه تولید فیلم و بطور کلی اثر هنری این چنین نیست. فیلمنامه سینمایی پلان آپارتمانی چند طبقه نیست که ابتدا ابعاد زمین (ظرف) را به ما بدهند و سپس ما نقشه (مظروف) متناسب را برایش پیدا و انتخاب کنیم. البته پرواضح است که فیلمساز باسوادی چون مکری اینها را بهتر از ما بلد بوده و از در ساختارشکنی و تجربه گرایی وارد میشود، ولی ماحصل کار است که ما را به تاکید دوباره روی چگونگی پروسه تولید اثر هنری وامیدارد.

 جنایت:

در آغاز شاید اولین موضوعی که نظر پیگیران مکری را جلب میکند، دیدن کات است. مکری اصراری عجیب در برگزاری فیلمهای قبلی در یک پلان سکانس طولانی داشت که در آن خط زمانی هم شکسته شود. متد بسیار خلاقانه ای که به تعبیری تبدیل به امضای شخصی خودش کرده. اینجا اما با سه روایت در سه لوکیشن متفاوت طرفیم که مکری را مجبور کرده متد محبوبش را خرد کند، کات بزند و فیلم عملا مجموعه ای از چندین پلان سکانس طولانی است. یکی از نقاط ضعف اجتناب ناپذیر برداشت های نامقطع بلند دنبال کردن سوژه (کرکتر) توسط دوربین است که معمولا منجر به دیدن تصاویر پِرت و حوصله سر بر برای تماشاگر میشود. فیلم سرشار از این دنبال کردن ها و تصاویر اضافی است. از آن بدتر خرده روایت ها و دیالوگ های به کل بیربط است که در هر سه خط روایی جداگانه وجود دارد. برای مثال اگر فصل مکالمه مادر و دختر در ماشین را تماما حذف کنیم، کوچکترین خللی در فیلم ایجاد نمیشود. همچنین حضور دانشجوها و مکالماتشان با هم از آغاز تا پایان بی کارکرد مانده است و صرفا برای حضور دوربین و معرفی محل سینمایی است که قرار است گروه خرابکار در پایان به آنجا بیایند و ظاهرا مرتبط شوند. اما هیچ که هیچ. پلان های لانگ شاتی که از چند پرسپکتیو متفاوت رییس سینما و‌ نوشابه خوردنش را میبنیم هم به طرز اذیت کننده ای پِرت است. نمایش جزئیات غیر ضروری از چیدن شیشه نوشابه ها پشت در خروج اضطراری میتوانست یا نباشد و در حد همان دیالوگ بماند، یا نهایتا پلانی چند ثانیه ای باشد. روایت فیلم در فیلم جنایت بی دقت هم تنها یک ایده جذاب یا همان ظرف مدنظر مکری است که با مظروفی نمادین (که در بخش بعدی سراغش میرویم) پر شده و صرفا برای پیاده سازی ایده فیلم و نمایش پرده در پرده است. البته بزرگترین نکته مثبت فیلم یعنی حضور و نمایش دوباره بهروز روی پرده در این بخش اتفاق افتاده. لحظه ای که متاسفانه موفق به دیدنش در سالن سینما نشدم. اما باز هم کاری در راستای پیشبرد فیلم انجام نمیدهد. از اینرو زمان فیلم به طرز محسوسی میتوانست کاهش یابد و به یک فیلم نیمه بلندی که ایده جالبی دارد، تبدیل شود. این فقط و فقط نتیجه اصرار مکری روی برداشت بلند گرفتن بی کارکرد است. اوج این اصرار بیهوده را در سکانس دوار بیربط در جنگل میبینیم که مرا یاد سرگردانی بی معنی فیلم کوتاه محدوده دایره انداخت که آنجا شاید صرف مطرح شدن ایده شکست زمان در یک برداشت بلند، مرا به فکر و تحسین وامیداشت. ولی اینجا پس از دیدن این ایده در دو فیلم بلند قبلی دیگر کاری که با من نمیکند هیچ، بلکه بیربط بودنش وقتم را تلف میکند.

بازیگیری به اصطلاح پست مدرن از بازیگران و اصرار بر حس زدایی کردن از بازیها نیز که شاید باز در فیلمهای قبلی با توجه به فضای وهم آلود آنها توجیه کوچکی با اغماض برایش میشد دست و پا کرد، اینبار باوجود اینکه کمی تلطیف شده اما بی منطق است.

این بماند که بنده با مکتب پست مدرنیسم (مخصوصا در سینما) مشکل و بحث دارم، اما پست مدرنیسم با توجه به آنچه از فیلمسازان موسومش دیده‌ و فهمیده ایم؛ فضا و کرکتر نساختن نیست. اطلاعات ندادن و توضیح ندادن نیست. این رویکرد که به گمان من مصداق خودزنی است، مخاطب را گیج و منگ در یک برهوت بی حس و بی معنی تلوتلو خوران (شاید) به انتهایی که ملغمه و کلاژی از صد چیز بیربط و باربط است، میرساند تا دوباره با آن شمایل سیاه پوش و نماد شر چندمتری روبرو شود. چیزی یا کسی که معلوم نیست داروی ضد آتش افروزی میفروشد یا رییس و مغز متفکر و دستور دهنده به آتش زنان است. دارو را به دلار از اجنبی ها میخرد ولی بیمار را به گروهک آتش زن معرفی میکند. مخاطب گنگ است و احتمالا متوجه نمیشود که در پایانبندی مکری با الهام از تارنتینو در حرامزاده های لعنتی در حرکتی پسامدرنی دست در تاریخ میبرد و اینبار میخواهد سینما که برایش به قطع مکانی عزیز است و نیز با کنایه میگوید فراتر از سرگرمی است را از آتش حفظ کند تا شاید اینگونه ادای احترامی به دغدغه اصلی اش یعنی سینما کرده باشد. درود بر او. اما به عقیده من نفس ساختارشکنی های جسورانه مکری خود بزرگترین ادای دین ممکن به سینماست.

بادقت یا بی دقت:

رفتن به سراغ حادثه سینما رکس از همان ابتدا توجه ها را جلب میکند. چه از سمت سیاسیون و چه از سمت خرد جمعی گره خورده با سیاست ما ایرانیان.

موضع نهایی مکری در ظاهر این است که من با عوامل اصلی و واقعیت ماجرا کاری ندارم، حرفم این است که تاریخ همیشه خود را تکرار میکند (نظریه تکرار نیچه) و آتش زدن مکان فرهنگی محکوم است و میخواهم با ابزار سینما جلوی آن بایستم. تا اینجا تماما همگی موافق هستیم اما در برخی جزئیات فیلم از نقطه نظر سیاسی اتفاقات شک برانگیزی حادث شده است.

در بخشی از فیلم، نماینده ای از ارتش حضور دارد. فردی که وظیفه دارد از مردم و میهن دفاع کند ولی ظاهرا در اتفاقی ناگوار درحالیکه در آینه ماشین که نمادی از نگاه به گذشته و تاریخ است، فرزند دخترش که میتواند نمادی از ایران باشد را ندیده و باعث کشته شدن او شده. حالا هم دیگر نمیتواند در آینه نگاه کند که نمادی از شرمساری از خود و آنچه کرده است. این قصه با توجه به نقشی که ارتش در وقوع انقلاب ایفا کرد و با اعلام بیطرفی، تیر خلاص را بر پیکره رژیم وقت زده بود، سوتفاهم برانگیز است. انگار مکری میخواهد بگوید ارتش یا در حرکتی رو به عقب دخترش را کشته، یا اینکه بدون توجه به تاریخ پشت سرش و از روی سهل انگاری باعث این فاجعه شده که در هر دو صورت کنایه ای کودکانه و تسویه حساب گونه و صد البته نفهمیدن انقلاب و اتفاقات پیرامونش و برداشتی به غایت خام دستانه از آن است.

از طرفی دیگر در ابتدای فیلم نوشته هایی ظاهر میشود که حاکی از دست داشتن حکومت وقت در حادثه است و محکومش میکند. در ادامه که آتش افروز به موزه سینما میرود از طریق بلندگو اطلاعاتی داده میشود که باز هم نوشته ها را تایید میکند. اما پس از پیوستن آتش افروز به گروهک مخرب شاهد تیپ های شخصیتی نمادینی هستیم که در واقع عاملین ماجرا از دید فیلمساز هستند که بشدت کنایه آمیز و تعجب انگیز است. گروهک چهار نفره ای متشکل از یک بیمار آتش افروز، یک میانسال با صورت و لباس های تر و تمیز که درحال ترک است، یک معتاد مفنگی معلوم الحال و یک پیرمرد تندرو که عجله ای دیوانه وار برای اجرای عملیات دارد. این شاکله گروه مبارزی است که بر علیه شاه اقدام میکند! در واقع در عمل تطهیر فرضیه دست داشتن حکومت شاه در آن فاجعه را شاهد هستیم. این اگر تعمد فیلمساز در راستای موضع نگرفتن سیاسی است که خود فاجعه ای دیگر است. اگر هم تعمد دیگری درکار بوده است که خبر از خام دستی شدید سیاسی مکری میدهد. اساسا از شخصی چون مکری با توجه به عمق دانش سینمایی که به مرحله نظریه پردازی در این عرصه رسیده است، انتظار پختگی به مراتب بیشتری در هر زمینه ای که دست میگذارد، داریم. نمیشود که در یک ساختار سینمایی پیچیده و پیشرو، نگاهی به غایت سطحی و دم دستی به یک واقعه بشدت سیاسی و ملتهب داشت. در واقع نمیتوان دست روی اتفاقی با این میزان از حساسیت گذاشت و تنها آن را دستمایه و مظروف خود درنظر گرفت. از فیلمساز باهوشی چون مکری بعید و عجیب است که به این مسائل فکر نکرده باشد. بهمین خاطر اثر از دیدگاه سیاسی بیشتر شبیه به کاریکاتوری زشت، سطحی، دم دستی و بلاتکلیف است. ژست اعلام موضع نکردن هم که برای بعضی وسط بازی تعبیر میشود و برای بعضی کنش آوانگارد، بحث جداگانه ای است که مجالی برای باز کردنش نداریم.

 پس از جنایت:

با تمام کاستی ها و ایرادات وارده و حتی شبهه برانگیز، فیلم بسیار دیدنی و قابل بحث است.

جنایت بی دقت برای من جلوتر از ماهی و گربه اما قبل از هجوم جای میگیرد. به عقیده من فیلم کوتاه و دانشجویی طوفان سنجاقک همچنان بهترین اثر مکری است، اما در دوره حرفه ای و در میان آثار بلندش که امضای شخصی مذکورش را داراست، هجوم تا به امروز منسجم ترین و قابل قبول ترین کار در میان کارنامه کوتاه اما ارزشمند مکری است. علیرغم اینکه مکری فیلمساز محبوبی برای من نیست اما بدلایلی که در ابتدای صحبت هایم ذکر کردم همچنان مشتاقانه وی را دنبال خواهم کرد.