تکرار ناداستان

علی درزی _ در این هفته سراغ تمارض رفتیم، فیلمی به کارگردانی عبد آبست با مولفه های پست مدرن که با شکست زمان به روایت یک ناداستان میپردازد.  وقتی صحبت از پست مدرن میشود، بی شک تارانتینو، برادران کوئن و یا آثار اولیه ای چون بلید رانر و راننده تاکسی به ذهنمان خطور می کند، اما اینبار این این پست مدرن نه بصورت کپی از سینمای غرب(اگرچه کپی کردن هم از مولفه هایش است!)، بلکه وابسته به اقتضای امکانات سینمای ایران ارائه شده است. داستانی مملو از تکرار و تکرار، تکراری بی پایان از اتفاقات تکراری در زمان های متفاوت که آبست با بهره گیری از فضا (لوکیشن تئاتری)، موسیقی، گریم، بازی و دوربینی خاص، سعی کرده این مفهوم دشوار را به بیننده القا کند.

مشخصا تمارض فیلم عامه پسندی نیست،(مشخصا مخلفانش بیشتر از موافقانش هستند!) اما به مخاطبانی که دغدغه سینمایی دارند، به شدت توصیه میشود.

تصویری از بی زمانی!

علی درزی_ فیلم در استفاده از امکانات صحنه و بازیگرها، به مینیمال ترین شکل ممکن از امکانات اندکش بهره برده، تا هر نوع نزدیکی بیننده با فیلمش را پس بزند و فاصله اش را حفظ کند. کم و زیاد شدن صدای موسیقی و قطع و وصل شدنش، چند شخصیت در یک شخصیت، گریم، روایت غیرخطی، معلول شدنِ چندین بارۀ علت و برعکس! عدم هرگونه احساسات گرایی و ... اینها چه هستند؟ و برای چه هستند؟

اگر ابتدا به ساکن به این سوال ها پاسخ بدهیم، خیلی بهتر می توانیم از تمارض لذت ببریم. فیلم از همان ابتدا به ما میگوید: من با هر آنچه قبلا دیدی متفاوت هستم، حتی متفاوت تر از داگویل! اما برای چه؟ صرفا متفاوت بودن، جذابه؟

خیر، متفاوت است چون می خواهد جهانی دیگر را بسازد، نه جهانی اتوپیایی یا ماورایی و علمی تخیلی یا فانتزی و یا هر چیز دیگر. عبد آبست به شیوه دوست و همکارش شهرام مکری، سعی در از بین بردن زمان را دارد، بزرگترین نکته فیلم همین است، هر آنچه مانع از آشنا پنداری شما میشود، دلیلش حذف فاکتور زمان است. کاری که در ادبیات، مارکز در صد سال تنهایی آن را دایره وار کرد، یا نولان در اینسپشن آن را لایه لایه کرد و در اینتراستلار، در کنار زمان فاکتور دیگری معرفی کرد و در تنت، زمان را در زمانی دیگر نشان داد!

آبست هم در این فیلم شاید امکانات و توانایی نولان را نداشته باشد، ولی به نوبۀ خودش این فاکتور را حذف کرد و داستانش را روایت کرد. او مانند مکری در ابتدای فیلمش صحبت از یک جنایت نمیکند تا بیننده را معلق کند، بلکه بیان همین موضوع را برای مخاطبش به اندازه کافی جذاب میداند که دست به چاشنی هایی مانند قتل و جنایت و معمای پوچ و غیره نزند.

بعد از آشنایی پنداری با این آشنایی زدایی وارد داستان می شویم:

از اینجا به بعد دیگر تماما لذت است، لذت از به ثمر نشستن پست مدرن در یک اثر، برخلاف همۀ آثاری که در ایران دیدیم و خواندیم، این بار ما اثری نمیبینیم که در قالبی پست مدرن، داستانش ریخته شده باشد، اثری نمیبینیم که صرفا به واسطه پست مدرن بودنش، زمان خطی اش را بشکند یا پایانی محتوم و استعاره ای داشته باشد یا اتفاقات صرفا اتفاقی رخ بدهند که تاکید بر اتفاقی بودنش کنند یا تاریخ صرفا تحریف شود یا کلیشه ها بیخود شکسته شوند یا ضد کلیشه ها الکی بوجود آیند و ... و چندین و چند المان های بارز دیگر که فقط و فقط به خاطر پست مدرن بودنشان وارد فیلم نمیشوند و این عالیست!داستان چیست؟ تناسخ؟ دنیای موازی؟ دار مکافات؟ جبر محتوم؟ ... اصلا داستانی هست؟داستان هم در فیلم طبق همان روال؛ صرفا تعریف یک داستان با حذف فاکتور زمان است. داستان در چرخش دایره واری که به داخل خودش دارد، سعی در باز کردن رازی پوشیده بر بیننده یا شخصیت ندارد، ولی در واقعیتِ رویدادِ اتفاق ها، دست میبرد و آن را به ما نشان میدهد.

آنچه اسی در بازداشتگاه تعریف میکند اصلا رخ نداده، ولی آن سه نفر هم همچین راستش را نگفتند!

پدر ساعت چهار صبح  از خواب بیدار میشود که قرص خواب بخورد تا بتواند بخوابد، پسر دلواپس پدر است که خواهر را به کلانتری میکشاند و خواهر باعث دعوایی میشود که سربازی به کما برود تا سه جوان مست نتوانند وارد بازداشتگاه بشوند (که با خودشان رو در رو بشوند) و در حیاط میمانند و ...

در داستان به وفور میشود از این لوپ های معیوب درست کرد، خودِ معلول علتی میشود که خودش آن را باعثش شده!

اگر چه ما شیراز و آمستردام و کافه گراندا را نمیبینیم، اما میدانیم که باز هم داستان همین است.

خنده های روی اعصاب عبد و آریس و وحید چیست؟

یعنی اسی دارد چرت می گوید؟!

عبد (به تمسخر) : باز داره خاطره سربازیش رو تعریف میکنه؟!

اصلا مگر همه سیگار دست پیچ (شما بخوانید گل) نکشیدند؟ پس لابد توهمی بیش نمیبینیم! اگر فاکتور زمان را حذف کنیم، همۀ داستان ها به همین شکلی که در فیلم تمارض بیان شده، بیان میشد، نمونه های مختلفش هم در سینما به وفور یافت میشود:

فلسفۀ مرغ و تخم مرغ: Predestination 

عاشقانۀ تکراری: Eternal Sunshine of the Spotless Mind 

اکشن و بازی تکراری: Edge of Tomorrow

فراموشی تکراری : memento

و انواع دیگری چون : Mr. Nobody و Coherence و Timecrimes و Donnie Darko و ...

آبست هم یک داستان از نوع ایرانی اش در مرز ایران و عراق در آبادان انتخاب کرده برای روایتش؛ خیلی هم اتفاقی!

تمارض: شاید اتفاقات در بستری بی زمان، دوباره همان گونه که ما شبیه سازیشان کرده ایم، رخ میدهند!

زندگی شاید چیزی جز، تکرار باور کردن دروغ هایمان نباشد!

تابلوهای هنر

 محمدصالح فصیحی

 یک

رولان بارت، دو نوع متن معرفی میکند: متن خواندنی و متن نوشتنی. متن خواندنی، متونی بسته است. بیشتر واقعگراست و ساختاری دقیق، با عللی مشخص و صریح دارد. اما متن نوشتنی، بسته نیست. متن نوشتنی متنی است که دست خواننده مخاطب بازست در خواندن آن، انگار مخاطب دارد متن را کامل میکند و مینویسد. با فکرکردن بر روی متن، عمیق شدن، یا بررسی بیشتری که صرف فهم اثر میکند. البته ممکن است که اثری، در جاهایی خواندنی باشد و در جاهایی نوشتنی. اما به عنوان مثال، اگر بخواهیم متنی را که کاملاً خواندنی است مثال بزنیم، میتوانیم فیلم پوست را بگوییم و در مقابل، برای فیلمی که قابلیت نوشتنی بیشتری دارد، از تمارض نام ببریم. هرچند که تمارض تماماً نوشتنی نیست. منتهی برای این یادداشت، نقد ما شروع خوبی است. من تمارض را دوست دارم. به دو دلیل: عدم قطعیت یا محتمل بودن احتمالات دیگر داستانی و رمززدایی از مکان و زمان. که در عدم قطعیتش نمیتوان به قطع گفت که کدام روایت داستان درست است و از هر سو که بنگری احتمال درست بودنش هست. این کار هم با تغییر موضع راوی، مثل جکی براون تارانتینو نیست. بلکه غالبش در متن روایت و دیالوگهاست و یکیش در نماهایی که از دوربین مداربسته است. که همه ی اینها  باعث میشود که ما در نوشتن در متن شریک شویم. به طوری که هرکس با توجه به دال هایی که دارد، به دال قبلتری (انگیزه ی اشخاص-داستان) ارجاع میدهد اعمال و افکار را. رمززدایی نیز برای عدم قطعیتها موثرست که مکان های ثابت و زمان های مختلف، تخیل را بارور میکند. انگار که محرکی باشد برای مخاطبها و ذهن ها.

باز میتوان دراین باره گفت: از چرایی رنگ سبز، رنگ های مشترک کفش، واقعی آهنی بودن ماشین و پلاستیکی بودن دیگر وسایل و... اما بحث مهمتر ما چیز دیگری است. من درباره ی عدم قطعیت و احتمالات مختلف گفتم. حالا بیاییم این را در ساختاری گسترده تر ببینیم. چه چیز را؟ توضیح میدهم.

دو

ابتدا، از دو نوع متن گفتیم: خواندنی و نوشتنی که نوشتنی مخاطب فعال تری میطلبد و خواندنی کمتر که نوشتنی بر تکثر دست میگذارد و خواندنی بر ثبات. ولی این غالب نیست. یعنی چه؟ یعنی مخاطب بیننده ها در برابر متون بسته و خواندنی هم منفعل نیستند. هم میتوان انگیزه علل راوی ها را پذیرفت و هم با مداقه و دقت در اشخاص اعمال به انگیزه های دیگر و علل دیگر رسید؛ که انسان ها و نیروی محرک آنها مجموعه یی از دلایل است نه صرف یک امر دقیق که فقط و فقط همان باشد. یعنی از خود فرد و من و ایگو و سوپرایگو، تا عقده ها و خانواده و سامان های نمادین و خیالی، در شکل گیری ناخودآگاه و خودآگاه آنها موثرست که بخشی از همین امر است که باعث میشود فرد را سوژه ی شقه شده بنامند که مدام در نوسان است بین سامان های خیالی و نمادین و مخزن. مخزن های لیبیدویی. با این وجود، ما گرچه از طریق زبان فکر همسان که به سامان نمادین اجتماع ما را راه میبرد، همراهیم، در عین حال، فرداً و به تنهایی، دارای هویت ها، میل ها، افکار و سلایق مختلف هستیم.

سه

سوسور در دوره ی زبانشناسی عمومی اش که بعداً بیشتر برای مقالات بارت بود که معروف شد، درباره ی ساختار زبان صحبت میکند. او رابطه ی بین دال و مدلول را دلبخواهی مینامد. یعنی هیچ همبستگی ضروری بین واژه و شی یا هر مدلول دیگر وجود ندارد. مثلاً واژه ی درخت، خودش درخت نیست، ولی متصل شده به درخت تصویر درخت و سریع آن را متبادر میکند. اما بعد از سوسور این برداشت او تغییر کرد. پساساختارگرایی توضیح داد که دال و مدلول دو نظام جدا از هم نیستند، بلکه دال و مدلول وقتی با هم ترکیب میشوند و متصل میشوند، معنا، ثباتش قطعیت را از دست میدهد. یعنی دال و مدلول مثل یک سکه نیستند بلکه یک اتصال موقت بینشان است. مثلاً کلمه ی ماه، هم به ماه در شب آسمان اشاره دارد، هم سی روز که یک ماه را میسازد، هم در معنای ادبیش به صورت اشاره دارد و هم زیبایی. بعد خود قمر، خود ماه های سال، خود صورت و زیبایی، هرکدام به دال های دیگری وصل میشود. با تعاریف مختلف. این بازیِ دال ها ادامه پیدا میکند و معنا را از قطعیت می اندازد. به نظر دریدا آنچه باعث میشود که دال نشانه معنای ثابتش را، حضور قطعیش را از دست بدهد تفاوت است. تفاوت(تفاوط) خود دو معنا دارد. فعل differer  هم به معنای تفاوت داشتن است و هم به معنای به تعویق افتادن. حالا فرض کنید ما با یک دال نشانه روبرو هستیم. خود دال نشانه ها درگیر تفاوت و تفاوط و به تعویق انداختن معنا و بازیشان هستند و ما هم درگیر  من فرامن ایگوی ذهن و روح و غریزه مان هستیم. چه میشود؟ هر کسی با توجه به حد و حدودی که دالِ مورد نظرش دارد، تفسیر مختلفی از دال ها و مدلول ها میکند. یکی ماه را کره یی خاکی میبیند و یکی سفر به ماه را میبیند و امریکا و شوروی و یکی لیبرال و کمونیسم و یکی زیبایی ایدئولوژی و یکی زیبای رخ یار و یکی یار و غار و دیار و شیار و ویار و...(تداخل محورهای جانشینی و همنشینی.)

چهار

در دهه ی 1970 بحث بینندگی و مخاطب پر و بال نظری بیشتری گرفت. بیننده مخاطب  سینما دیگر سوژه ی آپاراتوس سینما نیست. مخاطب فعال شده و سلیقه ش درین امر دخیل شده. بگذریم فعلاً ازین که فیلم ها را چه کسانی میسازند. ما داریم میگوییم که ترکیب ناهمگون تماشاگران، خوانش های مختلف را از فیلمها داستانها رقم میزند و زده است که بسته است به طبقه، سن، نژاد، مذهب، تمایل جنسی، جنسیت، ملیت و دیگر ویژگی های شخصی-گروهی  دیگر. یعنی افراد با دیدگاه های مختلفی به سینما میروند و دیدگاه های مختلفی از داستانهای واحد دارند. اما اینجا پای سانسور هم به وسط میآید. سانسور در سه حوزه ی جنسیت-سیاست-خشونت معمولاً اعمال میشود. در چه اوقاتی؟ در چه حالی؟ با وجود در نظر گرفتن  آن جمع  متکثر  مردم. یعنی یک زمان چیزی جنسی است، بعد همان در زمانی بعد جنسی زدایی میشود. عادی میشود. یا چیزی خشن است و بعد خشن نیست. یا اموری سیاسی است و مشخص. اما در قدرتهایِ همسان ساز، توتالیترها، قدرت های اخلاقگرای  افراطی، آنان که در حد وسیعی از الفاظ، تصاویر، معناها، دست میبرند، اولاً مردم را نابالغ میشمارند در تصمیم گیری بر آنچه بخواهند ببینند و بشنوند و بخوانند، دوماً با حذف عاملیت مخاطب- بیننده- مردم، خود عامل تشخیص دهنده میشوند که آنانند که صحیح را از غلط تمییز دهند و هیچ بر طیف وسیع مخاطبان-مردم( که در بالا ذکر شد از طبقه و سن و جنسیت و غیره) توجه نمیکنند، همه را همسان میخواهند و تعیین میکنند تویی که فلان مذهب را داری حق نداری فلان را بخوانی- ببینی یا تویی که حتی میانسال هم هستی حق نداری فلان صحنه ی خشن را ببینی که ما حقیم و آنچه ما تعیین میکنیم ملاک حق: حقیقت، یک معنایی میشود، بسته میشود، از خوانش میفتد، همسان سازی میشود و ظلم وارد میشود. میتوان تعیین سن کرد برای فیلمها. برای رده بندی  خشونت-جنسیت مثلاً. و هم این هم هست که قدرتهای ممیزگر، با ممیزات بیشترشان، بیشتر هراس دارند از به خطر افتادن خودشان و برای همین است که به ظلم، پای سیادت و هژمونی و توتالیتری را به میان میکشند، سوژه ها را از سوژگی تهی میکنند، بازی دال ها را ندید میگیرند، و این دال ها را که خود به معناها-افکارِ مختلف رهنمون میشوند و مخاطب-بیننده را به تعمق و تفکر وامیدارد، کنار میزنند. که تفکر و تعمق انسان، همانی است که در کشور 1984، نباید صورت گیرد که انسان و تاریخ باید تابع باشند از حق های کاذب.

پنج

زبان-افکار، فصل مشترک ایدئولوژی و سازمان سیاسی است. ایدئولوژی تمامیت خواه، هرچه را غیر خودست منفور یا مکروه و مطرود میکند و انسان برای ورود به اجتماع، به سامان نمادین لاکانی میآید که ریشه در زبان ایدوئولوژی دارد. با این وجود، من مخاطب یک برداشت دارم از تمارض پست مدرن، شما یکی، او یکی. حالا، یک برداشت دارم(همزمانی) بعداً و در مرور زمان تغییر میکند یا نمیکند نظرم(در زمانی). اما بنگیرد به انبوهی از دال و مدلول ها، این همه داستان و فیلم و موسیقی و مقاله و فکر و اندیشه و سلیقه، که یا قبل از بالفعل شدن، از سوی فاعلش حذف شده و یا به وجود آمده و از سوی قدرت حذف شده و چقدر دال و مدلول و اندیشه که حذف میشود و چقدر سلیقه ی افراطی اخلاقی که اعمال میشود. سلایقی که تابلوهای هنر را میبرند و میدوزند، حال آنکه این تابلوها خود مخاطبی دارند و بیننده یی و هم هنرمند و سازنده یی و انبوهی سوژه ی مردمی که هویت فکر دارند و نیازی به تصمیم گیری اجباری برای دیدن تابلوهای اجباری ندارند. مختارند انسان ها و غلط است شیوه ی آنها.

اهمیت تمارض کردن

علی شانقی_ علت اصلی انتخاب رنگ های سبز و آبی در پرده های مخصوص جلوه های ویژه عدم وجود این رنگ ها در بافت و پوست انسانی است.اما آیا هدف آبست از این دکور تئاتری و رنگ ها غیر انسانی کردن فیلم است؟

آیا فیلم آبست به دنبال پاسخ سوال های اساسی مخاطب یا مولف است؟

شاید هدف خود آبست هم از طرح این سوال ها مشخص نباشد همانگونه هدف کاراکتر پدر از خوردن قرص خواب در ساعت چهار صبح مشخص نیست.

فیلم انسانی ندارد که به دنبال بودن باشد‌‌.

فیلم صرفا موجوداتی دارد که صرفا به موجود بودن راضی اند؛ به نشستن در انباریِ اسی.

دوربین، آینه تمام نمای کاراکترهای فیلم است و صرفا به دوربین بودن راضی است. دوربین خام و میزانسن خام تر از آن با تکنیکهای خوب پر نمیشود؛ درست مثل پیرایه ها و زیورهای موجود مدرن که آن را انسان نمیکند.

زندگی در نگاه این موجود به کیفیتی مرده است که دکور ساده اطراف و عدم هماهنگی زمانی بازیگران با کاراکترهایشان، وی را آزار نمیدهد، بلکه انعطاف او را بیش از پیش برمی انگیزد.

این مخاطب به دنبال خوراک است، یا بهتر بگوییم به دنبال نتفیلکس است و فیلم تمارض این خوراک را از او دریغ میکند. انسانهای فیلمش زندگی میکنند و با بازی خوبشان برهنگی صحنه را میپوشانند اما آیا در زندگی واقعی هم در پوشانیدن برهنگی صحنه زندگی خودشان موفقند؟

آیا این فیلم چیزی بیش از تمارض یک انسان مدرن برای بودن است؟