نبودن
سینما |
یادداشت دبیر صفحه
"نبودن" سومین فیلم علی مصفا بعد از "سیمای زنی در دور دست" و "پله آخر" است که در پراگ ساخته شده. این فیلم علاوه بر داستان منحصر به فرد خودش به واکاوی شناسنامه‌ای افراد کمونیست در خارج از کشور هم می‌پردازد، فیلم بیشتر از آنکه جانب دارانه و یا تکذیب کننده باشد، تنها یک موقعیت از زندگی آن انسان‌ها را به نمایش می‌گذارد، در کنار این موضوع، استفاده از جلوه‌های بصری شهر عجیب و تا حدودی مخوف پراگ را هم به این فیلم اضافه کنید که از جذابیت‌های جانبی محسوب می‌شود. این فیلم در سال ۱۳۹۹ در دوران کرونا و محدودیت‌های مالی و زمانی خاص خودش ساخته شده. داستان "نبودن" داستان روزنامه نگاری به بحران رسیده است که قصد دارد زندگی نامه پدر کمونیستش را بنوسید، او به پراگ آمده تا با مستندات زندگی او در سال‌های پناهندگی‌اش بیشتر و بهتر آشنا شود. در همین حین متوجه می‌شود که در منزل پدرش مردی خودکشی کرده و اکنون در کماست، این مرد گویا برادر اوست.
پراگ
علی درزی
اگر پاریس، جشنی بی‌کران برای هنر و هنرمند تلقی شود. یقینا پراگ مرثیه‌ای خوش آوا بر هنر است، مرثیه‌ای بر سوگ شکست انسانِ پوچ است، پوچ نه به معنای هیچ یا بی معنایی، انسان پوچ به معنای انسان پوچ شده در فعل و انفعال زندگی مدرن و متمدنانه‌اش. پراگ شهری مخوف و مستتر در سایه‌های سردیست که تاریخ، خفقان را بر تک تک سنگفرش‌هایش حک کرده. ناتالی ساروت در کتاب عصر بدگمانی می‌گوید: این سخن مکرر شنیده می‌شود که رمان اکنون به دو نوع کاملا متمایز تقسیم می‌شود: یکی رمان روانشناختی و دیگری رمان موقعیت: از یک سو رمان‌های داستایوفسکی و از سوی دیگر رمان‌های کافکا. به اعتقاد آقای روژه گرانیه، حتی اخبار صفحه حوادث روزنامه‌ها هم، به مصداق سخن باطل نمای اسکار وایلد، از این دو نوع بیرون نیست. ولی رمان‌های نوع داستایوفسکی، هم در زندگی و هم در ادبیات، ظاهرا روی در کمیاب شدن دارد. آقای گرانیه می‌نویسد: «روح روزگار ما به سمت کافکا می‌دمد ... حتی در اتحاد جماهیر شوروی هم دیگر نمی‌بینیم که کسانی از نوع شخصیت‌های رمانی داستایوفسکی در دادگاه جنایی حضور یابند» به گفتۀ او، امروز سر و کار ما با « انسان پوچ ساکن بی‌روح قرنی است که پیامبرش کافکاست.» خاستگاه این پیغمبر کجاست؟ پراگ. نمی‌توان از تاثیر مکان یا لوکیشن بر خلق داستان چشم پوشید، همانطور که قبلا در مورد نقد فیلم‌های ژانر وحشت عرض کردم که بخش اعظمی از بار وحشت در سینما را مکان به دوش می‌کشد، در زندگی واقعی هم نمی‌توان از تاثیر مکان‌ها بر انسان‌ها غافل شد، بحث من خرافه پرستی یا تقدیس گرایی مکان به معنای باورهای مذهبی یا اعتقادی نیست، حرف من زبان مکان و تاثیر آن بر خالقان اثر است. کافکا در رمان محاکمه چنان خفقانی را به تصویر می‌کشد که کمتر خواننده‌ای سراغ دارم که راهروهای تنگ دادگاهش را تا آخر عمرش در نهان‌خانه ذهنش به عنوان تصویری مخوف به خاطر نسپرده باشد. و بعد از آن دو نویسنده متاخر این شهر؛ یکی بهومیل هرابال و دیگری میلان کوندرا. هرابال در تنهایی پرهیاهو شخصیتی را به تصویر می‌کشد که در جامعه‌ی کمونیستی و اختناق آور چک (چکسلواکی) مسئول نابودی کتاب‌ها و آثار هنری هنرمندانی است که دولت آن را ممنوع کرده، شخصیت قطره قطره از این اقیانوس رو به نابودی کتاب می‌دزدد و با خودش به خانه‌اش می‌برد و در جایی می‌خوابد که هر لحظه احتمال دفن شدن زیر کتابخانه‌ی لرزانِ بالای سرش را دارد. میلان کوندرا در این شهر داستان دکتری لاقید و بی‌بند و باری را به تصویر می‌کشد که خود را زیر هیچ تعهدی قرار نمی‌دهد تا اینکه مقاله‌ای انتقادی از دولت کمونیستی در روزنامه چاپ می‌کند، مقاله‌ای به این مضمون: اگر ادیپ پدرش را کشت و مادرش را به همسری برگزید، طاعونی که به جان مردمانش افتاده را نتیجه گناه خویش می‌داند و برای جبران گناهان کبیره‌اش، چشم‌هایش را کور می‌کند، اما کمونیست‌ها چه؟ آن‌ها نه تنها که چشم خود را کور نمی‌کنند، بلکه وقیحانه چشم مردمان معترضش را از کاسه در می‌آورند. چک و پراگ مدتی بعد به اشغال چپ‌های کمونیست درمی‌آید و مسئولین وقت از دکتر می‌خواهند که مقاله خود را تکذیب کند و به تایید دولت وقت بپردازد، این دکترِ لاقیدِ آزاده این کار را نمی‌کند و بر سر اصولی درونی که دارد می‌ماند و چه بلاها که این دولت بر سر او و همسرش نمی‌آورد! جالب است نه؟ کافکا، هرابال، کوندرا هر سه میعادگاهشان به پراگ گره خورده است. این شهر به لحاظ قدمت تاریخ سیاسیاش با چپ و کمونیست‌ها عجین شده است. حال شما در نظر بگیرید که فیلمی را می‌خواهید ببینید که در پراگ ساخته شده، خواه ناخواه چه چیزهایی در ذهنتان تداعی می‌شود؟
بهشت از چپ می‌گذرد.
پازولینی در مصاحبه‌ای می‌گوید: من و بسیاری از هم‌نسلانم در دوره‌ای چپ بودیم، اگرچه می‌دانم اشتباه بوده، ولی حداقل می‌توانیم در آن زمان ادعا کنیم که یک چیزی بودیم و آن چیزی که بودیم خیلی بهتر از وقتی است که نمی‌دانی چیستی! انگار پازولینی می‌خواهد بگوید که بد بودن خیلی بهتر از هیچ بودن است. اما طبق معمول همه چیز در ایران متفاوت است. در تاریخ وقتی نگاهی به جنبش چپ‌ها می‌اندازیم می‌بینیم که نه تنها طلایه‌داران روشنفکری ایران بلکه روشنفکران کل جهان مدهوش تفکر برابری و عدالت آن‌ها شده بوده. بعد از پایان جنگ جهانی دوم و نجات دنیا توسط شوروی، کمونیست‌ها به حقانیت ناجی بودن خود روز به روز افزودند تا جایی که جهان را به دو قسمت شرق کمونیسم و غرب امپریالیسم تبدیل کردند. (دنیا به مرزی این سو و آن سوی برلین تبدیل شد.) ایران هم در این پویش از سبیل کلفت‌ها، اُوِر سبز پوش‌ها و چکمه به پاهای مدعی زمانه‌اش عقب نماند و خیلی زود فوج فوج دانشجو، هنرمند، سیاستمدار و توده مردم بود که به این دین نوین یعنی چپِ عالمگیر گرویدند و با پوششی به همان سان، تمامِ مابه‌ازاهای دیالکتیک مارکس را در کشورمان پیدا کردند و در یک خواستِ همه جانبه از سوی رهبران اپوزیسیون‌ها و ملت همیشه در صحنه، شاه یا همان نماد امپریالیسم زمانه را سرنگون کردند. چپ‌ها و البته بیشتر توده‌ای‌ها در طول تاریخ فرهنگی، سیاسی و مخصوصا هنریِ کشورمان همواره قهرمانان زیرپوستیِ روشنفکران عصر حاضر خودشان بوده‌اند تا جاییکه تاریخ انقضا این قهرمانان در تاریخ خودش فرا رسید و شروع به گندیدن کرد. یعنی اینکه قهرمانان دیروز به ملعونان امروز تبدیل شده‌اند، نسل جدید با توجه به فروپاشی شوروی و افشاگری‌های مستندوار جنایاتشان در کشورهای مستعمره که در رسانه‌ها، کتاب‌ها و فیلم‌ها نشان داده شد، رفته رفته آناتومی اژدهای هزار چهره این تفکر و مریدانش را در پیکره‌های متفاوت شناخت. همواره نشستن خاکستر زمان بر هر دستور راهبردی ارجحیت دارد. دیگر لازم نیست که صادق هدایت را به خاطر نظریه‌های سیاسیاش یا دین ستیزی‌اش یا خودکشی‌اش سانسور و تخریب کنیم و یا آل احمد را اول تقبیح و بعد از حج رفتنش، تایید کنیم. نسل آگاه بعد از خواندن حاجی آقا می‌فهمد که این یک داستان سفارشیِ توده‌ای است که به فراخور سیاست زمانه‌اش نوشته شده نه یک جوشش هنرمندانه، یا آل احمد بیش از هرچیزی یک مفسر به رای حاکمیت است تا نویسنده، شاید هیچگاه نیاز به واجب شرعی شدنِ مرگ رشدی نداشتیم، بلکه با همین فاکتور خاکستر زمان به پوچی بسیاری از آثار و انسان‌ها پی می‌بردیم. چپ‌ها مثل خیلی از حاکمیت‌های محکوم به شکست امروزی هنوز هم مدعی هستند که کمونیسم واقعی در هیچ کشوری اجرا نشده و منتظر بهار آن هستند، جالب است که سارتر در مصاحبه‌ای اعلام می‌کند که مسیر بهشت از شرق و از مسکو می‌گذرد. ملاحظه می‌کنید که چپ چگونه عالم گیر شده بوده؟ یقینا نمی‌توان امروز قلم به دست گرفت که چقدر احمقانه اشتباه کرده‌اند، یقینا همچین ادعایی بی درایتی نویسنده را می‌رساند، ولی نمی‌شود روی چیزی که در نگرش مردم تغییر یافته پافشاری کنیم، فیلم نبودن به خوبی این دغدغه را در مخاطب به وجود می‌آورد که به قول پازولینی انسان‌هایی در روزگاری چیزی بودند، بهتر از هیچ چیز بودن است یا خیر؟ روزبه شخصیت اصلی فیلم به پراگ می‌آید تا از گذشته غرورآفرین پدرش که حداقل برای خودش اینطور است، یک زندگی نامه‌ای مستند بنویسد، چرا که مدعی است در آن روزگار، پدرش برای خودش کسی بوده، و آثار هنری و پژوهشی چشمگیری تالیف کرده. در یک سکانس از فیلم در کافه، پدرش توسط پیرمرد پراگی به فحش کشیده می‌شود، دقیقا بخاطر کمونیست بودنش! نمی‌پرسد که چه کسی بوده یا چه کاری کرده، همین که می‌فهمد کمونیست بوده به فحش می‌بنددش.
تغییر در دنیای چپ
داستان فیلم "نبودن" در مورد روزنامه نگاری به نام روزبه است که در زندگی شخصی و زناشویی‌اش به مشکل برخورده و در سفری ادیسه‌وار (بیشتر درونی) به پراگ آمده، تا از نزدیک محل زندگی پنجاه سال قبل پدرش که ماَمن کمونیست‌های آن زمانه بوده را ببیند. او سعی دارد زندگی نامه پدرش را بر اساس مستنداتی که به دست می‌آورد بنویسد. پدرش که حالا به آلزایمر مبتلا شده، قبلا بخاطر کمونیست بودنش، محبوب و در آن واحد منفور افراد متفاوت جامعه‌ی داخل و خارج بوده، اما هر چه که بوده او در حال حاضر قهرمان پسرش است. روزبه به محض ورودش به پراگ متوجه می‌شود در خانه‌ای که پدرش اقامت داشته، شخصی به نام ولادمیر، موقع غذا دادن به پرندگان از طبقه چهارم به پایین پرت شده، نام پدر ولادمیر همان اسم مستعار پدر روزبه (در آن زمان پناهنده‌های سیاسی یک نام مستعار برای زندگی در پراگ انتخاب می‌کردند.)است. شروع فیلم مخاطب را به یاد فیلم مستاجر رومن پولانسکی که از رمانی به همین نام اقتباس شده می‌اندازد، خانه‌ای عجیب که مستاجرانش را یکی پس از دیگری مجبور به خودکشی می‌کند، اما داستان فیلمِ "نبودن" متفاوت‌تر از این حرف‌هاست. داستان از لحاظ سفر درونی، سفر به دنیای درونِ روزبه و بحران هویت اوست و به لحاظ سفر بیرونی واکاوی زندگی یک کمونیست در پراگ است. نکته جالب این سفر دوگانه و یقینا همزمانش، ادغام و تاثیر هر یک از سفرها بر دیگری است. در واقع می‌توان گفت: به لحاظ اصول داستان نویسی بهتر است که این دو سفر در مورد درون و بیرون شخصیت در نهایت به یک قرابت معنایی منجر شود، اما اتفاقی که اینجا رخ می‌دهد، این است که، نمود بیرونی و شناخت پدر منجر به تغییر درون می‌شود، یعنی روزبه حین شناختن پدر، کم‌کم از روزبه شدن به ولادمیر شدن سوق پیدا می‌کند. روزبه که آمده پدرش را بشناسد، در حین شناختش، خودش را از روزبه به ولادمیر تغییر می‌دهد، چون پدر را شخص دیگری می‌یابد. با دانستن عقبه‌ای که از تاریخ پراگ و کمونیسم توضیح دادم، جنبه‌های اطلاعات دهی سمعی و بصری فیلم دو چندان می‌شود. در کارگردانی و نمایش قاب‌ها و تصاویر جاهایی ما را یاد آنجلوپولوس می‌اندازد که در پیِ کمرنگ شدن گره‌های اول، گره‌های بوجود آمده بسی بغرنج‌تر و درونی‌تر می‌شوند. با این که فیلم به شدت ارجاعات مکانی، نمادی و سیاسی دارد ولی، اصلا فیلم خسته کننده‌ای نیست و خط داستانی تا حد قابل قبولی پیش می‌رود. روزبه بی آنکه بداند، در پیِ سفر و شناخت پدر، خودش را مامور شناسایی خودش کرده. او مانند یک ناجی وارد زندگی خودش در خارج از کشورش می‌شود و بیش از هرچیزی خودش را به همراه اسطوره‌هایش در هم می‌شکند. با این تفاسیر چند سکانس از فیلم را در نظر بگیرید: در بیمارستان هنگام امضای روزبه برای رضایت به اینکه اجازه بدهد دستگاه‌ها را از ولادمیر به کما رفته جدا کنند، متوجه می‌شویم او اثر انگشت ندارد. پدر در تهران چشمش را از دست داده و در پراگ به دجال معروف است. پدر دوستان زوجش را آرمیلوس خطاب می‌کند. اُوِر کت آرمین بعد از چهل سال به دستمال‌‌های کتانیِ با کیفیت تبدیل می‌شود، آرمین با آن تهِ کفشش را که سنده به آن چسبیده تمیز می‌کند. ولادمیر دیدار با همسر سابقش را در گرو یافتن الماس می‌داند. الماسی که بعد از اصلاح و تغییر هویت روزبه پیدا می‌شود.
مجسمه‌های نیمه‌ای که در یک سکانس نشان داده می‌شود.
نگاه کارآگاهانه و چندین باره به چشمان خودش در فیلمی که پسرش فرستاده!
روایت موازی کودکی ولادمیر یا روزبه در فیلم به صورت فیلم‌های خانگی!
بوفی خیالی که اول و آخر داستان می‌بینیم.
دیالوگ‌های تمرین زبان چکی که روزبه از زبان ولادمیر به همسرش می‌گوید!
و بسیاری دیگر.
نمی‌توان مشخصا فیلم را منوط به مضمونی خاص دانست، ولی این دو لبگی کمونیست به زیبایی در فیلم بیان شده، مخصوصا وقتی که متوجه می‌شویم، پدر روزبه به‌همراه آرمین و لوسی، جاسوسی حزب کمونیست را می کردند و در این جاسوسی باعث ممنوع الکاری و مطرود شدن خیلی‌ها شدند، ازجمله همانی که عاشقش هم شده بوده. فیلم "نبودن" از آن دست از فیلم‌های استخوانداری است که سینمای ما بیش از فیلم‌های ارزشی به آن محتاج است، این فیلم‌ها می‌تواند با رعایت عدم جانب‌داری، تبدیل به یک اثر مستند گونه بر تاریخ تاریک کمونیست در ایران باشد. از عجله در ساخت، کوتاه شدن فیلمنامه، کمبود بودجه و خیلی از فاکتورهای دیگر که باعث گنگ شدن فیلم شده است نمی‌توان گذشت، ولی فیلم بسیار قابل احترامی است.
شناخت مکتب‌ها به بهانه‌ی
بارون درخت نشین و بار هستی
زمان در بار هستی
محمدصالح فصیحی
یک. با وجود نقصی که شاید در نوع روایت وجود داشته باشد، درباره‌ی چه‌گفتن راوی کار ما آسان‌ترست. ممکن است این نقدیادداشت‌ها، به‌خصوص درین زمان، بیشتر شبیه نقدهای کسانی-استادانی شود شبیه به شهیدی یا فروزانفر. که گاهی نکته‌یی را می‌گرفتند، بعد با هرمنوتیکی شخصی، آن‌چه را که خود می‌خواستند بسط می‌دادند و یا تاثرات‌شان را بیان می‌کردند. به این نوعِ نقد تاخته‌اند. اما مهم اینست که رو نظریه‌یی باشد، و خواهانِ هدفی. لوکاچ، در تاریخ و آگاهی طبقاتی می‌گوید که نظریه وقتی همه‌گیر شد، تبدیل به امر مادی می‌شود. مهم، همین مادی‌شدن است. بر خلافِ سیستمی که می‌کوشد به زور و ضرب و اماله‌ی خشمِ قدرت، امور الهی را مادی کند، در بارون بحث فرق می‌کند. و اصلاً گویا نمی‌داند که مادی‌کردنِ امرِ الهی، و تبدیل‌ش به قانون، نفس الهیت را از تقدس، به امر زمینی می‌کشاند و خودش ضد خودش عمل می‌کند(نگاه کنید به پرسش از امکان امر دینی در جهان معاصر، بیژن عبدالکریمی، نقد فرهنگ). در بارون، ما با خانواده‌یی روبه‌روییم که از اشراف است. و خودش را به همین دسته-قوانینِ بورژوایی منتسب می‌کند. و پُرست از رفتار و کارهای دست‌وپاگیر. که حتماً فلان لباس را بپوش، فلان‌جور صحبت کن، درین زمان حتماً غذا بخور، با این‌کس ازدواج کن. و همه‌چیز، خوابیده در رسم و رسوم و سنت. همه‌چیز خشک. سنت، بد نیست. سنت وقتی بدست که می‌شود غیرمنطقی. که می‌شود نامعقول. که همین قوانین، بر ضد انسان می‌شود و دست و پایش را می‌بندد به هزار چفت و بند، و او را به بندِ ناانسانیت می‌کشد. مارکس می‌گوید که قوانین برای انسان است، نه انسان برای قوانین. این، امری‌ست که کوزیمو می‌کوشد بشکندش. آن‌گاه که زده و دل‌زده می‌شود ازین رفتارهای خانوادگی و فامیلی و اشرافی. ریشه‌ی اشراف چیست؟ شرف و شرافت؟ حالا شرافت به ظاهر و ادا-اصول است و دل‌خوش‌بودن به تخیلاتی که از زندگی واقعی فاصله دارد؟ اگر قرارست انسان و انسانیت در اولویت باشد، پس این دسته از مناسبات، باعث می‌شود که انسان را از انسانیت بیگانه و غریبه کند، و او، توامانِ زیستن مرده باشد. فرقی هم ندارد که در کاپیتالیسم باشد، یا حکومت اسلامی یا حتی همان حکومت کمونیستی. همین است که کوزیمو می‌کوشد که این بند را پاره کند، از چنگ این قوانین برهد، و از خانه می‌زند بیرون و می‌رود رو درخت. او بارون درخت‌نشین است حالا. پاش را می‌بُرد از زمینی که قطع می‌کندش. نمی‌گذارد که راه برود، و احساس هوایی بخورد. زمینی که در آن، پنجره و عشق و هوا و آسمان، مال تو نیست. مال دیگری‌ست. پس ابتدا، ازشان کناره می‌گیری. حتی اگر تنها باشی و نباشی با مردمان. دانته می‌گوید - و مارکس هم در مقدمه‌ی مجلد اول سرمایه - که دستت را به من بده، و کاری به مردمان و حرفشان نداشته باش. به مثل اسفار اربعه - البته مادی شده‌‌ش - که عارف می‌رود به آسمان ابتدا، تک و تنها، و سپس برمی‌گردد به زمین، و حالا، با ذهنیتی و قدرتی جدید، به کمک همین مردم می‌آید. کوزیمو هم اگرچه می‌رود رو درخت، اما باز حواسش به مردم هست، و این وضع حتی به حکومت درختستان هم می‌رسد. اینکه آن فکر و نظریه‌ت را ابتدا مادی کنی، رو درخت بروی، و بکوشی همین آزادی‌یی را که به دست آورده‌یی، برای مردم به ارمغان آوری و آن هم نه به اجبار و اکراه. که چه اهمیتی دارد تبعیتِ به اجبار، وقتی در آن انسان ندارد اهمیتی و اولویتی؟ قرارست به چه برسیم؟ این قوانین برایِ کیست؟ بارون در تلاش برای همین امرست. تا کمی، به نوبه‌ی خودش به جوابی برسد.
دو. برخلافِ فیلم، که حتی در فلاش‌بک یا فلاش‌فوروارد هم، در زمانِ حال سپری می‌شود، در داستانِ منثور وضعیت فرق می‌کند. یکی از تفاوت‌ها اینست که در فیلم، همه‌چیز آماده‌ست در جلویِ چشمِ شما، و حالا و حالا و حالاست که جریان دارد جلویِ چشمانِ شما. حالِ حال، حالِ آینده، حالِ گذشته. اما در داستان، روایت در ذهن مصور می‌شود، نه در عین. دیگر ما با چشمان‌مان به تصاویر نگاه نمی‌کنیم، ما تصاویر را در ذهن‌مان تصور می‌کنیم. روایت با صدایِ ذهنیِ ما، با حالِ ما، و دیگر قضایا مرتبط می‌شود و دیگر مثلِ فیلم نیست که همین الآن داستان پیش برود. بلکه هرلحظه – در ساده‌ترین حالت – می‌تواند در ذهنِ ما متوقف شود – خصوصاً اگر پیرنگ در خطوطِ عرضی حرکت کند. یا مثالِ دیگر اینکه داستان می‌تواند با افعال، مقدارِ فهمِ عامیانه‌یِ داستانی‌بودنش را متفاوت کند. شما وقتی رمانی می‌خوانی با افعالِ مضارع، احساسِ داستان‌بودنِ وقایع، از سمتِ شما، فرق می‌کند با حینی که داستانی می‌خوانید با افعالِ ماضی. متداول همین افعالِ ماضی‌ست. و مثالِ معروف‌ش، یکی بود یکی نبود است. در داستانِ بارِ هستی، آن زمانِ حالی که گفتم غالبِ روایت را پر کرده است، و آن، در خود و حوالیِ دهه‌ی 1960 است. در پراگ. در چکسلواکی. و این سال‌هایِ روایت تقریباً متمرکز و ثابت، اصلست، و فرع‌ش می‌شود این که ما گاهی به گذشته می‌رویم، یا گاهی از زمان خالی می‌شویم – به مانند آن فرهنگِ کلماتی که گفتم در متنِ قبل - و مواردی روایت می‌شود – و میزان صحنگی‌شان خیلی کم‌ترست - و داستان پیش می‌رود. حالا یکی از درون‌مایه‌هایِ مهم که در داستان هم موثرست، اتحاد جماهیر شوروی است و حمله‌یی که می‌کنند به این کشور. و حتی دوبچک را، به خفت و ذلت می‌اندازند و غرور ملتی را بر باد می‌دهند. دو بحث را می‌شود خیلی مختصر پی بگیریم. یکی درباره سوسیالیسم و یکی درباره‌ی کاری که کوندرا در داستان‌ش می‌کند. اول درباره‌ی کوندرا بگویم که او، از یک لحظه، دریا می‌سازد. شبیه شعر عطار می‌شود. که می‌گوید: عشق چیست؟ دریا ز قطره ساختن. کوندرا نیز، با وجودِ اشخاصِ کم و حوادثِ کم، در خلالِ روایتِ یک دوره‌یِ تاریخیِ مشخص، از انسان‌هایی صحبت می‌کند، که سرشارند از عطرِ حضورِ واقعیت و مفاهیم و لحظاتِ انسانی. این باعث می‌شود که داستان، پایش را فراتر بگذارد از یک دوره، و همه‌شمول شود. در بررسی رئالیسم داستانی در ایران، چاپ شده در روزنامه‌یِ گلشن مهر، این امر را گفتم و نوشتم؛ که نویسنده‌یی مثلِ مستور، می‌خواهد از انسانیت، واقعیت بسازد. اما کسی مثلِ داستایوفسکی یا تولستوی، از واقعیت، انسانیت می‌سازند. واقعیت را هم صِرفِ محاکات معنی کنید تا کارمان راه بیفتد فعلاً. درین‌جا کوندرا هم همین است. او از زیرِ شنلِ داستایوفسکی و تولستوی درمی‌آید و از واقعیت، انسانیت می‌سازد. و به نظرم این یکی از شروطِ پیشنهادیی‌ست که شما هم مخاطب نسلِ خودت را داشته باشی، هم نسلِ بعد را. هم زمانِ حال را بگویی، هم آینده را. مطلب دیگر اینست که در داستان از سوسیالیسم و طبعاً چپ‌هایِ شوروی، وجه‌ی منفی‌یی روایت می‌شود. مسئله‌یِ اصلی چیست؟ اینست که ما وقتی بخواهیم مقایسه کنیم و درین‌باره مطالعه کنیم، به این می‌رسیم که چقدر از عملکردهایِ شوروی، مطابق بوده با نظریاتِ مارکس و انگلس مثلاً. یا حتی لنین. رویکردی که شوروی به دست می‌گیرد، متفاوت می‌شود با منابعِ مکتوبی که خودش را منتسب می‌کند به آن‌ها، و بلوکِ غرب هم از خدا خواسته همین را علم عثمان می‌کند، که بله، مارکس اینست و چپ هم این. و همین می‌شود که انتشارات پنگوئن می‌آید و مانیفست کمونیست را چاپ می‌کند مثلاً، اما چطور؟ قبل از متن مارکس و انگلس، مقدمه‌یی نوشته می‌شود از سمت ا.ج.پ. تیلور که چنان نقد می‌کند و نسبت می‌دهد نظریاتی را به مارکس، که کم مانده بگوید همین را بخوان و مانیفست را بگذار زمین و الفرار. بدترین آدمِ رویِ زمین که بوده‌ست؟ معلوم است که مارکس. سلام بر ولتر و روسو و میل. اریک فروم در سرشت راستین انسان، می‌گوید که شاید عجیب باشد در عصری که این‌همه اطلاعات در گردش است، از مکتب و افرادی، این‌قدر اطلاع کم باشد و حتی سیاستمدارها هم با خواندنِ چندخط خود را غنی بدانند از دانستنِ همچه نظریاتی. مهم در ابتدا فهمِ این مطلب است که مارکس و انگلس، چه نگاهی به انسان و جهان داشتند، و طبقِ آن شوروی یا چپ‌ها نقد شوند؛ راست‌ها هم. رو هوا که نباید باشد صحبت‌مان. نمی‌شود گفت چون شوروی فلان بود و چون در فلان کشورها سوسیالیسم شکست خورد، پس لیبرالیسم و کاپیتالیسم آخرین پناهگاهِ ماست. یا خیلی ارفاق کنیم، سوسیال-دموکرات. درحالی که باید طبقِ همان ماتریالیسمِ تاریخی(یا به قول فروم: ترکیب اومانیسم و ناتورالیسم مارکس)، و دیالکتیک، مطالب را سنجید، به روز کرد، و آن‌وقت صحبت کرد.و تر و خشک را با هم نسوزاند.