یادداشت دبیر صفحه

کمتر شده که به مناسبت روز خاصی یک فیلم مرتبط انتخاب کنیم، این هفته هم یقینا مرتبط ترین فیلم می توانست "شب یلدا"ی مرحوم پوراحمد باشد، و یا به لحاظ سیاسی که این هفته استان گلستان میزبان شخص اجرایی مملکت، جناب رئیس جمهور بودند، فیلم "گیرنده" مهرداد غفار زاده را انتخاب کنیم! ولی ترجیحا همان سیاستِ بی ربطی را پیش گرفتیم و فقط به سینما توجه کردیم. فیلم این هفته "کوپال" اولین ساختۀ کاظم ملایی و با هنرمندی لوون هفتوان است که در سال 97 در بخش هنر و تجربه اکران شد. داستان تنهایی ما انسان ها همواره از ازل و حضورمان در غارها تا به امروز در خانه های مدرنمان و تا به ابد با ما بوده، هست و خواهد بود. تنهایی چیزی نیست که انسان بدان واقف باشد، درک و لمسش میسر نخواد شد مگر با ترسی بزرگتر، مثلا مرگ!

 چربیِ تنها

علی درزی

سینما به واسطۀ ابزاری که در اختیار دارد برای نشان دادن یک سری از موقعیت ها عالیست، مثلا وسترن اسپاگتی را در نظر بگیرید، کلاه وسترنی و اسب و هفت تیر، زیر تیغ خورشید، عرقی که از پیشانی سر می خورد و از ابروان شرّه می کند، سیگاری جویده بر گوشۀ لبِ قهرمان یا ضد قهرمان در حین دوئل، سایۀ منحوس لاشخور روی زمین داغ و در نهایت کیو کیو بنگ بنگ! این ژانر و محوریت داستانی با ذات سینما عجین شده، پر از جلوه ها و مولفه های سینمایی است، بیشتر از داستان، خود لوکیشن برای بیننده قصه ای بصری تعریف می کند و تا حدودی نوآر را هم می توان در این زمره قرار داد، جنایت، دزدی و زنی اغواگر، بارانی های بلند، شاپوهای بر سر و سایه های لبه دار و تاریک در فیلم. می خواهم بگویم یک سری چیزها ذاتا سینماست مثل: دزدی، مسابقۀ سرعت، تعقیب و گریز، فرار از حبس، یافتن قاتل یا همان داستان کارآگاهی، یافتن گنجی پنهان و از این دست موضوعات. فیلمی که برای این هفته انتخاب شده، فیلم کوپال است، که موضوع آن فرار است. دکتر احمد کوپال که در زندگی شخصی اش با مشکلات عدیده ای مواجه شده است، سعی می کند که از پس آن ها بر بیاید و حل شان کند، او به لحاظ حرفه اش یک انسان بسیار موفق است، کار او شکار و تاکسیدرمی حیوانات است. کوپال یک انسان بسیار مغرور و متمولی است که در شهرکی دور افتاده عمارت خودش را بنا کرده، خانه ای ویژه که به لحاظ امنیتی حداکثر تمهیدات برایش اندیشیده شده، از درب ضد سرقت و ضد آتش سوزی، ضد برش، ضد صدا، ضد گرد و غبار و ضد هر چیزی که فکرش را بکنید، گرفته تا دوربین های مداربسته، دوربین هایی که حتی به گردن هایکو (سگ وفادارش) هم متصل است! فیلم از جایی شروع می شود که آخرین روز سال است و او سعی دارد همسرش فیروزه که ترکش کرده را از رفتن منصرف کند، زندگی مشترک آن ها بخاطر مرگ پسرشان (غرق شدن در استخر خانه) به بن بست خورده. او می بایست برای بازگشت همسرش از دو عشقش بگذرد، اول سگش هایکو و دیگری حیوانات تاکسیدرمی شده ای که به عنوان تزئینات در سراسر خانه نصب شده است. علاقه او به هایکو به قدری زیاد است که فیروزه به آن حسادت می کند. تلاش کوپال بی نتیجه می ماند و همسرش او را ترک می کند. کوپال و هایکو در خانه تنها می مانند، طی یک اتفاق با بازی گوشی هایکو دربِ ضد سرقتِ اتاقِ کار کوپال بسته می شود، دری که کلیدش گم شده و قسمت صفحه کلید رمز الکترونیکی اش به مشکل برخورده، و گاهی اوقات گیر می کند، دری که بسته می شود دیگر باز نمی شود، کوپال در اتاق کارش زندانی می شود. فیلم در واقع از همینجا شروع می شود، تلاش قهرمان برای فرار ... فرار این فیلم مانند رستگاری در شاوشنگ یا تونل یا پاپیون نیست، جنس این فیلم دقیقا از جنس فیلم 127 ساعت است که بصورت عمدی خیلی جاها به آن ارجاع می دهد. در 127 ساعت عامل حبس طبیعت بود ولی در این فیلم، تکنولوژی تعبیه شده توسط خود قهرمان است، پس موضوع کاملا کلیشه است، فرار از زندانی خودخواسته، پس خط اصلی داستان می شود فرار، آیا زندانی می تواند خودش را از این بند برهاند یا خیر؟ کل فیلم بر اساس تلاش شخصیت برای فرار است، چیزی که از همان اول مشخص می شود و یقینا فیلم از یک دقیقه ای به بعد تبدیل به فیلم تک بازیگر می شود، چطور این محدودیت نه تنها به فیلم ضربه نمی زند بلکه باعث جذابیت آن می شود؟ اول از همه کاریزمای لوون هفتوان بازیگر انتخابی قهرمان فیلم است، مرحوم هفتوان به لحاظ فیزیک منحصر به فردش (قبلا از او فیلم پرویز را نقد کردیم.) یک جذابیت خاصی دارد، او قبل از هرچیزی در بدن پر از چربی و بسیار چاق خودش زندانی شده، حالا شکسته شدن دستش را هم به فیلم اضافه کنید. یک مرد بسیار چاق که دست راستش در گچ است. به قول بزرگی: مخاطب بی حوصلۀ عصر حاضر، حاضر است ساعت ها به تاریکی زیر تختش زل بزند ولی کتابی نخواند، فیلمی نبیند، پس چیزی که یک اثر می بایست داشته باشد، جذابیت و کشش است، اثر می بایست مخاطب را درگیر قصه کند، این درگیری به بسیاری از پارامترها وابسته است، اولینش شخصیت جذاب است، دکتر احمد کوپال بیشتر از یک قهرمان، خصوصیات ضد قهرمانی دارد، او یک ناقض حقوق حیوانات است، آن ها را شکار می کند، یا در قفس عمارتش نگهداری می کند، تا به وقتش آن ها را تاکسیدرمی کند. او رفتار درستی با کارگرانش ندارد، یک انسان مغرور است که خودش را همواره در مرکز جهان می بیند، او حتی حاضر نیست با خواهرش که اوضاع خوبی ندارد، کینۀ چندین و چند ساله اش را کنار بگذارد و به دیدنش برود. او تنهاست و تنها دوستانش هم فقط در فضای مجازی یعنی فیس بوک هستند، عملا جز هایکو کسی را ندارد. بعد از فوت پسرش به الکل و شکار روی آورده و اصلا رفتار مناسبی با همسرش ندارد. دومین چیزی که بسیار مهم است تا مخاطب تمایل به دیدن داشته باشد چگونگی فرار است، مهم ترین سوال فیلم موفقیت یا عدم موفقیت در فرار است ولی برای رسیدن به جواب، چگونگی مهم است. برای درست رقم خوردن این چگونگی باید نشانه ها را درست در کنار یکدیگر قرار داد. اجازه بدهید دوباره شروع فیلم را بررسی کنیم، سکانس آغازین فیلم با گچ گرفتن دست شخصیت شروع می شود که بعدا در انتها به آن باز می گردد، زمان واقعی قصه از وقتی شروع می شود که لوله دستشویی می ترکد و کل خانه را آب می گیرد، کوپال مجبور می شود شیر فلکه ساختمان را ببندد، کلید سازی را به خانه می آورد تا گاو صندوقش را برایش باز کند و همین طور یک کلید برای درِ بسیار پیشرفته و ضد سرقتِ اتاقِ کارش بسازد. دری که برای باز شدن توسط صفحه کلیدش بازی در می آورد و گاهی کار نمی کند. در حین ورود کلید ساز طی دیالوگ ها متوجه می شویم که کوچه توسط ماموران آسفالت شهرداری قُرُق شده و مشغول آسفالت کردن شهرک هستند، شهرکی که خالی از سکنه شده و بیشتر اهالی به سفر رفته اند. در حین جر و بحث با فیروزه بر سر سفره، دستش به لیوان شربتش می خورد و روی گوشی اش می ریزد، او که در حین صحبت با خواهر زاده اش است و قصد ندارد که به دیدن خواهرش برود متوجه می شود قرص قلبش را نخورده، از هایکو می خواهد که قرصش را برایش بیاورد، هایکو در حین آوردن قوطی قرص، دربِ ضد سرقت را می بندد، همه این اتفاقات دومینوی سازندۀ حبس جذاب کوپال در اتاقش خواهد شد، نه تنها مشکلاتی مثل قطع بودن آب بلکه ریزترین جزئیات، مثلا آشپزی کوپال برای فیروزه را هم می بینیم که تدارکی اعیانی دیده، از سرخ کردن ماهی شب عید تا شله زردی که به نام فیروزه تزئینش کرده، این سکانس قبل از هر چیزی برای شناختن هرچه بیشتر شخصیت است، در لایه بعدی گندیده شدن تدریجی غذاها گذر زمان را نشان خواهد داد و در لایه بعدی حسرت گرسنگی حین محبوس ماندن شخصیت را برای ما و خود شخصیت دو چندان می کند، جالب این جاست که نویسنده به این ها بسنده نمی کند و یک پرتقال را از جای میوه روی زمین می اندازد تا بعدا حین حبس یک تعلیق عالی برای به دست آوردنش به ما بدهد. فیلم قصد بیان استعاره های عجیب و غریب را ندارد، صاف و پوست کنده قصه اش را پی ریزی می کند و چگونگی یک موفقیت یا عدم موفقیت در فرار را نشانمان می دهد. اگر از تلوزیون استفاده می کند، تک تک تبلیغات، سخنرانی ها، برنامه ها به اتفاقاتی که برایش رخ می دهد مربوط است، بعد از اینکه جواب خواهر زاده اش را نمی دهد و تماسش را رد می کند، روحانی برنامه تلوزیونی مخاطبانش را به دید بازدیدهایی ترغیب می کند که تا به حال انجام نداده اند، بعد از زندانی شدن به فیروزه زنگ می زند و او جوابش را نمی دهد، در همین حین تبلیغ همراه اول را نشان می دهد که ناگهان گوشی می سوزد (چون قبلا داخلش آب میوه ریخته) و تبلیغات 127 ساعتی که تشنگی و گرسنگی را از ولع به سیرآبی از سرابِ تلوزیون تبدیل می کند. این چگونگی برای رهایی بسیار جذاب است، از صفر تا صد کارهایی که می کند برای بیننده جذاب است، اگر چه در جاهایی مشمئز کننده است، اما در راستای پیرنگ اصلی بسیار جذاب است، یعنی بیننده با او همراه می شود و واقعا وارد تعلیق موفقیت یا عدم موفقیتش می شود. فیلم به لحاظ دومینوی منجر به فاجعه و قلاب شدن علت و معلولیِ گره ها بسیار درست کاشتش را انجام می دهد، فیلم نه تنها هیچ توضیح و نمایش اضافه ای ندارد، بلکه سکانس های اطلاعاتی آن از چند لایه هم برخوردار است، شخصیت جذاب و دومینوی اتفاقات، لحظه به لحظه موفقیت یا عدم موفقیت این شخصیت را برای ما جذاب تر می کند، و تا لحظه آخر که متوجه می شویم چرا سکانس آغازین سکانس گچ گیری دست شخصیت بوده! و یا در همان سکانس های پایانی می فهمیم که چرا ما در حین تماشای فیلم یکی از زاویه هایی که به ما نشان می داده، از نگاه دوربینِ متصل به گردن هایکو بوده. در کنار این تکنیک های درستِ روایت، قصه به لحاظ مضمونی، دارای بُعد می شود، و آن تنهایی است، مواجهه با تنهایی. با تمام استانداردهای بالای فیلم دو نقطه ضعف بزرگ بدجور توی ذوق می زند. اول مردن هایکو است، تمام جوانب امر فیلم چه به لحاظ تصویری و چه به لحاظ مضمونی، حکایت از آن داشت که خود کوپال می بایست هایکو را بکشد نه اینکه خودش بمیرد! دوم هم آن کلید گمشدۀ پیدا شده در عکس. اتفاقی این چنین مهم و سرنوشت ساز نمی بایست اتفاقی جلوه می کرد و آن هم در پایان فیلم نه در ابتدا، یعنی سکانس اول فیلم هم نتوانست این نقطه ضعف را پوشش دهد.  

خود را وارهان!

محمدصالح فصیحی

فرار از زندان. این جهان زندان و ما زندانیان/ حفره کن زندان و خود را وارهان. فرار کن از زندان! زندان یک بار تماماً مادی است مثل سریال معروف و امریکایی فرار از زندان، یا سریال اسپانیایی ویس آ ویس(Locked Up). که قصد زندانیان، اینست که از یک مکان-محوطه بزنند بیرون. از حصارها و حفاظ ها بپرند و رد شوند و مرزهای مرگبار زندان را پشت سر بگذارند. بعد دوباره بروند در شهر و کشور و بخزند به زندگی عادی یا مخفی خودشان. بروند به زن و بچه و خورد و خوراک. بروند به شاید دزدی و قتل. یا شاید هم مثل بندهای هنری-سیاسی بروند سراغ نوشتن یا ساختن یا فرارکردنِ دوباره از مرزهای کشور این بار. کم که مصیبت نداریم. یک بار زندان، یک بار کشور، یک بار جهان. هربار یک کجا. اینست انسان. یک بار اما این فرار مادی نیست. من از مرگ نمیگویم. مرگ هم هست ولی منظورم این نیست. برای این امر باید رفت به درون. باید دید درون را. که سال 2023 اکران شد. واسیلیس کاتسوپیس در اولین تجربه ی کارگردانی فیلم بلند خود، فیلم درون را ساخت. با یک بازیگر و آن هم ویلم دفو. ویلم دفو هرچند که فیلمهای تجاری را نیز در کارنامه ی خود دارد، منتهی آثار هنری اش، کاملاً میتواند ارزش او را در مقام بازیگر-شاخص-معیار بالا ببرد. فیلمهایی مثل ساعت 4:44 آخرین روز زمین، مثل نیمفومانیاک، مثل پازولینی. فیلم درون نیز، از جنس همچه فیلمهایی است. درون نامی استعاری است. درون استعاره است. استعاره است و نماد هم. درون حاوی معنایی-مضمونی است که اگر فهمیده نشود و به صرفِ معنای ظاهری-قاموسی فهمیده شود، هیچ برداشتی و فهمی ازش صورت نگرفته است. درون اگر فیلم مهمی است، برای آن معنای ثانوی و مضاعف است که اهمیت دارد.

داستان درون چیست؟

یک دزدی میآید به یک آپارتمان بزرگ و تقریبا مدرن و اعیانی. قرارست چند تابلو و اثر هنری را بدزدد. خانه از آن خانه هایی است که دزدگیر دارد و زنگ و بوق و سیستم های امنیتی و صوتی و هزارتا دنگ و فنگ. نتیجه؟ قبل ازین که بتواند از خانه بزند بیرون، دوست هکرش که بیرون از خانه و در جایی دیگر سیستم امنیتی خانه را از کار انداخته، کنترل سیستم از دستش درمیرود و این دزد ما، نمیتواند از خانه بزند بیرون و گیر میکند درونش. صاحبان خانه مسافرتند شاید. اما مهم نیست. مسافرت یا مهمانی یا هرجایی که فکرش را بکنید. آنها نیستند: صاحب خانه نیست. صاحب خانه خدای خانه است؟ خدای خانه، مجازاً مساوی است با خدای خالق جهان؟ نمیدانم. این دزد گیر میکند در خانه. خانه بزرگ است. یک سری مواد غذایی هست. هوا هست و آب هم کمی. هرچقدر که باشد، هرچه که باشد، کم کم تمام میشود. سپس دزد شروع میکند به اینکه زندگی کند درین جا. از همینجاهاست که نمادبودن فیلم برای مخاطب معلوم میشود. از جایی که صاحب خانه نمیآید و او نیز ماندگار میشود. پس چیزی درین جا هست که عادی نیست. باید دنبال چیزی بود که ازین ظاهر معمولی فراتر برود. میشود بهانه-توجیه کرد که اصلاً میشود صاحب خانه، چندسال هم درین خانه نباشد. آن موقع حقیقت مانندی فیلم هم به اشکال نمیخورد. منتهی وقتی میتوان ارزش معنوی-هنری فیلم را بالاتر برد، چرا آن را به یک حقیقت مانندی رئال بچسبانیم؟ دزد از سیستم ایمنی خانه اثر گرفت. اثر چه بود؟ اینکه درین خانه ماندگار شد. زندانی شد. حالا نمیتواند ازین خانه بزند بیرون. اما اگر درستتر نگاه کنیم، این دزد بود که در ابتدا آمد به درون این خانه. پس اگر بخواهیم مرتب کنیم، میشود این: دزد(علت)، دزدی از خانه(معلول)- سیستم ایمنی خانه(علت)، زندانی شدن دزد در خانه(معلول)- زندانی شدن دزد در خانه(علت)، شروع به زندگی کردن و یا فرار کردن از خانه(معلول)- شروع به زندگی کردن یا فرار کردن از خانه(علت)، موفق به زندگی کردن و فرار کردن از خانه(معلول).

سپس ما میرسیم به امری که پیش از فیلم است و در فیلم-داستان نیامده، و نیز امری که در پس از فیلم است – که طبعاً این هم نیامده. و آن اینکه در ابتدا، آیا دزد از خودش متاثر شده و دست به دزدی زده است؛ و یا از اجتماع و یا از محیط؟ میتواند همه اش باشد. پس خود دزد نیز همزمان هم علت است و هم معلول. سپس برای بعد از فیلم: دزد با وضعیت مشخصی درگیر بوده در خانه. این وضعیت به خودی خود، میشود یک علت، و رفتارهای بعدی دزد، میشود معلول. این موارد ما را به این میرساند که انسان، صرفاً یک موجود صرف نیست. یک منفعل نیست. و هم از قبل و هم از بعد تاثیر میگیرد و تاثیر میگذارد روشان هم. جا نداریم اینجا، و الا میشود از عالم ذر و روز الست سخن گفت، و یا حتی از داروین هم. حالا به سوال دیگری میرسیم و مبحثی دیگر. اینکه یک دزد، کِی دزد است و تا چه زمانی دزدست؟ یک تاجر چی؟ یک بقال چه؟ یک قاتل چه؟ دوجور – اقلاً – میتوان جواب داد به این پرسش. یکی اینست که هر فعلی، تا وقتی که در حال انجام شدن است، نیاز به فاعلی دارد؛ این فاعل نیز میتواند با اسم و یا صفت نامیده شود. فعلِ دزدی کردن، نیاز به فاعلی دارد به اسم دزد. پس دزد کسی است که دزدی میکند. اما دزدها، در تمام ثانیه های عمرشان نمیدزدند؛ و در زمان های خاصی میدزدند. پس یک دزد، تا وقتی که مشغول به دزدی است، دزد است. اما وقتی از فلان خانه یا مغازه که به تازگی آن را زده است برمیگردد، میشود راننده، وقتی میرسد خانه میشود همسر، وقتی گشنه اش میشود میشود آشپز، وقتی صبح از خواب بلند میشود و میرود در شرکتی خدماتی کار میکند، میشود کارگر. و همه ی اینها باعث میشود که او، چندوجهی شود: دزد و راننده و پدر و همسر و کارگر. هرکاری را در زمانی خاص انجام میدهد، و آن کار، او را به همان ویژگی-فعل، مینامند و متمایز میکند. اما دیگر اینست که افعال ما، نه تنها دارای وجوه مختلف است، بلکه آثار متفاوتی نیز دارد. وقتی غذا میپزی و در مقام آشپز قرار میگیری، این غذای پخته شده و خوشمزه، وقتی خورده میشود تاثیری میگذارد رویت و شما را سیر میکند. با وجود سیرشدن، شما انرژی داری تا بتوانی کار انجام دهی، این کار شما را به پول یا خصیصه ای روحی میرساند – مثل لذت یا تفریح یا سرگرمی. سپس این سرگرم شدن یا لذت، رو رفتار شما با اطرافیانت تاثیر میگذارد. خوب یا بد. اینها یک سری خط صاف است از علت و معلول ها، اما متاثرست ازینکه مثلاً با شکم سیر رفته ای به کار و از کار رفته ای به فلان رفتارت با زنت یا بچه ات یا صاحب خانه ات یا دوستت. پس اگر دزدی هم بکنی، نمیشود به راحتی گفت که تو یک کار زمانمند انجام داده ای و این فعل در زمانِ حال است که در Locked Up همزمان-اکنون اثرگذارست؛ بلکه باید گفت این فعل هم رو خود دزد اثر میگذارد، هم رو مال باخته-مال باخته ها، هم رو اطرافیان دزد – در کم ترین حالت و سطحی ترین دید. این میشود نگاهِ ما در زمان. نگاهِ درزمانی. و تو تاثیر گذاشته ای و متاثر بوده ای هم. حالا ما در فیلم درون، میتوانیم به دزد، تا جاهایی از فیلم، همان دزد بگوییم، و از جایی به بعد، رنگ آثارِ دزدی – به خصوص با پیچیدنش به نماد-استعاره – از بین میرود، و دزد، دیگر دزد نیست. او تبدیل میشود به انسان. البته که این انسان، مردست. اما بیایید فرض کنیم که مرد، مجازست از انسان و بحث را رو پدرسالاری و مردسالاری و نظریه ی فمینیستی نبریم. انسان گیر میکند در یک محیط محدود. میشود فرض کرد که این آپارتمان، همین زمین است و یا این جهان. درین جا میتوان به آب رسید و خاک و هوا و بذر و میوه و خوردنی. میتوانی زنده بمانی. البته کمست مواد زنده ماندنت. صرفا زنده ای. بعد تو سعی میکنی از اینجا بروی بیرون. چرا؟ شاید به دلیل طبع طمع گونه ی انسان، و یا زیاده خواهی او. که میخواهد بیشتر داشته باشد. اما اما اما! اما او در این محیط و این جهان، موادش کم بوده است. اینجا او را زنده نگه نمیداشته. استعدادهای او را برطرف و بالفعل نمیکرده. او از انسان بودنش کاسته شده بوده. اینجا یا او به مادیت دیگری میخواهد برسد با فرارش از خانه، که نگاهی مادی است. و یا میخواهد با این فرار، به جهانی دیگر برسد. به ماورای این جهان. خانه میشود پلی برایِ او، برای دعوت به ماورا. اینکه او چه میکند، صرفاً به خودش مربوط نیست، به اینکه او چرا و چطور به همچه عملی دست میزند هم مربوط است. اینکه چطور ریشه یابی شود و آسیب شناسی-علت یابی شود، اهمیت دارد. و اینها میشود سازوکاری که انسان را هم مختار میکند و هم مجبور. هم اثرگذار و هم اثرپذیر. انسان سپس میتواند به نقطه ای برسد، که از خانه بزند بیرون. به نور و آسمانی میرسد که میتواند برسد بهش. شاید مرگ است این(نماد در نماد) و شاید هم این فراری واقعی است(فرار از خانه) و شاید هم فرار است از مادیت(رسیدن به معنویت و عمیق شدن در درون). مهم اینست که این انسان، میتواند! به اینکه فرار کند از زندان. حفره کند زندان و خود را وارهاند.