مهران موذني _ پرسش اساسي ((بودن يا نبودن؟)) چند روزي‌ست که در تالار فخرالدين اسعد گرگاني طنين انداخته تا باري ديگر زخم انديشه‌ را گشوده و مخاطب را در ژرفاي آن غرق کند. ترديد، شرافت، عشق و انتقام مسائلي ازلي‌اند که همواره بشر درگير آن‌ها بوده است. متفکرين بسيار گفته‌اند و خواهند گفت. اما اين يک يادداشت فلسفي يا اخلاقي نيست. به ديگر کلام، مسئله‌ي ما چه گفتن خالق اثر نيست. بلکه چگونگي گفتن اوست. چگونگي روايت داستان توسط ويليام شکسپير، شاعر و نمايشنامه‌نويس بزرگ انگليسي و دکتر فرشيد مصدق، کارگردان،‌ نويسنده و نورپرداز مطرح تئاتر ايران. هملت از همان ابتدا سعي مي‌کند به مخاطب بگويد که اين يک تئاتر است. از رومئو و ژوليت و مکبث و ليدي مکبث به جهان امروز جهشي مي‌کند تا به ما نشان دهد آن مسائل ازلي، هنوز هم ادامه دارند. شايد اصلا راز جاودانگي هملت و شاهکارهاي ادبيات جهان در همين باشد که روي چنين مسائلي دست مي‌گذارند. بازيگران در شروع کار روي بازيگر بودنشان تاکيد مي‌کنند. چرا که پيرو نظريه‌ي برشت، کاتارسيس‌زدايي مي‌کنند. اين موضوع تا آخر نمايش ادامه دارد. هملت از بازيگر نقش شاه مي‌پرسد که آيا نمايشنامه‌ي هملت را خوانده است؟ گورکن 1 علنا مي‌گويد که ((گورکن 1)) است و از پرده‌ي دوم به اين کار مشغول است. حتي استفاده‌ي تئاتر هملت از يک بازيگر در دو نقش و اشاره به آن مي‌تواند بخشي از اين کار باشد. از طرفي هم مي‌تواند نمايانگر مسئله‌ي جبر باشد. درست به مانند کاري که استنلي کوبريک در فيلم‌هاي ((دکتر استرنجلاو)) و ((ترس و هوس)) انجام داد. اما اين نکته در تئاتر هملت به همين‌جا ختم نمي‌شود. باز هم مسئله‌ي چگونگي بيان به ميان است. از نکات قابل توجه اين اثر، کم‌خرج بودن آن است. در تئاتر هملت سعي شد که از حداقل امکانات، حداکثر بهره برده شود. در اين مورد، يک تفاوت مهم بين محمد نقابي‌اي که نقش مارسلوس را ايفا مي‌کند با محمد نقابي در نقش گورکن 1 وجود دارد و آن ريش اوست. ريش مارسلوس مرتب و بسته است و ريش گورکن، ژوليده و باز. نکته‌ي ديگري هم در کار بود. در صحنه‌ي دوم از پرده‌ي اول، هنگامي که هوراشيو مشغول صحبت با هملت است، برناردو و مارسلوس نيز در صحنه حضور دارند و هملت تنها مارسلوس را به خاطر آورده و به او سلام مي‌کند. يعني هملت مارسلوس را مي‌شناسد. شايد اين نکته‌ي مهمي نباشد. حداقل در نمايشنامه‌ي اصلي هملت به قلم خود شکسپير که نکته‌ي خاصي نيست. اما صبر کنيد. در صحنه‌ي قبرستان، هملت دوباره مارسلوس - يا بهتر بگوييم محمد نقابي – را به خاطر مي‌آورد و هنگام به زبان آوردن نام او، با اين جواب روبرو مي‌شود: ((مارسلوس که تو کاخه. من گورکن 1 هستم.)) و اينگونه است که يک ديالوگ ناچيز به نوعي زمينه‌سازي براي چيزي بزرگ‌تر تبديل مي‌شود. از اين دست ريزبيني‌ها به وفور در نمايشنامه وجود دارد. به طور مثال وقتي از سابقه‌ي بازيگري پولونيوس پرسيده مي‌شود، او از ايفاي نقشش به عنوان قيصر روم مي‌گويد. در حالي که در ابتداي نمايش، قيصري غير رومي است. همچنين در صحنه‌ي قبرستان به سور اسرافيل و برخاستن مردگان اشاره مي‌شود. دقيقا همان چيزي که در شروع کار ديديم. چنين نکاتي به مخاطب گوشزد مي‌کند که در حال تماشاي تئاتر است و بين او و همذات‌پنداري فاصله مي‌اندازد. از بين تمام عناصر کم‌خرج تئاتر هملت، شايد بيش‌ترين هزينه به داربست‌هاي آن اختصاص داشته باشد. ريسکي فوق‌العاده بزرگ که شايد هر مخاطبي به سادگي با آن سازگاري نشان ندهد. اما چنين ريسکي، طبيعتا نوعي برتري بالقوه براي اثر به حساب مي‌آيد. چرا که با داربست‌هاي روي صحنه، 6 قاب مختلف ايجاد شده و اين يعني در آن واحد امکان ارائه‌ي 6 قاب مختلف در کار وجود دارد. در صحنه‌ي دوئل، هملت و مادرش در يک قاب و لايرتيس و کلاديوس در قاب ديگري قرار دارند. مقتول‌هاي بالقوه در يک قاب و قاتل‌هاي بالقوه در قابي ديگر. همچنين داربست‌ها امکان ايجاد تقارن همين صحنه را فراهم مي‌کنند. طوري که هملت و لايرتيس به يک فاصله از داربستي که در نگاه تماشاچيان بين آن‌ها قرار داشت، بايستند و شمشيرهايشان را به روي هم بکشند. از داربست‌ها در صحنه‌ي نمايش ((تله موش)) هم استفاده مي‌شود. طوري که سر بازيگر شاه و شخصي که زهر را در گوش او مي‌ريزد با کلاديوس در يک قاب قرار مي‌گيرد تا قابي متشکل از قاتل، بازيگر قاتل و بازيگر مقتول شکل گرفته و در ادامه، شاه دانمارک بر اثر مشاهده‌ي صحنه‌ي جرم برآشفتد. البته در برخي صحنه‌ها پيش مي‌آمد که بازيگران پشت داربست‌ها قرار مي‌گرفتند و کادري شکل نمي‌گرفت. اين قسمت از نقد متوجه مسئولين تالار فخرالدين اسعد گرگاني مي‌شود. تمرين‌هاي تئاتر هملت از ارديبهشت ماه امسال آغاز شد. اما سهم آن تمرين‌ها از سالن اصلي تالار تنها يک روز بود. يعني عوامل اين اثر تنها يک روز در سالن اجراي اصلي تمرين داشتند. طبيعتا هر تيمي که بخواهد در اين شرايط کار کند، امکان به کارگيري صد درصدِ توانايي‌هايش را ندارد. و اما نورپردازي! عنصري حائز اهميت در تئاتر هملت که در قسمتي از کار، حتي عنان روايت را از نمايشنامه مي‌ربايد. لايرتيس با خبردار شدن از مرگ پدرش، نزد کلاديوس مي‌رود و کلاديوس به محض اينکه شروع به روايت چگونگي مرگ پولونيوس مي‌کند، صحنه لحظه‌اي تاريک و شاه دانمارک ساکت مي‌شود. اندکي بعد نور به حالت قبلي بازگشته و کلاديوس واپسين جمله‌اش را از روايت مرگ پولونيوس به زبان مي‌آورد. در واقع در اين صحنه، اثر فراتر از نمايشنامه مي‌رود و به تئاتر مي‌رسد. به نقطه‌اي که تنها نمايشنامه در روايت کافي نيست و مخاطب بايد حتما اثر را به چشم ببيند. همچنين نورپردازي کار چالش سترگ مربوط به روح هملت بزرگ که کارگردانان تئاتر قرن‌هاست با آن روبرو هستند را به دوش کشيد. البته نقش نورپردازي آنچنان نبود که باقي عناصر را به حاشيه براند و يکه‌تاز ميدان شود. چرا که در اين صورت، عناصر کار از تناسب برخوردار نبوده و نور در جايگاه زرق و برقي اضافه و عنصري فريبنده قرار مي‌گرفت و اين همان چيزي است که اثر از آن اجتناب مي‌کند. تئاتر هملت با حداقل هزينه‌ها و صحنه‌آرايي‌ها اجرا شد تا به دور از جذابيت‌هاي صرفا ظاهري، حداکثر بهره را از کوچک‌ترين جزئيات برده و به اوج پختگي برسد.