علي درزي- بي رويا، بدون رويا (اسم شخص) يا بدون رويا (رويا، خواب)، اسم فيلم و روند فيلم اين پارادوکس را براي مخاطب به وجود مي آورد که کدام است؟ قرار است روياي سرکش قيد مهاجرت را بزند و در پي دوست گم شده اش يعني آرش بگردد يا قرار است طبعات بي رويايي و فراموشي را در زيبا ببينيم؟ براي نقد فيلم بهتر است نظرتان را به مصاحبه اي از طناز طباطبايي جلب کنم، ايشان در جمع خبرنگاران گفتند که براي اجازه اکران و نمايش در جشنواره مجبور شديم اشاره اي به بيماري اسکيزوفرني داشته باشيم تا فيلم اجازه پخش بگيرد، اول اينکه من نمي دانم اگر قرار باشد که در مصاحبه بعد از فيلم گفته شود که چنين دروغي را به مسئولين گفته اند و در واقع کلاه بر سرشان گذاشتند، چطور اينقدر راحت بيانش مي کنند؟ در واقع امر، چطور با يک تقديمي يا توضيحِ زيرنويسي، فيلم اجازه مي يابد اکران شود و در غير آن صورت اين حق را ندارد، آدم سر از کار اين سينما در نمي آورد، من را در حالتي معکوس به ياد فيلم "خشم و هياهوي" هومن سيدي مي اندازد، که زندگي ناصر محمد خاني را برداشته بود فيلم کرده بود و گفته بود هرگونه تشابه اي اتفاقي است، يا فيلم کافه ستاره که آقاي معادي با سامان مقدم به صورت مشترک فيلمنامه را نوشتند و بعدا گندش درآمد که فيلم نامه اي در کار نبوده و آقاي معادي يک فيلم ترکي را ديده و عينا همان را کپي کرده، نوشته و گفته که يک فيلمنامه اورجينال تقديم آقاي مقدم کرده! البته گويا بعدها از دست اندر کاران فيلم کافه ستاره شکايت شد، انگار که رابطه کارگردان و فيلمنامه نويس هم بعدها شکرآب شد البته و صدالبته با اين سريال پخش خانگي "افعي تهران" که محصول همکاري دوباره آن دو است، انگار شايعه اي بيش نبوده! در دوران مديدي فيلمنامه نويسي در بدو تولدش در ايران اينگونه بود، يعني پول مي دادند به اشخاصي که بروند ترکيه يا هندوستان فيلم ببينند و بيايند فيلم را براي کساني که دستي بر قلم داشتند تعريف کنند و آن ها هم آن را ايرانيزه کنند و در قالب فيلم نامه به کارگردان تحويل بدهند. خيلي از ماجراي بي رويا خارج نشويم، خواستم بگويم که سينما بقدري بي صاحاب شده که شما، هم ميتواني الکي بنويسي فيلم مربوط به يک نوع بيماران خاص است تا اجازه پخش در جشنواره بگيري و هم مي تواني کپي کني و تکذيب کني و آب از آب هم تکان نخورد. هر حالتي در اين سينما ممکن است جز راه درستش! تا اينجا در فيلم بي رويا به اين نتيجه رسيديم که فيلم مربوط به يک زن پارانويا يا دچار به ماليخوليا نيست. بلکه فيلم داستانش چيز ديگريست، برويم سراغ خود فيلم، که چيست اين اثر! نقد فيلم ها واقعا تبديل به حل معما شده، يعني شما بايد پازل هاي خارجي و جانبي و حاشيه اي فيلم را به همراه معماي خود فيلم کنار هم بگذاري تا تازه متوجه بشوي فيلم در مورد چه بوده، يعني سانسور در سينماي ما شده ابزار يک سري فيلم سازاني که پشتش قايم مي شوند. اول از همه اگر مثلا مي خواهي از رشوه خواري يک مامور نيروي انتظامي (متري شيش و نيم) يا اشتباه يک قاضي در صدور راي اعدام (قصيده گاو سفيد) و بسياري ديگر از اين موضوعات فيلم بسازي، خب نساز! چون اجازه اکران نمي گيري! چه اصراري به دور زدن مسئولان باهوش سانسورچي داري؟ واقعا گاهي وقت ها واکاوي و نقد معماي بوجود آمده در فيلم، حالت چند معادله و چندِ بعلاوه يک مجهول مي گيرد، من طبق نظر خانم طباطبايي نوشته اول فيلم را برمي دارم، حالا سوال اينجاست که اگر اين فيلم براي بيماراني با مشکل توهم و ماليخوليا نيست پس چيست؟ بگذاريد سوال را بهتر بپرسم، اگر شخصيت اصلي فيلم سالم بوده باشد، اين فيلم چه مضمون و پيرنگي را پي مي گرفت که مخالف چارچوب ها و متجاوز به حريم خطوط قرمز سانسور مي شد؟

فکرش را بکنيد ما وسط چه ملغمه اي بايد فيلم ببينيم و فيلم را متوجه شويم!

در مورد کارگردان فيلم يعني آقاي آرين وزيردفتري بايد بگويم که ايشان شهرتشان را براي فيلم کوتاه "مثل بچه آدم" به دست آوردند، يک فيلم کوتاه بسيار خوب و جاندار با بازي همسرشان يعني خانم شادي کرمرودي؛ که با کسب جوايز بين المللي ايي که فيلم به دست آورد، نويد معرفي يک کارگردان نوظهور را در سينماي ما مي داد. اولين فيلم بلند ايشان مي شود بي رويا، بي رويا آنقدر فيلم گنگي نيست که نشود نقدش کرد، اتفاقا نقدش هم خيلي ساده است: فيلم بسيار بدي است و تمام. اما از حاشيه ها مي گويم که بدانيد اسير چه چيزهايي هستيم که فيلم خوب شده سوزن گم شده در انبار کاه. از کاشت در فيلمنامه با دوچرخه سواري ياد گرفتن رويا تا آموزش زبان دانمارکي در ماشين و تا وعده فتوشاپ شدن عکس آرش در فيلم و حتي حضور صابر ابر با شمايل مشکي و قرمز در فيلم و برداشت ها متقابلش در ادامه، همه و همه حاصل کارداني اين کارگردان است که سينما را بلد است، از سکانس هاي واضح و روتر مي توان به ماجراي اثر انگشت در آگاهي يا کتابي که رويا مي خواند يا پديده ماه گرفتي، صحبت آرش در مورد احتمال واقعي بودن ما و دنياي ما اشاره کرد. اما اين همه فن و تکنيک و اشارات براي چه؟ براي نشان دادن بي هويتي ماست يا چرخه تناسخ؟ مامور سانسور ما با بي هويتي مشکل دارد يا تناسخ؟ يا سير و سلوک چهل تن تا هفت تن؟ شايد با خودتان بگوييد که من دچار توهم و دسيسه دايي جان ناپلئوني شدم که همه چيز را به سانسور ربط مي دهم، برايتان يک مثال مي زنم، بعد سال ها در سينما فيلمي را ديديم که جن را نشان داد، يعني "پوست" اين فيلم متفاوت با "شب بيست و نهم" يا "زالاوا" بود، فيلم "پوست" در احتمال پنجاه پنجاهِ وجود يا عدم وجود اجنه نماند، بلکه گفت اجنه وجود دارند، اما در فيلمي که عَلَم و پوست شير تعزيه ناجي است. يعني ما اگر بخواهيم در مورد نظريه علمي و بمب اتم هم چيزي بسازيم اول بايد ببينيم ارزشي از ارزش هاي آقايان زير سوال نرود. يعني تناسخ و بي هويتي يا مباحث متعصبانه عرفاني اينقدر براي ما خطرناک است که ما نبايد هيچ فيلم يا کتاب يا شعري با اين مضمون توليد کنيم؟ نمي دانم!

فيلم بي رويا اگرچه کتاب بکت را به دست رويا داده بود، اما انگار فيلمش بيشر به کوبو آبه نزديک بود، انگار آبه بيشتر به جهان بيني فيلم مي خورد، فيلم از حالت کليشه پارانوياي يک شخص رواني خارج شده بود و مسير دچار شدن به توهم را به سمت جامعه برده بود، يعني اتفاقي که در فيلم افتاد به اين صورت بود که بجاي يک نفر کل يک جامعه جز يک نفر که قهرمان قصه است دچار توهم شدند، توهمي مشترک! خيلي جالب است فيلم هايي که در چند وقت اخير بدون اکران لو رفتند، "تفريق"، "شب داخلي ديوار" و "بي رويا" به لحاظ مضموني به هم شبيه هستند، که همه شان در شماره هاي قبلي نقدشان چاپ شده. تفريق يک توهم چهار نفره ست که به واحد دونفره اي عجيب ختم مي شود، شب داخلي ديوار توهم يک نفره اي است که براي غافلگيري ميانه استفاده شده و اين فيلم، استحاله و يکي شدني کاملا معکوس در پيش مي گيرد، يعني کل جامعه جز يک نفر دچار توهم مي شود. البته اين فيلم با آثاري چون مجموعه داستان تجاوز قانوني کوبو آبه قابل مقايسه نيست، ولي آدم را ياد او مي اندازد و يا سه گانه معروف تشيگاهارا و کوبو آبه يعني، "زن در ريگ روان"، "چهره ديگري"، "نقشه تباه شده". و شايد هم اگزيستانسياليسم بي نوا برايشان خط قرمز است. اين فيلم به قدري پا در هوا و شترگاو پلنگ بود که آدم هر لحظه احساس مي کرد، الان است که رويا و زيبا، سکانس هاي بي بديل "جاده مالهالند" را رقم بزنند. هر چه که بود، بيشتر انگار که اين فيلم براي گعده اي ساخته شد که با رنج و ملال کارگردان بيشتر آشنا بودند، نوع رنجش کارگردان هم انگار متفاوت بوده، رنجي از جنس سفرهايش به فرنگ و درک سينماي قوي آنان بوده، آنها را به جان خريده و در ايران آن ها را نوشته و صد البته ايرانيزه شان کرده، تازه سانسور را هم دور زده! فيلمي که فقط طناز طباطبايي و شادي کرمرودي و صابر ابر و تعدادي از هم گعده اي هاي ايشان فهميدند که موضوع فيلم چه بود، وگرنه ما بي پاسپورت ها چه ميفهميم اين فيلم ها چست!

چگونه و چرا

و جنابِ لقمان

محمدصالح فصيحي

يک: چرا؟

چرا و چگونه. بيشترِ داستان ها و فيلم ها ميکوشند تا در روند روايتشان، پاسخ درخور توجهي براي اين دو پرسش به مخاطب بدهند. چرايي، به منطق داستان-فيلم برميگردد. به علت و معلول. به اينکه انسان براي رفع تشنگي اش، آب مينوشد. اينکه شخصيتي در هنگام سوزش خشک تشنگي اش، به جاي مدهوش شدن از ديدن يک ليوان آب خنک، به دنبال آب جوش يا آب گرم باشد براي نوشيدنش، خود ما را به علت ديگري رهنمون ميکند. اين ميتواند گفته بشود يا گفته نشود، ميتواند هم نشان داده شود يا ميتواند در هاله اي از ابهام باشد. البته بستگي به تشنگي هم دارد و چگونگي روايت اين تشنگي. يا علت و معلول و منطق ايجاب ميکند که براي رفع تشنگي هرکاري بکنيد، خصوصاً در هنگامي که خودت و زن و بچه و يارانت تشنه ي تشنه هستيد و زير هرم داغ آفتاب به سختي نفس ميکشيد. اما اينکه کسي-اسطوره اي لب از آب فرو بندد در هنگامي که رسيده است لب فرات و به ياد کودکان بيفتد، اينکه کسي-کساني از غريزه شان چشم بپوشند و دست رد بزنند به سينه ي آب، نشان ميدهد که منطق ديگري پشت اين تشنگي، پشت اين اعمال و پشت اين رفتار هست. درين خصوص، ممکن است منطق هاي گوناگوني ارائه شود که تمامي آنها براي ما مورد قبول نباشد. ممکن است با دودوتا-چهارتاي ما جور درنيايد. اما در بطن خودش، از علت و معلولي برخوردارست که چفت شده است به هم و قابل فهمش ميکند. اين امر در منطق رواياتِ سوررئال و رئاليسم جادويي و علمي-خيالي نيز وجود دارد. صرفاً بايد در روايت داستان سِير کرد هنگامي که با روايت جلو ميرويم. بايد از روايت کشف کرد و در روايت کشف را فهميد و با روايت بُر خورد. اين تعاملي است که پويايي مخاطب را، با اثر، و گاه حتي هنرمند اثر، پيوند ميدهد. چيزي مثل ديدن فيلم هاي لينچ. مثل خواندن ساموئل بکت. مثل شنيدن شاستاکوويچ. مثل ديدن سالوادور دالي. اما وقتي با اينگونه آثار روبرو ميشويم، غالب اوقات علل را به ما نشان ميدهند يا کاري ميکنند تا علل را حدس بزنيم. دستمان را نميگذارند در پوست گردو، بي هيچ چيزي. نميشود در فضاي خالي رها شد و بگوييم ببين و بفهم. ممکن است گاهي سخت شود اين فهميدن، اما ناممکن نيست. با اين وجود، چه بخواهيم با منطق پيش برويم و چه بخواهيم زيرآب منطق را بزنيم، نيازمند دليل هستيم و نيازمند روابط علي. نيازمندِ چرايي.

دو: چگونه؟

شايد بي راه نباشد اگر بگوييم هرچيزي نيازمند چگونگي است. تشبيه چگونگي به يک لباس، شايد کاملاً درست نباشد، اما سادگي اي را در خود دارد که جواب را قابل فهم ميکند. هنگامي که سعدي ميخواهد از فراق بگويد بايد چيزي را بياورد و تنِ اين مفهوم فراق کند، تا بتواند به ما نشانش دهد. مثلاً سعدي ميگويد که: شب فراق که داند که تا سحر چندست/مگر کسي که به زندان عشق در بندست. در اينجا دوري از معشوق و شببيداري عاشق است که به اين شکل تصوير شده است. اگر بخواهيم مثال ديگري بزنيم، ميشود گفت که مفهوم يا موضوع، به اين دليل که اموري انتزاعي و ذهني هستند، انگار که نامرئي اند، مابهازاي خارجي ندارند و اگر مابهازا برايشان بياوريم، برايشان مصداق و مثال آورده ايم و نه خودشان را، و چون که مثال يا مصداقي هم از مفهوم و تم و موضوع و درونمايه – يا هرجنبه ي ديگري که به فکر يا حس مربوط ميشود – بخواهيم بياوريم، لاجرم آن ها هم در بند ذهن هستند و صرفاً در قالب کلمات دارند بيان ميشوند، پس براي ادايِ اين ها، ما به لباسي احتياج داريم تا بتوانيم اين ها را تمييز و تشخيص دهيم. حتي اگر بخواهييم دقيق تر شويم، ميشود گفت که آن ابتدا که کودک – در عقده ي اديپ يا الکترا – صرفاً تصور و احساسي از مسائل و رويدادها دارد، درين هنگام او هنوز به وادي زبان قدم نگذاشته است، هنوز نميتواند آنچه را که ميبيند يا ميداند، به قالب زبان درآورد، ازين روست که او به دليل ساختار ذهني و پذيرايي زبان و رسش، ديرتر به سخن درميآيد و وقتي هم که ميآيد هرچيزي را نميتواند بگويد و اگر بگويد يا تقليدست يا درک و فهمي را از آن متصور نيست. اين تا هنگامي است که او خود ذهنيت و سوبژکتيويته ي خود را به دست نياورده است. به محض به دست آوردن، اندک اندک به اجتماع و به زبان وارد ميشود و ميتواند آنچه را که در ذهنش است و نامرئي و انتزاعي است و پديدار نيست، در قالب سخن، در قالب نوشتن يا کشيدن يا امور ديگر، پديدار کند و ظاهرشان کند. اقلاً به شکل نسبي. به همين منوال است که در هنر، که امري فراتر از امور روزمره است و خرق عادت از امور روزمره است به انحاي گوناگون، ما دوچندان به اين قالب ها نياز پيدا ميکنيم. در سينما اين قالب را، صدا و موسيقي و نور و ميزانسن و کمپوزوسيون و تدوين و بازيگران و... ميسازند. و مهمتر از آن ها، متن است که در ساخته شدنش نقش دارد. به نوعي متنِ نوشتاري و متن عيني - اموري که در بالا ذکر کردم – با همديگر متن سينمايي را ميسازند. متن سينمايي - و سينمايي را فعلاً سينماي داستاني در نظر بگيريد – لاجرم از چگونگي بايد برخوردار باشد. چگونگي براي متن، همانقدر حتمي و جبري است که چرايي. چگونگي ميتواند خيلي ساده باشد و خيلي پيچيده. ميتواند اتفاقات تک به تک رخ دهد و از يک برويم به دو و از دو برويم به سه و موسيقي و تدوين و فيلمبرداري هم اينها را همراهي کند تا احساس و افکار در هر مرحله اي تشديد شود. ميتواند هم فاصله گذاري کند يا امور عادي را واسازي کند. ميتواند امور روزمره و کسل کننده را فيلم کند و ميتواند کسل کنندگي امور روزمره را حذف کند و امور جذاب را نمايش دهد. اين که چه چيزي را چگونه نمايش دهد – با توجه به مخاطب هم – جهان بيني هنرمند را ميسازد.

سه: بي رويا

فيلم بي رويا با يک اتفاق ساده شروع ميشود. اتفاقي که در اواخر فيلم دامن گير اشخاص داستان ميشود و زندگي آن ها را تغيير ميدهد. من سعي ميکنم بي اينکه داستان را لو بدهم، ازش بگويم. داستان فيلم به دليل اينکه در عامل چرايي، دستش خالي است و پاي ابهام را زيادي به داستان باز ميکند، و به دليل کم دادن علل داستاني و کم بودن اشخاص، باعث ميشود که دايره ي ادراکي ما محصور شود و اين پرنده ي ذهن ما، نتواند زياد و زيادتر از حد بپرد. چرا؟ چون تواني را که بايد از فيلم ميگرفته و در آن سِير ميکرده، کم بوده. اندک بوده. خصوصاً در بخش درونمايه اي که قرارست ارائه کند. قرارست ما فکر کنيم که انسان، انسان اجتماعي است و با دوري احساسي-حضوري از ديگر مردمان، کم کم از خانه و خانواده اش هم جدا ميشود و تبديل ميشود به کس ديگري و خودش هم اين را نميفهمد؟ قرارست فکر کنيم که خيانت چگونه مثل پازل رخ ميدهد و در کمين است؟ که چطور عدم شناخت زن و مرد از همديگر هرکدام به چيزها و کسان ديگري حواله ميدهد؟ يا چطور... چرا؟ واقعاً چرا همچه چيزهايي رخ ميدهد؟ نميدانيم. در چگونگي هم وضع خوبي ندارد. غالب نماها يکسان، موسيقيِ پرت و پلا، و بازي هاي از آن بدتر. اين جمله را شنيده ايد به حتم، که از لقمان پرسيدند که ادب از که آموختي؟ لقمان گفت از بي ادبان. هرکاري که از افراد بي ادب به نظرم بد و ناپسند ميآمد، آن را انجام نميدادم. حالا براي فهم چرايي و چگونگي در داستان و فيلم هم همين است. آن بخش غالب چرايي و چگونگي را که بد و ناپسندست، در فيلم بي رويا، ببينيد، تا ببينيد داستان-خوبي چگونه بايد باشد و چرا.