يادداشت دبير صفحه

علي درزي

بدون تاريخ، بدون امضا براي من هميشه يکي از اعجاب برانگيزترين فيلم هاي سينمايي بوده که يک نويسنده چطور مي تواند از مرگ بر اثر تصادف يا بر اثر مرغ هاي آلوده يک مخرج مشترکي بگيرد که کمر رابرت مک کي و سيد فيلد رگ به رگ شود، چطور يک نويسنده در جرقه هاي اوليه ايده خود مي تواند تا حدي معتمد به نفس باقي بماند و نخ پيرنگش را به بلنداي يک فيلم برساند، فيلمي که براي بازيگر نقش اولش هم جايزه بين المللي را در برداشته! ياد مصاحبه حاتمي کيا افتادم، البته من در سينماي ايران زياد ياد اين موضوع ميفتم، حاتمي کيا جايي اعلام کرده بوده که قبل از آژانس شيشه اي بعد از ظهر سگي را نديده! بعدها که ديده خيلي خيط است، تصحيح کرد که من در حين ساختنش آن فيلم را نديدم که از آن تاثير مستقيم نگيرم! حالا داستان بدون تاريخ، بدون امضا هم انگار همين است، جليلوند انگار قبل ساختن فيلم جدايي فرهادي را نديده که تاثير نگيرد. وگرنه اگر يک جاي گذاري ساده انجام بدهيم تمام فيلم از روي شابلون فرهادي ساخته شده. و در مورد فيلم من عصباني نيستم هم حرفي جز نون به نرخ سانسور خوري ندارم. موج سواري به خودي خود يک قابليت بسيار مهمي است که در همه عرصه ها مخصوصا اقتصاد و سياست کارايي بسيار بالايي دارد. اگر چه معني آن به صورت منفي در جامعه رواج يافته، اما چه ميلياردها، وکيل و وزير و رئيس نبوده اند که از همين موجها به عرش نرسيده باشند. البته که مي بايد در امواج سازي و غول هايي که آن را به وجود مي آورند دقيق شد، ولي در هنر يک سري کارگردان هايي هستند که استاد سواري گرفتن از امواج هستند و از هر باد و ريز موج منفي به نفع خودشان استفاده مي کنند. ما مي دانيم که يک سري بحث ها در هر کشوري جزو مميزي ها محسوب مي شود، چه به لحاظ ديني و چه به لحاظ سياسي و حتي اجتماعي، که خود اين بحث ها تاريخ مصرف دارند. حالا شما بياييد فيلمي بسازيد با همان المان هاي خط قرمزي که مطمئنيد اجازه اکران نمي گيرد، فيلم ساخته مي شود و سالها روي سانسوري بودنش، مردمي بودنش، سياسي بودنش و ... تبليغ مي شود و بعد از چندين سال پروانه نمايشش با سانسور چند سکانس صادر مي شود، نتيجه چيزي جز فروش فوق العاده براي فيلم فاجعه اي چون من عصباني نيستم نيست.  

برشي از تسلسل علل

1

بدون تاريخ، بدون امضا

 محمدصالح فصيحي

نقطه عطفي در ابتداي داستان رخ ميدهد و داستان با آن شروع ميشود. اين نقطه عطف بار تمامي داستان را به دوش ميکشد. به شکلي که اگر بگويي- بپرسي چه شده است، پاسخي که ميگيري اينست که فلان اتفاق افتاده و ميخواهيم ببينيم چه ميشود. و اين چه ميشود، بر آن نقطه عطف ابتدايي چرخ ميزند. مانند يک مارپيچ يا هزارتو عمل ميکند. هر ورش را که بگيري، ميرسي به او. به آن. به آنجايي که ازش شروع شده است. به آنجايي که اگر نبود يا اتفاق نميفتاد، تمام خطوط و راههاي آن مار هزارتو، محقق نميشد و به وجود نميآمد اصلا. بدون تاريخ، بدون امضا، گرچه يک مصداق است، اما باعث ميشود که به تشابه داستان کوتاه و فيلم نزديک شويم. داستان کوتاه را، به يک تابلو تشبيه کرده اند. نقاشي يا عکاسي اش فرقي ندارد. آنچه اهميت دارد، بيرون قاب است، نه درون قاب. آنچه که هست، ولي نيست. آنچه که موجودست اما وجود ندارد. آنچه که ميتوانسته تصوير-مصور شود، ولي نشده است و جاي خالي اش باقي مانده. اگر با اين ديد جلو برويم، آنگاه با يک تسلسل علل روبرو ميشويم، که البته درين دنياي مادي، ميتواند باطل هم نباشد. اين تسلسل اگر با ديدي عادي و ساده نگريسته شود، ميتواند مضموني را نمايش دهد، که تولستوي، در داستان يک کوپن جعلي، نمايش داد. داستان، محملي ميشود براي موضوعات و مضمونات مختلف، که از ريشه ي يک مضمون نشات گرفته اند. مضموني که ميتوان آن را اثر افعال مردم، بر مردم، نام نهاد. يک مضمون-ريشه ي دومينووار. که يک ب، از الف آمده، و به ج ميرود، و الف از سين آمده، و به ب رفته، و سين به دال رفته و ج به صاد. و با اين روش، هم با انبوهي از رفتار و کردار مواجه ميشويم که بر هم موثرند و تاثير ميگذارند، نيز هم اگر موثر واقع نشوند به شکل فعل مادي، در ذهن، دمي جا خوش ميکنند و ممکن است که بکنند. و باز اين دومينو، ساکن نميماند. اين ميتواند نگاهي باشد، که در آن خطوط عرضي کمتر است و بيشتر داستان، در طول حرکت ميکند. جلو يا عقبش فرقي نميکند. اما اگر همين رويکرد، دست کسي بيفتد مثل لينچ، در آن حين، فرم از خطي، به دايره يا مارپيچ تغيير شکل ميدهد. بياييد اين را فرض کنيد که چه ميشد اگر دکتر فيلم ما، به جاي اينکه از هول بودن و سرعت داشتن و يا هر عامل محرک ديگري که فردي را مجاب ميکند بخواهد از ماشين ديگري سبقت بگيرد، يا راه را باز کند تا از او جلو بزند زودتر و تندتر، اين، خود او بوده که ميخواسته جلو بزند از خودش. اين خود دکتر بوده که در فرمي ذهني و با کم شدن وجهه ي رئاليستي، خودش را سرانده و رسانده به ماشين خودش، بوق زده، چراغ انداخته، ويراژ داده، تحريک کرده، تا خود ديگرش، هول شود، تغيير جهت داده شود به ماشينش-خودش، و دستش بلغزد، و حتي ممکن است نبيند سمت راست جاده-اتوبان را، تا بخورد به خانواده ي کوچکي که سوار موتور هستند، و اين خانواده بخورند زمين، و سپس خود اولي، رد شود از خود دومي، و خود دومي بماند، با مشکلي که باهاش روبرو شده، و مي‌تواند مجالي باشد براي درگيري و عذاب وجدان با خويشتن، که ميتواند از علل گوناگوني چون طلاق دکتر از زنش يا پيوستگي سروکار داشتن با اجساد مردگان ناشي شود. ميتوانست دکتر به ماشين راه ندهد، راه ندهد تا نه خودش تصادفي کند، و نه عذاب وجداني يقه اش را بگيرد، و نه يک موسي بچه اش کشته شود-بميرد، خودش در زندان بيفتد، کارگري به کما و سپس مرگ رانده شود، و زندگي موسي و ليلي - همان زن و شوهري که دکتر با آنها و موتورشان تصادف کرده بود - به ورطه ي قهر يا جدايي کشيده شود. تمام اين موارد، اگر و اماست. ميشد رو زندگي خود دکتر دقيقتر شد، چنانکه رو زندگي موسي، رو زندگي آن کارگر، رو حتي مرغ هاي آلوده، يا موارد ديگر. اما فيلم، صرفا لحظاتي از زندگي موسي و دکتر را نشان ميدهد، و پايان ميگيرد، با اين وجود، همان تصادف ابتدايي و در نگاه ساده انگارانه، تنها عامل محرک داستان ميشود، و داستان از منبع تغذيه ي ديگري سير نميشود، و شک و شبهه هاي دکتر، يا دعواهاي موسي يا زندان يا کما يا دادگاه، همه و همه، حول محور آن اگر-اگر ابتدايي داستان ميچرخد، که گويي اگر آن نبود، داستان اينگونه نبود، ولي اينطور نيست. تسلسل علل باطل نيست در اينجا. و خامي است که باطل فرضش کنيم. با اين وجود اما، به دليل سطحي رد شدن و ساده بودن اتفاقات، نيز مانوردادن روي تک نقطه عطف، و تک انگيزه ها، داستان فيلم، به يک داستان کوتاه شبيه ميشود، و يک فيلم يک ساعت و چهل و چهار دقيقه اي، در يکي-دو خط تمامش بيان ميشود. حتي با خطوط عرضي اش. از سوي ديگر، گويي شمايل کليشه شدن نويد محمدزاده، از اينجا-جاها شروع ميشود، طوري که کافي است تصويري از او نشان دهي، تا کل زندگي و شخصيتش رو شود، نيز معناهاي مضاف يا فرامحتواهايي که بخواهد-بخواهيم تفاسير سياسي را با نمادهاي جزيي بر آن بار کنيم، کاري از پيش نميبرد و هم نمادها و هم داستان، داستاني نيست که بخواهد مشخصاً سيستم مشخصي را نشانه رود. از اين رو صرفا داستان ساده اي است با مضموني ساده، که کوشيده کشش ندهد. يک فيلم معمولي با تمام چيزهاي معمولي ديگر، ايضاً با شمايل کليشگي فيلم واقعگراي ايراني.

راز بقا

2

من عصباني نيستم

و ما امانتي را عرضه کرديم و کوه و دشت و بيابان و دريا و ملائک و فرشتگان.گفت نميپذيريم حرفت را و از آن ته مجلس - به همان قاعده که از ته مجلس چيدني ها چيده شده اند - قالَ رَجُلٌ که من هستم باهات و بده به من آن ملک را. و چنين شد که شد. و همين است که هست و کاريش هم نميشود کرد. مردي هست و زني. قرارست ساخته شود زندگي اي. اما چطوري؟ مگر ميشود به همين راحتي؟ نه و نه و نه. و ماسَخَّرَ ليل و النهار و نيز تمام موجودات. انسان است که مسخر شده است. به سلب و صلب. به تقلاي چون پيکارِ زندگي کردن. به اينکه گفته اند و ميگويند که زنده بودن مهم نيست و زندگي کردن مهم است، به اينکه براي من زندگي فقط مي‌گذشت اما براي افسانه زندگي جريان داشت(من گنجشک نيستم، مصطفي مستور، مرکز)، به اينکه من زندگي ميکنم يا زندگي من رو(بي‌خيالش، بهرام، بيست و چهار ساعت) به اينکه يکي از دلايل عمده ي تفاوت سينماي ايران با سينماي هاليوود در همين امرست. در چه امري؟ درين امر که سينما در عين اينکه سازنده است، خود نيز برساخته ميشود از زمان و مکاني که در آن توليد ميشود. همانقدر که تاثيرگذار است، تاثير نيز پذيرفته است. اين را مضاف کنيد بر پيشينه ي فرهنگي اي که مدام در عرض حرکت ميکرده. بر روايات و ذهنياتي که بر لبه ي تيغ جان ميکنده. بر مادياتي که نفي و نهي شده و آسماني که مثل يک مسکن، مامن امن شده. به اينکه از کوچک - مانند بچه هاي آسمان مجيدي - تا جوان - مانند عصباني نيستم درميشيان - تا پير - مانند خروج حاتمي کيا - همه بر لبه ي پرتگاه ايستاده اند و ميکوشند و ميجوشند که آن پايين نيفتند، نيفتند در چاه ويل مرگ، نيفتند در قطع نفس. همه ي خانواده هاي خوشبخت شبيه همند اما خانواده هاي بدبخت، هرکدام بدبختي خاص خودشان را دارند. واقعا؟ نه واقعا. سينماي واقعگراي ايران، سينماي بقاست. راز بقاست. همه در تقلاند. همه مانند نويد کور و کر و پير و لنگ ميشوند تا زندگي اي را بسازند. نه و نه و نه. درست‌ترش اينست که تا شرايط موجود را يا حفظ کنند و يا قدمي، به قدر درصد کمي، پيش ببرند. يعني از لبه ي پرتگاه، اندکي عقب بروند. يعني دمي ريه هايشان را از زقومِ اکسيژن پر کنند. ميتوانند؟ واقعيت که اين را نميگويد. واقعيت اينست که کارت را عوض کن - از کار در کارگاه خياطي تا املاکي و گالري اتوموبيل و دانشگاه و شراکت و قرض گرفتن پول و هرچي و هرچي - اما حاصل و ماحصلي که بخواهي آن را ببيني، هيچي و هيچي. چهار سال؟ نه چهار سال و يک ماه... نه چهارصد سال و يک روز، اصلا ابد و يک روز، تفاوتي نميکند برايت. هنر بکني، به ريه هايت مقروض نشوي. و به معده ات. پس چي؟ کوش آن روشني؟ نه، نيست که نيست. از بس که چاه ديديم، واسه زندگي، ديگه جايي نيست، آره درست ميشه، باشه تو راست ميگي(تاريکي، قاف، زير و بم زيرزمين) غير اينه مگه؟(غير اينه مگه، بهرام، خودها) هان؟ نگاه کنيد به نويد، که برعکس معني اسمش - مژده، خبر خوش، بشارت - نميتواند قدمي بردارد در خودش. بر خودش و براي خودش. و تازه بهش ميگويند که عصباني هم نباش. به خودت تلقين کن که من عصباني نيستم. نه خير، کار با قرص و دارو و دوا حل نميشود، مخدر هواست. و مُسکن نيست دوا. بريزيد دور اين روانشناسي هنجارمند سرمايه داري و زرد را. روانشناسي کنترلگر و تسهيل‌گر ساده باور و ساده ساز و احمق ساز را. مارکس ميگويد که علم هيچ شاه راهي ندارد و تنها کساني که از گام برداشتن از بيراهه هاي خسته کننده ي آن هراسي به دل راه ندهند، بخت رسيدن به بلندي هاي نوراني آن را دارند(نامه به موريس لاشاتر.)شايد بتوان گفت که زندگي، هيچ شاه راهي ندارد، و تنها کساني که بتوانند از هر راه ممکن و نسبتا انسانيِ زندگي، خودشان را و ديگران را زنده نگه دارند، شايد بتوانند به نورانيت زندگي کردن و زيستن، دست يابند. اگر بتوانند.

بدون تاريخ، بدون امضا

محسن محمديان شمالي

بدون تاريخ بدون امضا، ساخته‌ي وحيد جليلوند است. او پيش از اين فيلم سينمايي چهارشنبه 19 ارديبهشت را به عنوان کارگردان در کارنامه‌ي کاري خود داشته. بازيگري و کارگرداني چندين تئاتر، مجموعه‌ي تلويزيوني و راديويي از ديگر آثار او است. فيلم نامه‌ي بدون تاريخ بدون امضا نيز نوشته‌ي خود اوست. براي آغاز نقد فيلم بدون تاريخ بدون امضاء به داستان اين فيلم نگاهي مي‌اندازيم. کاوه نريمان با بازي امير آقايي پزشک متخصص پزشکي قانوني تهران است. شبي در بازگشت از محل کار به خانه با خانواده اي با بازي زوج نويد محمدزاده و زکيه بهبهاني تصادف مي‌کند. اين خانواده دو فرزند دارند. فرزند خردسال شيرخواره و پسري هشت ساله به نام امير علي. فيلم با اين تصادف آغاز مي‌شود. و اين آغاز حوادثي است که ماجراهاي فيلم را رقم مي‌زند. ريتم فيلم، در آغاز و تا رسيدن به حادثه‌ي شروع و بزنگاه اول بعد از تصادف بسيار کند است و ماجراهاي فرعي اين بين کمکي به شخصيت پردازي و يا محتوي فيلم نمي کند. معرفي شخصيت‌ها و نقش آن‌ها در فيلم به کندي صورت مي‌پذيرد و به دليل عدم شخصيت پردازي عميق شناخت بيننده از آن‌ها سطحي و کم است. از همين آغاز فيلم، ساخته نشدن شخصيت‌ها و روابط بين آن‌ها باورپذيري کنش و واکنش‌هاي شخصيت‌هاي داستاني را کاهش مي‌دهد و تا انتهاي فيلم ما هنوز درگير باور شخصيت ها، بخصوص شخصيت اصلي داستان و شناخت ابتدايي آن‌ها هستيم و در نقد فيلم بدون تاريخ بدون امضاء اين مهم نبايد از قلم بيفتد. ديالوگ‌هاي فيلم نقشي در پيشبرد داستان و يا شناخت کاراکترها ندارند. بيشتر شبيه بازجويي افراد از يکديگر است. قسمت اعظم فيلم با سکوت و سيگار کشيدن‌هاي پي در پي به نشانه‌ي فکر کردن و در خود فرو رفتن شخصيت‌ها مي‌گذرد. اعمال عيني که در نتيجه‌ي اين تفکرات ايجاد مي‌شود در فيلم وجود ندارد. يعني بيننده بايد سير تفکرات و تحولات شخصيت‌ها را بيشتر حدس بزند. و براي پي بردن به انگيزه‌ها و واکنش‌هاي شخصيت‌ها به تجربيات خود در جهان واقعي رجوع کند. چون دلايل تصميمات شخصيت‌ها فقط در دل آن هاست و ما به روشني آن‌ها را نه مي‌بينيم و نه مي‌شنويم. در هر روايتي چه فيلم، چه داستان يک پيرنگ مرکزي وجود دارد. و خرده پيرنگ هايي که وجود دارند بايد در خدمت پيرنگ اصلي باشند. اما در اين فيلم حضور خرده پيرنگ‌ها به عنوان مثال داستان پرستار و کتک خوردن خواهرش کمکي به شناخت شخصيت اصلي و يا ساير شخصيت‌هاي داستاني نمي کند. يکي ديگر از عواملي که به شناخت شخصيت‌هاي اصلي و پيش برد ماجراي فيلم بدون تاريخ بدون امضاء کمک خواهد کرد، حضور شخصيت‌هاي فرعي است. يکي از اين شخصيت‌هاي فرعي در فيلم بدون تاريخ و بدون امضاء، سايه با بازي هديه تهراني، همسر دکتر کاوه نريمان است. که خب مانند ساير شخصيت‌ها به خوبي و کافي پرداخته نشده است. ما از خود او هيچ چيز نمي دانيم. حتي رابطه‌ي او با کاوه نريمان هم مبهم است. بعد از اولين صحنه‌ي حضور او در فيلم مدتي طول مي‌کشد تا بفهميم که سايه همسر کاوه نريمان است. و در ادامه نيز حضورش به پرسش و پاسخ‌ها محدود است که پوشاننده نقطه ضعف‌هاي اجرايي فيلمنامه است. او مانند بازجوها از همسر خود سوال مي‌کند و ما جواب سوالات خود در مورد شخصيت پردازي، کنش‌ها و واکنش‌هاي شخصيت‌ها به جاي اين که بصورت روابط علي و معلولي پيش برنده‌ي داستان ببينيم، از خلال اين ديالوگ‌ها دريافت ميکنيم. در نقد فيلم بدون تاريخ بدون امضا بايد اذعان کرد که ايده‌ي اصلي فيلم جذاب است. به اين معني که در خود ماجراهاي بسياري مي‌تواند داشته باشد و لااقل در سينماي ايران که بيشتر در مورد خيانت و روزمره گي است، ايده اي غير تکراري است. و نيازي نبود که با سکوت بيش از حد بازيگران و نماهاي خالي که کارکردي ندارند سعي در عميق و پيچيده کردن ماجراها داشت. چون اين شيوه پيچيده کردن بيشتر پنهان کردن اطلاعات و سوژه و داستان از بيننده است و بيشتر موجب مبهم و الکن ماندن داستان فيلم است. و ايجاد عمق و تعليق و پيچيدگي نيست. فيلم بستر مناسبي براي پرداختن به مساله فقر فرهنگي و مالي داشت. پدر خانواده با بازي نويد محمدزاده فردي شريف است که با وجود فقر مالي در تلاش براي حفظ شرافت و کيان خانواده است و اتفاقا از معدود سکانس‌هاي تاثيرگذار فيلم است.