روز صفر
سینما |
محمدصالح فصيحي
سينماي ايران در ژانر اکشن يد ابتر و حقيري دارد. نازک نازک. باريک باريک. تعداد فيلمهاي خوب درين زمينه شايد به تعداد انگشتان يک دست هم نرسد. و شايد به تعداد انگشتان يک دست برسد وقتي سريالهاي موجود در نمايش خانگي و صداوسيما را هم به اين ليست اضافه کنيم. در اين گوشه گيري و جاماندگي ژانري مثل اکشن، ساخت فيلمي که ريتم خوبي داشته باشد و شعار هم ندهد، نور علي نورست. روز صفر همينست. روز صفر اولين فيلم سعيد ملکان است. فيلمي درباره ي عملياتي که قرار بود عبدالمالک ريگي در ايران انجام دهد. از آن سالها خيلي نگشته است. يادم است من که در تلويزيون نشان دادند که سربازان گمنام امام زمان با لباسهاي سياهشان عبدالمالک را از هواپيما بيرون ميآورند. دربند و دستگير. بعد ميگذرد و از آن حادثه-شخصيت دو فيلم ساخته ميشود که نسبت به فيلمهاي ديگر سروصداي بيشتري به پا ميکند. يکي شبي که ماه کامل شد است، ساخته ي نرگس آبيار و يکي همين روز صفر. و ريتم روز صفر بهترست و ترسي که شبي که ماه... به جان آدم ميندازد. اما نه دقيقا هم. چرا که آن ترسي که در شبي... به مخاطب دست ميدهد از سمت زن – شخصيت اصلي - و بچه ي اوست. حتي شايد بتوان در نقدي فمينيستي کشته شدن زن را نمادين قلمداد کرد و فضاي ترسناک و مسلحانه و غريبه ي بيرون را نمايي از دنياي مردسالارانه ي بيرون. و ترس ما در آنجا از ترسِ زن نشات ميگيرد و حاملگي او: ترس ما از ترسي که درون فيلم پخش شده باشد نيست؛ نهايت قرارست يک برادر دختر را بکشند ديگر. تازه آن هم کامل کامل نشان داده نميشود. در همين روز صفر نماي بهتري هست براي سر بريدن و کاملترست منتهي همين هم ترس را القا نميکند و اصلا در به وقت شامِ حاتمي کيا سر بريدن هاي ظاهريِ بيشتري هست که کمي ترس را القا ميکند اما سر بريدن به صرف سر بريدن نيست که ترسناک ميشود بلکه از عناصر دروني-بيروني ديگري نيز هست که توان ميگيرد و به ترس تنه ميزند از قبيل مواجهه با مرگ و زخم، از غريب بودن کشتن يک آدم آن هم با اين خشم و خشونت و زجرت... بگذريم. ترس را گفتم چون عبدالمالک در روز صفر از ترس ميگويد. ازينکه به جان مايي که کفاريم و يا بي گناهيم بايد ترس انداخت تا به ميدان بياييند-بياييم و بعد آنها ما را حواله دهند صاف به آخرتِ خدا. به بهشت يا جهنممان. مامورند ديگر. مامور و فاکينگ معذور. آمده اند که به زور مقابله کنند. به زور خودشان را با ناف جهاد... صبر کنيم همينجا. جهاد؟ کدام جهاد در روز صفر نشان داده ميشود؟ کي اين خدم و حشري که گرد قطب مالک جوان حلقه زده اند و بر سر و روي او بوسه ميزنند در ميدان جنگ با کساني غير از ايراني ها ميآيند؟ يکبار با ايرانيها در افغانستان درگير ميشوند، يک بار ديگر نيز خود مالک پليسي را ميکشد، يک بار هم در قهوه خانه درگيري پيش ميآيد. اينها يک فيلم اکشن را ميتوانند و توانسته اند که از زدوخورد و جنگ سرشار کنند، اما من ازين ميگويم که وقتي که ما صحنه و سکانس داريم براي شخص مالک و شخصيت بده ي داستان ماست و نيز حتي دومين شخصيت مهم داستان ماست، پس اعمال و کردار و گفتار او، بيشتر از يک شخصيت منفي اهميت پيدا ميکند: اگر ميگويي که ترس ميندازي به دل کفار، اول عمل موصول به ترس را انجام بده و سپس رقص شعله ي ترسي را که در دل مردمان انداخته اي بنگر. منِ مخاطب نميتوانم ترس يک پليس خرد را مساوي بدانم با ترس مردمان و کفار و بيگناهان. اين جزء به کل سرايت نميکند. يا قرارست که جندالله تو آماده شوند براي عملياتشان در ايران. چگونه و چطور توانسته اند از مرزهاي سفت و سخت ايران رد شوند و پخش شوند در اين همه شهر؟ داستان واقعي است؟ قربان دهانتان: پس ديگر نيازي به خيال هم نيست و همان واقعيت را بريز رو ميز. اگر ميگوييد معتقديد که داستان واقعي همچنان واقعيت نيست، پس راهي-چيزي نشان بده که بشود اين بخش دوم داستان را که به مالک وصل است، بفهميم. همزمان با دو سوي داستان – با خوب و بد – همراه شويم. گفتم خوب و بد... آن زمان که روز صفر رو پرده آمده بود يادم نيست که کدام منتقد ميگفت که اين چه فيلمي است که توش يک پرچم ايران نيست. نگاهش نگاه دقيقي بوده. اما خب نبوده که نبوده. وقتي شخصيت اصلي ما دارد تمام تلاشش را براي ايران ميکند و از دهان مرگ بيرون ميجهد براي ايران و نزديکي هاي پايان داستان آن مرد ريقوي ريشوي مو بور را به آيينه ميچسباند و ميگويد: قضيه هميشه واسه من حيثيتي بوده و شماها اگه عاشق ايران بوديد وضع مملکت اينطوري نبود... کافي نيست؟ جذبه و جديت و خشم و ديالوگ مرد از نمايش يک پرچم مهمتر نيست؟ موثرتر چه؟ چرا! هست و نيست. هستش بيشتر. مثلا نگاه کنيد به آزمايش موفق بمب اتم در اوپنهايمر و رو دوش بلندکردن اوپي در آن صبح آفتابي کوير و پرچم امريکايي که آن پشت دارد ميرقصد و در بلندي قرار دارد: يک صحنه ي موفقيت آميز ملي-امريکايي ميسازد و زيباست هم. اما بستگي به داستان دارد. اگر داستان بساطي-ساختاري براي همچه چيزي فراهم کرد آن وقت ميتوان آنها را هم نشان داد. زورکي که نميشود. نميشود. مثل بعضي از ديالوگ هاي روز صفر که کتابي ميشود و ميشود شبيه فيلمهاي هاليوودي. تو چشم ميزند و تو ذوق هم. رگه ي تقليد را بزرگ ميکند در فيلم و من هم فکر نميکنم ژانري مثل ژانر اکشن، زمانمند و مکانمند به جاي خاصي باشد - مثل ژانر موزيکال در فعلاً – که بخواهييم تشابه و تقليد را در آن زياد کنيم. اگر بخواهييم از تقليد صحبت کنيم، خيلي بهتر ميبود که به جاي ديالوگهاي کتابي-هاليوودي – که مثلاً سعي شده در سريال گاندو کمتر ازش استفاده شود نسبت به سريال بودنش و زمان طولاني تر داشتنش – از شخصيت پردازي يک مامور اطلاعاتي خارجي تقليد ميکردند. از کسي مثل ايتان در ماموريت غير ممکن. البته که زمان فيلم کم است و ماموريت هم يکي است فقط و چرخشهاي زيادي ندارد. اما اگر بود بهتر ميبود، يک شخصيت ايراني قويتر و يک دشمني که بيشتر به حرفهايش عمل ميکند.
درباره ي روياها و سنگها
محمدصالح فصيحي
رخدادهايي که واژه هاشان از مردم ميگريزند زودتر گرفتار فراموشي ميشوند. اين جمله يي از کتاب است. از کتاب روياها و سنگها، نوشته ي مگدلنا تولي. و شروع صحبت-متنِ ما هم از همينجاست. از دقيقاً همينجا. ازينجا که ابتدا تعريفي کنيم از رخداد و واژگان و فراموشي. آيا ميتوانيم داستان يا رمان را، يک رخداد در نظر بگيريم؟ داستان چيست و رمان چيست؟ داستان، اعم از رمان است. داستان نقل وقايع است با ترتيب يا بي ترتيب زماني. براي همين تعريف – که البته تنها تعريف موجود هم نيست – استثناها و نکات ديگري مطرح کرده اند. مثل اينکه از عليت برخوردار باشد، يا مخاطب نسبت به خواندن-شنيدنِ آن جذب شود. اولين رماني که پا به دنياي ادبيات گذاشت، دنکيشوت بود. اثر سروانتس. رمان که در اکثر زبانهاي اروپايي مشترک است، از کلمه ي قديمي رمانس مشتق شده است که در قرون وسطا بيانگر داستاني مهيج و رعب آور بود. رماني که با دنکيشوت شروع شد با شاهزاده خانم کلو، ژيل بلاس و رابينسن کروزوئه بنيان و ساختارش ريخته شد و خود را به عنوان قالبي جديد در ادبيات تثبيت کرد. با اين تعريف، رمان – که البته هنوز تفاوتش را با داستان نگفته ايم – نوعي رخداد به شمار ميرود. يک رخداد-اتفاقِ جديد در ادبيات، در جهان. که هنوز بيش از سه قرن سابقه ندارد. حالا ابتداي آن جمله را تغيير دهيم: رمانهايي که واژه هاشان از مردم ميگريزند زودتر گرفتار فراموشي ميشوند. نه، اين هم کامل نيست. برويم سراغ واژه-واژگان. واژگان در داستان تمام بار محرکه ي متن را بر دوش دارند. بي واژگان نه تنها فکري ممکن نيست که داستان نيز که محصول تفکرست، به وجود نمي آيد. تمام آنچه را که ما از باب فرم و محتوا درباره ي داستان ميگوييم، از همين واژگان نشات ميگيرد. از همين واژگان است که به اشکال گوناگون متبلور ميشوند. واژگان در محور همنشيني، زبانِ داستان را تشکيل ميدهند. زبان داستان به انواع گوناگوني ميتواند باشد، مانند نمادين، تلگرافي، ادبي يا تاريخي. زبان ميتواند بنا به مضمون داستان، اشخاص، يا حتي جهان بيني نويسنده متغيير باشد. اما مواردي هست که ميتواند مخاطب را بيشتر به زبان پيوند دهد، مانند روان بودنش، مانند تصويري بودنش، مانند کوتاهي جملاتش. صرفاً اگر بخواهيم براي همين سه مورد مثال بزنيم، ميشود گفت که هرچقدر جملات بلندتر شود، نياز به افعال و يا قيد و صفت و توصيف و متمم ها مثلاً بيشتر ميشود و معناي کامل-تکميل کننده مدام به تعويق ميافتد و اين نه تنها عاملِ جذابيت براي مخاطب نيست بلکه کسلي و عقب ماندگي و نيازِ بيشتر به حلاجيِ متن در ذهن مخاطب جان ميگيرد. يا هرچقدر متن ذهني شود و از تصوير دور شود، طبعاً چيزي دم دست مخاطب نيست که بخواهد آن را تصور کند و جان ببخشد، و متن زيادي انتزاعي ميشود و مخاطب لازم است که خودش به خودش تصوير بدهد – آن هم اگر نويسنده چيزي-ايده ي کوچکي که داراي تصويرست به او بدهد تا او بتواند از يک قطره دريا بسازد در ذهنش. مثال را بهتر کنيم: مخاطب همين متني که من دارم مينويسم کيست؟ همه ي مردم؟ عمراً. اينگونه متن-متنها اگر بخواهند در عاميانگي فرو بروند و ساده سازي – مثل آنچه که به عنوان نقد فيلم و سريال در يکسري از روزنامه ها و مجله ها چاپ ميشود - هيچ سودي به حال مخاطب ندارند و هيچي به او اضافه نميکنند: اينکه بخواهند صرفاً ريويو کنند و از ويکيپديا و ديگر آثار آن نويسنده يا بازيگر يا کارگردان مثال بزنند و فروش گيشه را بگويند، هيچ ارزشي ندارند. از آنور هم اگر بخواهد فروش گيشه را درست و حسابي نقد کند و برود به ساختار سازمان سينمايي ايران يا چگونگي تهيه شدگي فيلمها يا سازوکار روابط توليدي فيلمهاي دولتي-خصولتي-خصوصي، آنوقت باز مخاطبان زيادي را از خود دور کرده است و درِ متنش را به روي عده ي قليلي از مخاطبان باز کرده است. پس اگر مخاطبان خاصي هستند که به سمت همچه متنهايي ميروند و به رغبت خودشان هم ميروند، ديگر ذهني بودن و تصويري نبودن متن برايشان مشکل زيادي ايجاد نميکند. اما در داستان همچه چيزي نيست. به محض اينکه داستان به سمت خاص شدگي پيش برود امکان ريزش مخاطبش فراهم ميشود. مسئله اين نيست که نويسنده براي مخاطب بنويسد فقط و چشمش به جذب شدن و رغبت او باشد، مسئله اينست که داستان هرچقدر خاص، فرمها هرچقدر ناياب، مضمون و محتوا هرچقدر نازک و فرار، بايد به شکلي باشند که در همان دنيايِ خودساخته ي خودشان جذبه و آني داشته باشند – حتي اگر اين جذبه درباره ي کسالت و بطالت و خاکستري و بيهودگي زندگي باشد: مهم اين نيست که زبان داستان چنان تند باشد و موزون که کلمات از زير دست و چشم مخاطب بدوند و بدوند و بدوند، مهم اينست که همان زبان او را به خود بخواند، دري باشد به زبانهاي ديگر-جهانهاي ديگر، محملي باشد براي نظم و قاعده – حتي اگر بخواهي نظم و قاعده را زير پا بگذاري مثل يکسري از پست مدرن ها - جايي باشد که بخواهي چيزي را ارائه دهي در آن و به وسيله ي آن: کم گويي و گزيده گويي و از حشو به دور باشي و آنچه را که گفته اند ديگر نگويي. زبان داستان همان فکر داستان است و فکري که تکراري باشد و باز در بوق و کرنا شود، صرفاً اصواتي بي معناست که بار سياهشان به گوشها ميرسد و نميرسد و صدايِ بي صداند: رمانهايي که فکرهايشان از مردم ميگريزد زودتر گرفتار فراموشي ميشود. فراموشي؟ واقعاً فراموشي؟ چرا فراموشي؟ هم به لحاظ فرميک و هم به لحاظ محتوايي که ارائه ميکند. من اگر بخواهم درباره ي مصرفي شدگي بخوانم-بفهمم خب ميروم و جامعه ي مصرفيِ بودريار را ميخوانم. ميخواهم درباره ي انقلاب صنعتي بخوانم؟ هم ميشود تاريخ خواند و هم نقد حرفهي يش را در کتب مارکس و انگلس مثلاً. هم ريزترست و دقيق است و هم متقن است و علمي. نيامده خودش را به استعاره آلوده کند سر مسئله-مسائلي که هستند مادي. فرميک چي؟ فرم خطييي که در آن سعي ميکند از باي بسماللهِ خلقتِ خودساخته ش را تا تاي تمت ش را بيفراز و نشيب، بي موضوع بندي، بي شخصيت، بي تصوير، بي تعليق، بي موضوع-موضوعاتِ محوري، بي جذابيتِ درون-بيرونمتني يي که حتي موضوعات محوري هم نداشته باشد، تعليق هم، تصوير هم، شخصيت هم به رخ بکشد، آن هنگام خواننده يي که با متن روبه رو ميشود وقتي عناصري از داستان در آن نمي بيند و ميگويد خب ميتواند در زمينه ي ناداستان و صرفِ روايت نوشته شده باشد و آن هنگام نيز ميبيند آنچه را که اين دارد درينجا به زهر جانبخشي و مجاز و تشبيه آلوده ميکند و ميشود درباره يا همين مطلب را، در جايي ديگر بهتر و دقيقتر مطالعه کنم، آن وقت چرا بياييم و اين را بخوانم-ادامه دهم؟ وقتي که هم در زمينه ي فرم چيزي براي خودش ندارد و هم در زمينه ي محتوايي که ارائه ميدهد...؟ که چي که شهرها فلاناند و روياها در زير آوار خاطرات ممکن است موجود باشند...؟ بله: من هم از جمله-جملاتي که قصارند و يا لحظه يي-برشي از زندگي انساني را به زيبايي در خود فشرده ميکنند يا بيانشان ميکنند خوشم ميآيد؛ اما اين خوش آمدنِ لحظه يي نه داستان ميسازد و نه ناداستان. اينگونه جملات مانند بيتهاي شاعرانيست که شايد امروزه ديواني ازشان نمانده باشد يا حتي اگر ديواني ازشان مانده باشد کيفيتِ کليت ديوانشان مانند آن اشعار-ابياتِ برجسته-معروف شده يِ آنها نباشد و تنها چيزي که ازشان ميماند همان قطراتِ کوچک يک غزل، يک هجو يا يک ضرب المثل باشد شايد. آني ميماند و برجسته ميشود و ماندگار، که کليتش از کيفيت برخوردار باشد: مثل مثنوي معنوي، مثل گلستان سعدي، مثل تاريخ بيهقي، مثل ابله داستايوفسکي، مثل کليدرِ دولت آبادي. و الا موراکامي هم صحنه هاي قشنگي دارد در داستانهاش، ممکن است شاکاف هم داشته باشد، مگدلنا تولي هم... اما کليت چه؟ گير کرده به وير فراموشي: رمانهايي که افکارشان از مردم ميگريزند زودتر گرفتار فراموشي ميشوند. فراموشي فراموشيست: ميشود جايگيزينش نکرد. چنانکه ميتوان رمان را برگرداند به داستان و داستان را به روايت و روايت را به تاريخ حتي و تاريخ را به رخداد؛ سپس افکار را مساويِ زبان گرفت و زبان را تشکيل شده از واژگان. و واسازي کرد از خودِ روياها و سنگها: رخدادهايي که واژه هاشان از مردم ميگريزند
زودتر گرفتار فراموشي ميشوند، مثل روياها و سنگها!
تنهايي پر هياهو
علي درزي
کاش مي‌توانستيم کمي جهت سرمايه‌گذاري‌هايمان در صنعت سينما را به سمت قالب‌هاي ديگري مثل: نمايش عروسکي، انيميشن، استاپ موشن و غيره مي‌برديم. فيلمهاي شکست خورده با هزينه‌هاي گزاف دولتي کم نداريم. اگر اين هزينه‌ها صرف احياي دوباره يکي از همين قالب‌ها بشود خودش باعث رونق يک چرخه عظيمي خواهد شد، از ايجاد علاقه در دانشجويان براي کسب علم و هنر در رشته‌هاي متنوع (صرفا همه نمي‌خواهند کارگردان يا بازيگر شوند) گرفته تا سازندگان عروسک يا دست اندرکاران فراموش شده اين قالب‌ها و صد البته، ظهور نبوغ‌هاي کشف نشده که ميتوانند سينما و ادبيات ما را از نو احيا کنند. سالها پيش يک انيميشن که به صورت نمايش عروسکي، از زندگي مردي که در آن مسئول پِرِس کردن کتاب‌هاي سانسور شده دولتي بود را ديدم. به قدري اين نمايش برايم جذاب بود که منجر به آشنايي من با منبع اقتباسش يعني شاهکار "تنهايي پرهياهو" شد. با همين روند معکوس آشنايي‌ام با اين اثر جاودانه، ميخواهم اينبار معرف يک شاهکار ادبي باشم که منجر به ساخته شدن يک انيميشن (نمايش عروسکي) کوتاه شد ه .
"سي و پنج سال است که در کار کاغذ باطله هستم و اين «قصه‌ي عاشقانه» من است."
کتاب با اين جمله آغاز ميشود و سرآغاز بخش‌هاي بعدي هم، کمدي‌گونه باز به اين سي و پنج سال و نوع کار تاکيد ميکند. همين اولين جمله از کتاب "تنهايي پرهياهو" قبل از هر چيزي يک سوال کليدي را در ذهن مخاطب ايجاد ميکند. (البته با ترجمه و مقدمه‌ي آقاي دوائي)
نويسنده، آنچه را زيست نوشت؟ يا آنچه را نوشت زيست؟
بهوميل هرابالِ سرکش، يک آنارشيستِ به تمام معنا که زيست خلاف جهت جريان اجتماعي‌اش را تقديم ما کرد. کار به عنوان کارگر را‌ه‌آهن، مسئول خط و راهنمايي قطارها، نماينده بيمه، دستفروش دوره‌گرد اسباب بازي، کارگاه ذوب آهن و بسته بندي کاغذهاي باطله ...
اينها شغل‌هاي زيستيِ جناب نويسنده‌ست که پيش‌تر در اجتماع سوسياليستي‌اش، مدرک دکتراي حقوق نيز داشته. انتخاب چنين شغل‌هاي کارگري و سطح اوليه براي هرابال‌ها در آن زمان چندان عجيب نبود. ايشان در واقع "فرشتگان ساقط" بودند، در جايي از رمان به عنوان تعريف و معرفي از شرايط حال و علم و توانايي قشر کارگر تحصيل‌کرده، قابليت تحليل فضولات روزانه مردم شهر و روي نمودار بردن آن داده‌ها را به متخصصين زيرزميني تخصيص ميدهد. در پايين کار کردن قشر تحصيل‌کرده، بدون لفافه، بارها اشاره شده.
هرابال مردانه زيست، و هنرمندانه آنچه را که نوشت، زيست.
بحثْ ديگر از هنر براي زندگي فراتر ميرود، بلکه، هنر براي هنر!
بهوميل هرابال در تنهايي پرهياهو اثبات ميکند که در مسير جبرگونه‌ي زندگي‌اش چنان اختياري را بر زندگي‌اش غالب کرده که مخاطبانش فقط و فقط به شرط انسان بودن از سرتاسر دنيا، فارغ از زبان و مليت و جنسيت و سياست و ... مدهوشش شدند. تنهايي پرهياهو براي من فرياد مورچگان است، فرياد ي که صوتِ کَر کننده‌اش در دامنه‌ي شنواييِ خلوتِ مغز قابل شنيدن است، خلوتي شلوغ از صداهاي فلاسفه و هنرمندان، انسان‌هاي عادي و دائم‌الخمرها، ونگوک‌ها و هگل‌ها، سارتر و کاموها، دلبرکان کولي با شليته‌هاي رنگارنگ، ارتباط‌هاي بي‌نام و مسکوت، و ... همه و همه به سليس‌ترين شکل ممکن در داستان بيان شده. تنهايي پرهياهو استادانه همچون بندبازي پير، روي خطوط قرمز و مرزيِ بزرگترين نقطه ضعف بشريت، يعني "تنهايي" گام بر مي‌دارد، با چنان مهارتي که مخاطب در حين خواندنش متوجه نميشود، حتي امکان دارد خواننده‌اي مثل من، اين شرايط را فقط براي هانتاي بيچاره‌ي قصه بداند. اما وقتي به خوانش دوم يا سوم که مي‌رسيم مي‌فهميم که هانتا کسي جز خودمان نيست! تنهايي پرهياهو اصلا رمان تاريکي نيست، بلکه رماني در تاريکي‌ست، سفر قهرمانِ شخصيت اصلي داستان ما از اعماق تاريکي شروع و در طول مسير به پايان ميرسد. يکي از مولفه‌هاي طلايي و زرّين اين کتاب به نظر من ارجح بودن دغدغه‌هاي انساني آن نسبت به دغدغه‌هاي سياسي آن است. هانتا برشي از هر کسي در هر جاي دنيا ميتواند باشد که در پوسته‌ي جبر سيستماتيکش فرو رفته! هانتا به پيشنهاد دايي‌اش مي‌خواهد پنج سال ديگر بعد از بازنشستگي‌اش، عامل بلاهت را از دولت بخرد و با خودش به خانه ببرد. او کتاب نجات ميدهد، اما هويتش را پذيرفته که خمير کننده‌ي کاغذ است. اگرچه همه‌ي آسايش زندگي‌اش را وقف کتاب کرده، اما بدون نابود کردن کتاب هم نمي‌تواند زندگي کند ... رمان پر است از اين پارادوکس‌هاي اگزيستانسياليستي؛ هرابال در طول داستان اصالت وجود را که منوط به انسانيت است را، مدام در مقابل هويت که زاده‌ي سيستم است، قرار ميدهد. و بسياري از اين تناقضات که به وفور در رمان ديده ميشود. مانند: ارتباطات، مسافرت‌ها، پول در آوردن و خرج کردنش و ... هانتا يک زبر دست در روايت است، روايتي که کمتر براي توصيفات احساسي معطل ميشود، حتي خيلي از اوقات به مقابله با آن برمي‌خيزد، او فقط و فقط توجه خواننده را براي ذهنيات دروني يا همان تنهايي پرهياهواش مي‌خواهد، اما نوبت به شخصيت‌هاي بيروني که ميرسد، همه قواعد فرو مي‌پاشد، اطرافيان از "مانچا بوگند و" گرفته تا مشتري‌هاي کتاب‌هاي ناياب، همه و همه طوري ساخته شده‌اند يا بهتر بگويم طوري بر سر راه هانتا قرار مي‌گيرند که هانتا بتواند تاريک‌ترين نهان‌خانه ذهني‌اش را براي ما بيرون بريزد، وگرنه هرکدام از آن شخصيت‌ها به خودي خود هيچ استقلالي در داستان ندارند. مانچا هم به اين دليل پست و حقير معرفي شد که با آن اتفاق آخر داستان، اوج بي‌ارزشي دنياي بيرون و وارستگي دنياي درونش را نشان بدهد. هانتا وقتي جوانان بي‌مغزي را ميبيند که دستکش در دست ميکنند و حمام آفتاب مي‌گيرند و به کمک دستگاه جديد چند برابر او کتاب خمير ميکنند و صحبت از به يونان رفتني ميکنند که به قول خودش، اصلا نمي‌دانند چه فلاسفه‌اي در آن زيسته‌اند... کم‌کم عرصه را بر خودش تنگ ميبيند تا اينکه اخراج ميشود، در پارادوکسي عجيب به او پيشنهاد شمارش کار شمارش کاغذهاي سفيد در چاپخانه را ميدهند. بعد از اخراج از خمير کردن کاغذ، هانتا تصميم ميگيرد با ورود به اجتماع از تنهايي پرهياهواش دل بکند و به قول خود نويسنده در آغاز بخش آخر:
"بايد به زور هم که شده خودت را مجبور کني که به ميان مردم بروي، سر خودت را گرم کني و براي خودت تيارت در بياوري آن‌قدر که از دست خودت به تنگ بيايي، چون‌که از اين‌جا به بعد ديگر، يک مدار پيوسته‌ي اندوه است، اندوهي پس از اندوهي ديگر. از اين‌جا به بعد معني پيشرفت، پسرفت است. درست است: پيشرفت به مبدا، يعني پسرفت به سوي آينده."
و البته پايان داستان که به منطق رواييِ راوي نمي‌خورد!!
فکر مي‌کنم همه‌مان، تئاتر بازان قهّاري هستيم که خودمان را از درک پيشرفت به مبدا، يا همان پسرفت به سوي آينده محروم کرده‌ايم، اگر چه خوب مي‌دانيم که در حال فراريم ...
تحليل
سينما و ادبيات
از هيچکاکِ تکنيکال تا ادبيات مامِ فداکار؛ گذري بر تاريخ و ادبيات، از مدخل هيچکاک:
علي درزي
سالها پيش وقتي شروع کردم به فيلم ديدن، اولين فيلمي که از هيچکاک ديدم، طناب بود. بعدها فهميدم که به لحاظ تکنيکي از کات استفاده نکرده (القاي حس صحنه تئاتر)، بعديش فيلم پنجره عقبي بود که به معني واقعي کلمه "پنجره عقبي" راوي داستان بود، و اين اواخر که ربکا ديدم، ربکايي در فيلم نيست، اما دوربين در جاي جاي فيلم، بودنش را با قاب خالي نشان ميدهد، در توصيف صحنه قتل، دوربين طوري تکان مي‌خورد که خاطره‌‌ي حضورش را براي ما تداعي ميکند، يا ابداع عجيبش در سرگيجه که مانند کشف عنصر جديدي در جدول مندليف، دالي زوم را به جدول سينما هديه کرد. و اما بحث تعليق؛ اصلا مگر ميشود از هيچکاک بگوييم و از تعليق در سينمايش نگوييم؟ و البته بسياري از تکنيک‌هاي ريز و درشت ديگر ...
در اين مواقع ياد سوال معروف مي‌افتم:
اگر اديسون برق را اختراع نمي‌کرد چه مي‌شد؟
اگر اين همه تکنيک‌هاي ريز و درشت را هيچکاک ابداع نمي‌کرد چه مي‌شد؟
اما اينکه چه کسي زودتر کشف کند خودش موهبتيست.
اين تحليل من از هيچکاک بيشتر ازينکه سينمايي باشد، اد بيست:
هيچکاک اسکندروار بر تاج و تختِ کتاب و نشر تازيد.
براي اينکه غافلگيري‌هاي فيلم‌هايش لو نرود يا به قول امروزي‌ها اسپويل نشود، همه کتاب‌هايي که فيلم از رويش اقتباس شده بود را مي‌خريد که کسي نخواندش، اين نکته يعني اينکه کتاب هنوز جريان ساز بوده، هنوز قوت‌غالب فرهنگي مردم محسوب مي‌شد، هيچکاک فيلم‌هايش را براي عموم، خاص مي‌ساخت. خاص در تکنيک، خاص در به تصوير کشيدن داستاني عامه پسند که پر از ترس و تعليق و هيجان بود. وقتي طناب را ديدم به دوستي گفتم هيچکاک بايد داستان مي‌نوشت. گفت: اتفاقا همه ميگن هيچکاک فقط بايد فيلم مي‌ساخت. وقتي جديدا سي‌ونه پله و ربکا را ديدم دوباره همين نظر در ذهنم برق زد، "هيچکاک بايد کتاب مي‌نوشت"
اما هيچکاک از روي کتاب مي‌ساخت، درسته، شايد رمان‌ها را هم به شيوه خودش شخم مي‌زد و فيلم‌نامه متفاوتي بيرون مي‌داد، اما به نظرم هيچکاک پيغمبر آنهاييست که مي‌گويند: "ما حوصله کتاب خوند ن نداريم"
به نظرم با تمام استعداد و توانايي‌ايي که داشت، باز هم کتاب در آثارش جلوتر حرکت ميکند، شايد همين تواناييِ فراتري باشد که با ديدن فيلم‌هايش همچين حسي پيدا مي‌کنم، اما در آخر باز هم همان کتاب است که جلوتر خودش را به رخ ميکشد ...
هيچکاک براي سرگرمي مردم به لحاظ تکنيک، سينما را ارتقاء داد، (به ويژه در تعليق) بيشتر از هر چيزي، جلوه‌ي بصري برايش مهم بود، که يقينا هم سينما همين است. اما خيلي وقت‌ها اين جلوه‌ها، چشم و دل آدمي را اغنا نميکند، در راستاي ارضاي جنبه‌هاي ديگر، متعاقبا سبک‌هاي اروپايي بصورت موازي در حال رشد و تکاپو بودند، تا جنبه‌هاي ديگري از جلوه‌هاي بصري را به نمايش بگذارند، در واقع جنبه‌هاي ديگري از ادبيات را بصورت جلوه بصري به رخ بکشند، چرا که ادبيات مثل يک معلم پير و دانا از قبل همه جوانب امر را در نظر گرفته بود. هيچکاک‌ها و هم‌رزمانش در صنعت و هنرِ سينما با قدرت "نشر کتاب" را پشت سر گذاشتند، يا بهتر بگويم با مشت‌هاي سنگين و سهمگين به گوشه رينگ انداختنش، اما ادبيات و خالصانه‌ترين نوع ابرازش که همان کتاب است، همچون مامي خونين و مالين که فرزندش را در آغوش ميگيرد، شيره‌ي وجودش را در قالب شيشه‌ي "اقتباس" و "برداشت آزاد" و "الهام" و ... به دهان فرزند نوپايش يعني سينما گذاشته.