تالار فخرالدين اسعد گرگاني در چند ماه گذشته ميزبان چندين و چند تئاتر بود که يکي پس از ديگري روي صحنه رفتند. «راه دريا» به کارگرداني محمد اسلامي از جمله آن تئاترها بود. اين نمايش که خود اقتباسي از نمايشنامه «لئوکاديا» از ژان آنوي بود، داستان دختري از طبقه پايين جامعه را روايت کرد که براي کار به قصر يک خانواده اشرافي مي‌رود و متوجه مشکلات رواني ساکنان آن مي‌شود. در اين حين، مالک قصر از وي مي‌خواهد تا نقش دختري فوت‌شده را بازي کند. از اين رو، از آغاز تا پايان داستانش در يک قصر اشراف‌زادگي جريان دارد. همين موضوع بهانه‌اي شد تا ميزگردي درباره برخورد مخاطب با چنين فضاي غريبي را با حضور محمد اسلامي، کارگردان 22ساله اين اثر، محمدحسين شعباني،  دانش آموخته حقوق، کارآموز وکالت و منتقد تئاتر و مهران مؤذني، روزنامه‌نگار و منتقد داشته باشيم. لازم به ياد آوري است حضور کارگردانان جواني مانند اسلامي به همراه منتقداني مانند شعباني و موذني که در اوج جواني و شادابي در مسير دانايي گام بر مي دارند نشانه هاي روشني از افق آينده را در برابر ما ترسيم مي کند.

سردبير گلشن مهر

محمدحسين شعباني: با سلام و عرض خسته نباشيد. مسئله‌اي که باعث شد نمايشنامه «راه دريا» را انتخاب کنيد چه بود؟

محمد اسلامي: به طور کلي، دو مسئله باعث شد من اين متن را انتخاب کنم و تغييراتي به آن بدهم. مسئله اول قصه‌مندي است. بسياري از نمايشنامه‌ها از دوره آنوئي در فرانسه به بعد ضد قصه مي‌شوند. و مسئله دوم خاطره است. چيزي که خودم تجربه کردم و در هم‌سن و سالانم هم ديده‌ام، اين است که اکثرمان طوري غرق در دنياي ذهني و خاطراتمان هستيم که ارتباطي واقعي با جهان پيرامونمان نداريم.

محمدحسين شعباني: ما متني را پيش‌تر در يادداشت جشنواره استاني تئاتر تحت عنوان «هنر نمايشي چيست؟» منتشر کرديم. آن متن را ما به قصد ايجاد چارچوبي براي امکان برقراري ديالوگ نوشتيم. يعني قصدمان نگاه بالا به پايين و عنوان کردن اينکه چيزي نبايد بر خلاف گفته ما کار شود، نبوده است. در تعريف ما از هنر نمايشي، ذکر شد که اثر بايد بازتاب ساختار شکل روزمره باشد. اثر شما از يک سنت ديگر در بافت تاريخي و زماني ديگري در تمامي بخش‌هايش اعم از پوشش، نحوه مکالمه، وسايل مورد استفاده، نوشيدني‌ها و در جزئي‌ترين مورد، اسامي‌شان است.

مهران مؤذني: و حتي روابط انساني‌شان! اگر يک دختر از طبقات پايين در يک داستان تاريخي ايراني به مکان غريبه‌اي برود، به خاطر فضاي سنتي جامعه ايران، رفتار متفاوتي خواهد داشت.

محمدحسين شعباني: شخصيت اصلي داستان شما در طبقه ديگري است که نمي‌تواند جانشين زن ديگري باشد و اين از منظر همه شخصيت‌هاي داستان به چشم مي‌آيد و دائماً به او گوشزد مي‌شود که از طبقه متفاوتي است. امکان اين ديالوگ در سنتي که شما انتخاب کرديد، وجود داشته است. فاصله طبقاتي، نحوه زيست و فکر متفاوت و در اين زمينه، نحوه فهم متفاوت از مسائلي که به نظر يکسان است، وجود داشته. پس طبيعتاً تخريب، کنايه و از اين قبيل چيزها هم بوده است. اگر اين اثر را براي منِ ايراني بياورند، مشکل به وجود مي‌آيد. چرا که من به عنوان يک مخاطب در آن سنت زندگي نکرده‌ام و  چنين فاصله طبقاتي‌اي را نمي‌شناسم. بحث من تفاوت درآمد نيست. بلکه فرهنگ متفاوت طبقات است. اولين مسئله که علي‌رغم مواجهه زيبايي کار براي من به وجود مي‌آيد، اين است که بايد تلاش زيادي بکنم تا بفهمم ويژگي‌هاي متفاوت اين فرهنگ را کجا مي‌توانم ببينم. يعني براي من کجا قابل لمس است. به همين خاطر معناي يک سري از مناسبات مثل انتخاب نوشيدني و يکجا سرکشيدن يا نکشيدن آن براي من ملموس نيست. مگر اينکه بخواهم اثر شما را با اثر ديگري از همان سنت مقايسه کنم و دريافتي مفهومي و نه انضمامي از آن داشته باشم. يعني مي‌توانم يک تصويرسازيِ حداقلي براي خودم داشته باشم که به فهم نمي‌رسد. چرا که دايره فهم من از چنين اثري محدود است. من بايد در آن شرايط زيست کرده باشم تا همه چيز واقعاً آن‌چنان که اثر براي من روايت مي‌کند، قابل فهم شود.

مهران مؤذني: در مورد بحث تاريخ و جغرافياي راه دريا بايد گفت که اثر ارجاعاتي تاريخي دارد. به طور مثال اينکه شخصيت اشرافي داستان دوره‌اي در خانه خودش زنداني بوده يا بنا به دلايلي دلتنگ دوره حکمراني ناپلئون است. براي من به عنوان يک مخاطب سؤال شد که چرا چند دهه قبل زني از طبقه اشراف بايد در خانه‌اش زنداني باشد و اين زنداني بودن چه معنايي داشته است؟

و اينکه چرا طبقه اشراف دلتنگ دوره ناپلئون است؟ آيا در زمينه‌هايي اختيارات بيش‌تري داشته؟ آيا آن زمان برده‌داري هنوز ملغي نشده بود؟ براي درک اين ارجاعات تاريخي، بايد دانشي از قبل در مخاطب وجود داشته باشد. مخاطب ايراني به علت دور بودن از کشوري مثل فرانسه، آن اطلاعات را در اختيار ندارد. در حالي که اطلاعاتي هرچند مختصر درباره 100 سال گذشته کشور خودش دارد. به طور مثال، شخصيت اصلي رمان «حاجي آقا» دلتنگ دوره ناصرالدين شاه است. مخاطب ايراني هنوز که هنوز است، مي‌تواند يکي از علل آن را ملغي شدن برده‌داري در دوره‌هاي بعد از مرگ ناصرالدين شاه يا شکل سنتي‌تر جامعه در زمان او بداند. اين همان مقايسه‌اي است که محمدحسين هم گفت. اين موضوع در راه دريا وجود نداشت. مخاطب ايراني سعي مي‌کند اثر را با پيش‌فرض‌ها و تجربيات زيستي خودش انطباق دهد. به طور مثال، مخاطب ايراني سعي مي‌کند چرايي نفوذ يک خاندان اشرافي در فرانسه را با نفوذ سياسي برخي متمولين يا به قولي «آقازاده‌ها» مطابقت دهد. از اين جهت، انطباق 100 درصد صورت نمي‌گيرد و در بهترين حالت، به صورت نزديکي انجام مي‌شود. در حالي که در برخي موارد، اصلاً چنين چيزي هم ممکن نيست.

محمدحسين شعباني: همين‌طور است. به طور مثال، اشرافيت با متمول بودن متفاوت است. اشرافيت در اروپاي اشرافي يک شکلي نژادي با يک ساختار فرهنگي کلان پيدا مي‌کند. يعني خانواده‌هاي اشرافي نه به خاطر ثروتمند بودنشان، بلکه به خاطر نژاد و پدر و مادرشان جايگاه اجتماعي پيدا مي‌کنند. در طول تاريخ سرزمين ما فقط خاندان پادشاه چنين جايگاهي داشته و نظام ارباب-رعيتي ما با نظام ارباب-رعيتي اروپايي متفاوت بوده است. اِشراف به همين موضوع به درک بهتر روابط انساني در يک اثر خارجي مثل راه دريا کمک مي‌کند. تازه اين بحث‌ها براي مخاطب خاص است. مخاطب عامي که بخواهد به تماشاي اثر شما بنشيند، شايد اصلاً اسم ناپلئون به گوشش نخورده باشد و نمايشي به اين صورت هم نديده باشد. يعني شايد حتي ظاهر بازيگر هم برايش گنگ باشد. در نتيجه انتزاع مي‌کند تا با تخيلش به فهم درستي برسد. ولي تخيل هيچ‌وقت رنگ رئاليته را به خودش نخواهد گرفت. مخاطب هيچ‌وقت چنين تخيل فانتزي و غيرواقعي‌اي را باور نخواهد کرد. از نظر من علاوه بر اينکه بازيگر و مخاطب مي‌دانند که چيزي غير واقعي اجرا مي‌شود، اثر جايي مي‌تواند به اصالت برسد که هم بازيگر و هم مخاطب اين موضوع را رها کنند. طوري که به نظرشان خود اثر واقعي‌ترين چيز ممکن باشد. يعني چيزي که در لحظه ارائه مي‌شود را درک کنند و اثر از جهت انضمامش به واقعيت براي هردوي آن‌ها ملموس باشد. اگر اثر بتواند فهمي حداکثري را ارائه کند، مخاطب در آن غرق مي‌شود و نمي‌تواند خودش را از آن جدا کند.

مهران مؤذني: هنر رئال همين است. اثري برآمده از نگاه مؤلف به واقعيت.

محمد اسلامي: بايد بگويم که من تلاشم را کردم که از مسئله پررنگ بودن طبقات بکاهم. اما اين موضوع ملموس بود. تلاش من اين بود که تفاوت دختر و ساکنين قصر را به شکل پي‌رنگ عاقل بين ديوانگان درآورم. احتمالاً جايي از کار مي‌لنگد که مخاطب به سوي ديگري که همان اختلاف طبقاتي باشد، رفته است. مسئله بعدي من درباره هنرهاي نمايشي است. سانتاگ به ‌خوبي درباره اين موضوع در «عليه تفسير» بحث مي‌کند و مي‌گويد هنرهاي نمايشي ابژکتيو هستند. يعني ما با عينيت زنده اشخاص و روابطشان به طور مستقيم مواجهيم. سانتاگ به همين خاطر مي‌گويد که هنرهاي نمايشي بدهکار به واقعيت روزمره نيستند و بايد خودش واقعيتش را در لحظه بسازد. البته من مدعي انجام اين کار نيستم. بلکه تنها از آن ايده‌اي که سعي در پياده کردن داشتم، دفاع مي‌کنم. اينجا مسئله زيست و فهم پيشيني مخاطب پيش مي‌آيد. از اين رو که مخاطب جهانِ اثر را هم‌زمان با اجرا شدنش لمس مي‌کند، احتياجي به فهم پيشيني نخواهد داشت. چرا که مي‌گويند برخورد با اثر هنري، برخوردي ناخودآگاه است. يعني آگاهي مخاطب به تعليق در آمده و او با جهاني ديگر مواجه مي‌شود. به همين خاطر، به نظر من اگر اثر به ‌خوبي ساخته شده باشد، مخاطب نيازي به فهم پيشيني ندارد.

مهران مؤذني: مسئله‌ اول که نمي‌توان انکار کرد اين است که اثر خواسته يا ناخواسته از تاريخ، سنت و جغرافياي فرانسه وام گرفته است و ارجاع‌هاي فراواني به آن مي‌دهد. همچنين کل ساختار طبقاتي اثر، اعم از اشرافي بودن شخصيت‌ها، حضورشان در يک قصر، نفوذ سياسي‌شان و حضور دختر در قصر او از ساختار طبقاتي فرانسه وام گرفته شده است. نويسنده اثر نيز با توجه به تجربيات زيستي خودش در آن سنت، اثر را خلق کرده است. پس يک اثر، يا حداقل يک اثر رئال وامدار واقعيت است و نمي‌تواند مستقل از سنت شکل بگيرد. مسئله دوم اين است که مخاطب خواسته يا ناخواسته پيش‌فرض‌هاي تاريخي و فرهنگي خاص خودش را دارد و با آن‌ها به استقبال اثر مي‌رود. در نتيجه، وقتي يک اثر که در سنت ديگري شکل گرفته به ايران آورده شود، مخاطب به طور کامل متوجه بسياري از نکات آن مثل روابط انساني يا ساختار طبقاتي‌اش نمي‌شود.

محمدحسين شعباني: بحث ما دقيقاً سر همين نکته است. پيش از اينکه اثر خلق شود، نگاه سوبژکتيو شما مي‌خواهد معنا، مفهوم يا حقيقت مد نظر شما بر آن بار شود. پس سوژه‌اي که شما باشيد، از قبل در حال زيست در گونه‌اي از فهم از چيزي که مي‌خواهيد ارائه کنيد، هستيد. اين در وهله اول است. شما در سنت ديگري با دغدغه‌هاي زندگي در خاطره و از دست دادن جهان بيرون زيست مي‌کنيد. نمايشنامه‌اي را خوانده و پسنديده‌ايد. آن را به گونه‌اي تغيير داديد که پيش‌فهم زندگي خودتان و فهمتان از اثر چارچوبي را بيافريند که شما آن را پياده کنيد. حال پرسش اين است که اگر بناست اثر هنري چيزي را به مخاطب القا کند، چگونه مي‌تواند به صورت صرفاً محض موجوديت پيدا کند؟ يعني اينکه مخاطب شما قرار است چه چيزي را با ديدن عينيتِ ابژکتيو اثر به ياد آورد؟ مخاطب اگر معناي مد نظر شما را دريافت کرده باشد، تجربيات خودش را به تصوير خواهد کشيد. از نظر من مخاطب به هيچ عنوان غرق در يک حالت پيش‌فرض صرف که تنها در اثر بماند و نيازي به چيزي از قبل نداشته باشد، نمي‌ماند. مخاطب زندگي زيستي جداگانه خودش را دارد و اثر شما نوعي يادآوري معناهاست. حتي با وجود اين که اتفاقات اثر جديد است.

محمد اسلامي: زاويه ديد من اين است که اين نوع از کار تئاتر شخصي است. البته اين زاويه ديد نيز کاملاً شخصي است. از نظر من يکي از معضلات اصلي ما که سبب مي‌شود نتوانيم برخورد درستي در مواجهه با اثر نمايشي داشته باشيم، پديده محتوازدگي است. يعني هم مخاطب و هم عده‌اي از توليدکنندگان محدود به اين شده‌اند که اثر چه مي‌خواهد بگويد و چه منظوري دارد. به علت توجه زياد ما به اين موضوع، شرايطي پيش آمده که اصلاً کاري با مقوله فرم در توليد نداريم. ممکن است در بسياري از اين کارها شخصيت‌پردازي وجود نداشته باشد. در حالي که مسئله سينما و تئاتر انسان است. يعني در وهله اول مي‌خواهيم با انسان رو‌به‌رو شويم. مي‌گويند براي نشان دادن عشق بايد عاشق را نشان دهيم. در بسياري از اين آثار ممکن است شخصيت، قصه، پي‌رنگ و ساختار به درستي وجود نداشته باشد. راه دريا برخورد شخصي من با تئاتر است. قصد من اين نبود که با معناي خاصي مخاطب را متحول کنم. من فقط مي‌خواستم مخاطب را با قصه سرگرم کنم. البته قصه قطعاً داراي معناست. برخورد شخصي من که ممکن است کمي تند باشد و سبب برخي کمبودها شود، اين است. هنر نمايشي هنر چگونگي است و مسئله من توجه به ساختار نمايشي، پي‌رنگ، شخصيت‌ها، ميزانسن، ترکيب‌بندي و در نهايت سرگرمي است. البته جدا از دغدغه ذهني‌ام و همسو بودنم با متني که نوشته بوديد.

محمدحسين شعباني: 

تعريف شما از سرگرمي چيست؟

محمد اسلامي: سرگرمي به نوعي حظ کردن و لذت بردن است. تئاتر خواه‌ناخواه بايد سرگرم‌کننده باشد و اگر قرار باشد هنري، علي‌الخصوص از هنرهاي نمايشي اتفاق بيفتد، بعد از سرگرمي اتفاق مي‌افتد. البته روي معناي سرگرمي هم بايد بحث کرد. بعضي از آثار مدعي سرگرم‌کننده بودن هستند. اما ابداً در اين کار موفق نيستند. منظور من از سرگرمي متوسل شدن به شوخي‌هاي مبتذل نيست. منظورم اين است که مخاطب دچار ملال نشود و از همان ابتداي کار درگير و غرق شخصيت‌ها، روابط و اتفاقات باشد و آن زيست را تا آخر اثر ادامه دهد. اينکه مخاطب پس از 10 دقيقه از اثر به بيرون پرت شود، به معناي مرگ کار است. البته من ادعا نمي‌کنم که موفق شدم چنين کاري کنم. اما اين هدف را داشتم. به همين خاطر خودم را از برخي مسائل کنار کشيدم. به طور مثال، در طراحي صحنه چندان جزئيات زماني يا مکاني نگذاشتيم. برخي جزئيات که در ديالوگ‌ها وجود داشت نيز صرفاً به خاطر ايجاد فضا بود. يعني بودن يا نبودن اسم ناپلئون از نظر من خط داستان را دچار مشکل نمي‌کرد. به همين خاطر خودم را از اينکه ناپلئون که بود و چرا درباره‌اش صحبت کردند، کنار کشيدم.

مهران مؤذني: جزئياتي مثل ناپلئون خط داستاني را تحت تأثير قرار ندادند. اما در شخصيت‌پردازي مؤثر بودند. يک پيرزن اشرافي آرزوي برگشتن به دوره‌اي را براي برآوردن خواسته‌اي دارد. اين بخشي از شخصيت‌پردازي است که روابط انساني شخصيت‌ها را شکل مي‌دهد. يعني براي شخصيت‌پردازي از يک دوره تاريخي در فرانسه وام گرفته شده که مخاطب ايراني آن را متوجه نمي‌شود.

محمد اسلامي: اين نقد را مي‌پذيرم.

محمدحسين شعباني: من براي نمايش دو بخش را تصور مي‌کنم: صورت و ماده. مجموع اين دو امکان فهم را ايجاد مي‌کنند. اگر هر يک از اين‌ها لنگ بزند، ديگري نمي‌تواند جايش را پر کند. صورت کار همان فرمي است که شما مي‌گوييد. من مي‌پذيرم که فرم اهميت ويژه‌اي دارد. بحث من سر ماده کار است. نقد من اين است که حتي نوع نوشيدني گران‌قيمت هم معنايي دارد. اينکه چرا و در چه موقعيتي آشاميده شود. اثر شما آن معنا را منتقل مي‌کند. اثر ابژکتيو شما وقتي بخواهد چنين چيزي را براي مخاطبي که چنين تجربه زيستي‌اي ندارد به نمايش بگذارد، به مخاطب احساس غيرواقعي بودن دست مي‌دهد. اين براي مخاطبي است که چنين تجربه‌اي را داشته باشد يا در جامعه ديده باشد. چنين چيزي در فرهنگ ما حضور ندارد. علي‌رغم اينکه چنين چيزي در ادبيات ما زياد وجود دارد، اما در زيست روزمره ما يک تابو است. مخاطب از کنار چنين چيزي به عنوان يک رفتار غير واقعي گذر مي‌کند. اسامي، نحوه مراوده شخصيت‌ها و کليت داستان ارائه شده که در يک موقعيت تاريخي و جغرافيايي به خصوص ارائه مي‌شود، غيرواقعي جلوه مي‌کند. بحث من اين است که مخاطب اثر را باور کند و تا لحظه آخر پيگير داستان باشد. هرچيز غيرواقعي در اثر از باورپذيري‌اش کم مي‌کند.

محمد اسلامي: از نظر من تئاتر و سينما جايگاه تجربه کردن مسائلي هستند که ما تجربه نکرديم. ما ممکن است عشق را تجربه نکرده باشيم، اما به طور مثال در ربکا آن را تجربه مي‌کنيم. مگر چند درصد از افراد اتفاقات فيلم فورد يا هيچکاک را تجربه کرده‌اند؟ اين‌طور نيست که چون تجربه نداشته‌اند، اثر را پس بزنند. سينما و تئاتر از ابتدا جايگاه تجربه کردن مسائلي بودند که ما تجربه نکرده‌ايم. باورناپذير بودن تجربيات را بايد در مسائلي تکنيکي مثل بازي‌ها يا ساختار نمايشنامه پيدا کنيم.

مهران مؤذني: بحث ما بيش‌تر روي ارتباط مخاطب با اثر است. شما معنايي مثل عشق را در ذهن داريد. من نمايش را به عنوان يک زبان در نظر مي‌گيرم. کار زبان انتقال يک معناي مشخص به مخاطب است. نوشيدني خوردن يک شخصيت اشرافي صورتي است براي انتقال يک معنا. و به طور کلي نبايد نمايش را يک ابژه محض تصور کنيم که ارتباطي با سوژه ندارد. نمايش برآمده از يک سوژه با پيش‌فرض‌ها و تجربيات زيستي‌اش براي سوژه‌هاي ديگري با پيش‌فرض‌ها و تجربيات زيستي ديگر است. نمايش در تقابل سوژه‌هاي ثانويه با آن ابژه که خود برآمده از سوژه اوليه است، شکل مي‌گيرد. يعني در آن تقابل است که نمايش شکل مي‌گيرد و نه در صرف يک اثر به همان شکلي که هست.

محمد اسلامي: مسئله من هم قطعاً مواجهه و برخورد بين مخاطب و اثر است. اما به متکي کردن آن به فهم پيشيني مخاطب، آن‌قدري که شما مي‌گوييد معتقد نيستم. از نظر من اثر مستقل است و بايد همين‌طور باشد.

محمدحسين شعباني: بحث ما روي خود اثر نيست. بلکه روي فهم آن است. اثر هنري مثل يک گلدان نيست که همه آن را گلدان ببينند. از آنجا که اثر شما بار معنايي غني‌اي را حمل مي‌کند، امکان دستيابي همه به يک فهم مشترک کاهش مي‌يابد. مگر اينکه مؤلف معناي مد نظرش را به نحوي بسيار ملموس ارائه کند تا همه به فهمي تقريباً مشترک دست يابند. اگر اثر پيچيده باشد و دال‌هايي را شامل شود که منظورهاي مخفي‌اي را در بر بگيرد، ممکن است شما به تعداد مخاطبان برداشت‌هاي مختلفي داشته باشيد. مسئله من فهم اثر است. اثر شما مشابه يک گلدان است. ابژه است. اما مخاطب شما سوژه‌هاي ديگري هستند با دنياهاي ادراکي و مطلوب خودشان. مخاطبين شما مفاهيم ايده‌آلي براي خودشان دارند و تمام بخش‌هاي اثر شما رابطه ديالکتيکي‌اي با مفاهيم مطلوب مخاطبين و رئاليته‌اي که آنان در زندگي‌شان زيست مي‌کنند، برقرار مي‌کند. مخاطبين دائماً قياس انجام مي‌دهند. از اين رو به فهم‌هاي متفاوتي مي‌رسند. حرف من اين است که اثر شما هنگامي ارزش و پراتيک بيش‌تر پيدا مي‌کند که معاني ارائه شده آن براي سوژه‌ها بسيار روشن، واضح، ملموس و مشترک باشد. سوژه‌هايي که در مواجهه با اثر شما، اولين چيزي که در ذهنشان متبادر مي‌شود، همان معناي مد نظر شماست. نه اينکه تلاش کند يک تلاش انتزاعي جديد ايجاد کند. البته اينکه نحوه‌اي از وجود داشتن که مخاطب شخصاً تجربه نکرده را در مقابل او قرار دهيم، در نوع خودش ارزشمند است. اما بحث من درباره هنرهاي نمايشي و مخاطب عام است. اثر وقتي ارزش پيدا مي‌کند که مخاطب عام آن را بفهمد و در عين پيچيده بودن يا نبودن، به طور کلي فهم شود. از نظر من مخاطب بايد مفاهيم عمومي را فهم کند. از اين منظر، اثر شما صاحب تجربه‌اي مشترک در مخاطبين خواهد شد و اصالت پيدا خواهد کرد. آنجاست که مخاطب شما خواهد گفت: اين اثر چقدر خوب آن چيزي که من هميشه به آن فکر مي‌کردم، اما نمي‌توانستم تصوير منسجمي از آن ارائه کنم را بيان کرده است. اما از طرف ديگري اگر اثري را ارائه کنيم که انسجامي نداشته باشد و قدري پيچيده و گنگ باشد، مخاطب آن را نخواهد فهميد و حوصله‌اش سر خواهد رفت.

محمد اسلامي: علاقه و قصد من نيز از اول کار کردن براي مخاطب عام بود. به همين خاطر درباره سرگرمي گفتم. شهيد مرتضي آويني مقاله‌اي دارد تحت عنوان «آيا تئاتر زنده مي‌ماند؟» که در آن درباره همين موضوع بحث مي‌کند. متأسفانه پيش‌بيني‌هاي ايشان به تحقق پيوست و تئاتر به کلي ارتباطش با مخاطب عام را از دست داد. عدم توجه به فرم، مفهوم‌زدگي و فراموش کردن قصه از جمله اين علت‌هاست. شرايط کشوري مثل فرانسه که در آن تئاتر ابزورد کار مي‌شود، متفاوت با ماست. از وارد شدن هنرهاي نمايشي در ايران، روشنفکران اهل تئاتر مخاطب عام را پس زده‌اند. اين مورد قبول من نيست. درباره مفهوم‌زدگي نيز بايد بگويم که امروزه قشري هستند که چه در توليد و چه در برخورد با اثر، به پيام اثر فکر مي‌کنند. البته مخاطب مي‌تواند اين‌طور باشد. اگر ما در لحظه مواجهه بيش از حد با اين موضوع سر و کار داشته باشيم، نمي‌توانيم با اثر برخورد درستي داشته باشيم. چرا که در نهايت کار به اثري ختم خواهد شد که شعارهاي مخاطب‌پسند و سطحي سياسي مي‌دهد. من وقتي در سينما با آثاري از هيچکاک و فورد روبه‌رو شدم، خلاف اين موضوع را ديدم. در تئاتر تجربه مشابهي نداشتم. من فکر مي‌کنم تجربه عوام هم به همين شکل باشد. اگر ما به دنبال گفتن معاني بزرگ زيبا باشيم، در حالي که نمي‌توانيم از 1 تا 10 بشماريم، موفق نخواهيم بود. بايد به فرم توجه کنيم. منظور من از فرم به طور کلي، ارتباط زنده و پوياي عناصر مختلف يک هنر براي تشکيل يک واحد زنده ارگانيک منسجم است. مثل ساعت که در آن يک باتري به چرخ‌دنده‌ها نيرو وارد مي‌کند و چرخ‌دنده‌ها عقربه‌ها را به حرکت در مي‌آورند. مثلاً در نقاشي اگر بين انتخاب رنگ، ترکيب‌بندي، سوژه و اين مسائل فرميک ارتباط درستي وجود نداشته باشد، اثر فرم درستي پيدا نخواهد کرد. تعريف من از فرم درست اين است.

محمدحسين شعباني: ما هنر نمايشي را در تعريفمان «بياني منسجم از حقيقتي منسجم» توصيف کرديم. منظور من از بيان همان فرم مد نظر شماست که شامل صحنه، ديالوگ‌ها و موارد ديگر مي‌شود. و آن بايد منسجم باشد. از منظر ما وقتي اين بيان مي‌تواند اصالت داشته باشد که مخاطب آن را بفهمد و چيزي از آن بياموزد. بخش دوم تعريف ما اين است: «در قالب بازتاب ساختار شکلي روزمره در بستر يک جامعه». اثر شما از ساختار و بازنمايي روزمرگي برخوردار است. اما جامعه آن جامعه مخاطبان اثر شما نيست. بلکه جامعه فرانسه در زمان اشراف‌سالاري است. مخاطب تلاش مي‌کند در عين اينکه فرم اثر شما منسجم است، معناي اثر را درک کند. اما با صحنه‌هايي ناآشنا مواجه مي‌شود. اينجاست که تمام ساختار اثر شما گنگ مي‌شود. مخاطب عامي که مخاطب اصلي اثر شماست کتاب‌هايي که شما خوانديد را نديده است. اثر شما علي‌رغم انسجام و زيبايي اثر شما، در اين مورد مبهم مي‌شود و همين هم در فرم کار است.

محمد اسلامي:

 به طور جزئي‌تر يک مثال مي‌زنيد؟

مهران مؤذني: ما مثالي از حافظ در يادداشتمان زده‌ايم. بيت اول ديوان حافظ در سنت ما و جريان عرفاني شعر فارسي، معناي خاص خودش را دارد. در حالي که مخاطب غربي آن را با تجربه عشقي خودش منطبق مي‌کند و اين متفاوت با حرف حافظ و تفسير مخاطبان ايراني آن است.

محمد اسلامي: حافظ براي مخاطب زمان خودش کار کرده و من هم موظفم براي مخاطب زمان خودم کار کنم. البته من اصلاً موافق با منحصر کردن تئاتر به روشنفکران موافق نيستم. اما مخاطب امروز ما در چه فرهنگي زيست مي‌کند؟ اصلاً ما چقدر هنوز فرهنگمان ايراني است؟ داريوش آشوري و داريوش شايگان در کتاب «ما و مدرنيت» خيلي در اين باره بحث مي‌کنند. داريوش شايگان در انتهاي اين کتاب مي‌گويد که خود ايشان نيز در فرهنگ‌هاي مختلفي زيست کرده است. چرا که جامعه امروز بدين شکل است. مخاطب عام ايراني مي‌فهمد. به همين خاطر چنين اثري توليد کردم. چون مخاطب ايراني با توجه به سبک زندگي‌اش، اصلاً با چنين اثري غريبه نيست. آيا مخاطب ايراني با چيزي که راه دريا گفت زيست نمي‌کند؟

محمدحسين شعباني: مدرنيته در هر صورت باورهاي جهان مدرن را بر جهان ما سوار کرده است. اما من فکر مي‌کنم جامعه ايراني اگرچه که يکپارچگي‌اي داشته باشد، همچنان تشخص خودش را حفظ کرده و بروز مي‌دهد. مثلا حتي اگر مخاطب ايراني اهل دعا و راز و نياز نباشد، اما آن را در محيط اطراف و اطرافيانش ديده است. منظور من اين نيست که مخاطب در باورهاي ثابت زيست مي‌کند. من مي‌گويم که مخاطب اين باورها را مي‌شناسد. اگر کليت اثر شما در سنت مان و با مفاهيم سنتيمان بيان مي‌شد، اصالت بيش‌تري مي‌داشت. شکست عشقي را حافظ و سعدي هم مي‌گويند. اما متناسب با زمان و سنت خودشان که با چيزي که شما مي‌گوييد متفاوت است. اگر ايده اثر اصلي را به قول مهران، مثل کوروساوا داخلي‌سازي مي‌کرديد، مخاطب بهتر حرفتان را مي‌فهميد. البته منظور من بار کردن يک شخصيت ايراني به يک شخصيت غير ايراني نيست. منظور من پر و بال دادن به ايده اثر با توجه به عناصر سنتي خودمان است. به طور مثال، در جامعه ما در برخورد با مشکلات از خدا کمک مي‌خواهند. حتي اگر مناسک سنتي را هم انجام ندهند. منظور من عموميت دادن به چيزهايي که در جامعه ما حضور دارند و حذف کردن چيزهايي است که اينجا حضور ندارند.

مهران موذني: به طور مثال در برخي نمايشنامه‌هاي معاصر غربي، برخورد جالبي با دين انجام نمي‌شود. اين در حالي است که مثلا در «مرگ يزدگرد» از بيضايي، آسيابان از مغي که در حال دعا خواندن است و قصد جان او را هم دارد، مي‌خواهد تا براي پسرش دعا بخواند. يعني حتي با اينکه خوانش خاص آن مغ از آيين زرتشت به ضرر آسيابان تمام مي‌شد، اما آسيابان به قرائت ديگري از اين آيين پناه برد. اين چيزي است بر خلاف آثار غربي. اين تفاوت انسان ايراني با انسان غربي است. مخاطب ايراني اين شخصيت را بهتر مي‌شناسد.

محمد اسلامي: از نظر من مخاطب نيازي به تجربه پيشيني ندارد. اگر مخاطب در لحظه آن اتفاق را در اثر تجربه نکند، يعني اثر مشکل فرميک دارد. اما نزديک کردن داستان آماندا به فرهنگ ما بحث ديگري است.

محمدحسين شعباني: در نظر بگيريد که در 100 سال گذشته نوع خاصي از نظام ارباب-رعيتي در ايران وجود داشت که با ديگر نظام‌هاي ارباب-رعيتي دنيا متفاوت بود. چندين سريال هم در اين باره ساخته شده که اکثرا درباره گيلاني‌ها بوده. ارباب و منزل اربابي از قصر سلطنتي اشراف‌سالاري بسيار ملموس‌تر است. در همين داستان‌هاي مرسوم ما از اين نظام‌ها، ممکن است دختري علي‌رغم ميل باطني‌اش به وصلت با ارباب يا پسر اون تن بدهد. اين يک موضوع پرتکرار در تاريخ ماست. در اين صورت ايده کلي اثر سر جايش است. اما داستان آشنا‌تر مي‌شود. حتي لباس‌هاي شخصيت‌ها نيز در اين صورت آشناتر است. داستان نيز ممکن است مخاطب را به ياد خاطرات مادر يا مادربزرگش بيندازد. از اين رو، مخاطب اثر را بهتر درک مي‌کند.

محمد اسلامي: اين مورد را مي‌پذيرم. اما در نهايت بايد بگويم علاوه بر اينکه من معتقدم هنر براي مخاطب عام است، اثر من برخورد شخصي من است. اگر مسير ديگري را پيش مي‌گرفتم، شايد مخاطب بيش‌تر لذت مي‌برد. اما خودم ديگر لذت نمي‌بردم. البته من معتقدم مخاطب عام نيز بسيار باهوش است و من از آن‌ها بازخورد خوبي گرفتم.