فيلم کوتاه اتو استاپ

 اقتباسي از داستان کوتاه

ميلان کوندرا

بازيِ نقاب

يادداشت دبير صفحه- قبلا در مورد داستان کوتاه اتو استاپ از کتاب عشق هاي خنده دار ميلان کوندرا در فيلم آب و آتش صحبت کردم. اينبار به سراغ فيلم کوتاه اتو استاپ به نويسندگي و کارگرداني ناصر صفاريان و بازي ميترا حجار و بهنام تشکر مي رويم. فيلم همانطور که از اسمش پيداست گويا يک اقتباس وفادارانه به خود داستان کوندرا است. اول مايلم در مورد اقتباس صحبت کنم. در کشور ما چون خبري از قانون سفت و سخت کپي رايت نيست و يا حق تاليف آثار به آساني ناديده گرفته مي شود، به راحتي مي توان از داستان هاي ناميِ کوتاه و بلند جهان براي ساختن فيلم استفاده کرد، حالا اين فيلم ها چطور مي توانند در مسابقات بين الملل شرکت کنند را واقعا نمي دانم! براي خودم سوال است که سرمايه گذار شب هاي روشن يا سعيد عقيقي رضايت بازماندگان فئودور داستايوفسکي را جلب کرده يا اصلا نيازي نبوده! در مورد نويسنده هاي معاصر مطمئنم که رضايتي ندارند کتابهايشان در کشورمان، بدون پرداخت حق تاليف چاپ شود، ولي چاپ مي شود، توسط ناشران متنوع هم چاپ مي شود! با اين وجود با اين همه آزادي عملي که در اقتباس داريم، متاسفانه نمي دانم چرا همه تازه کارها و کارکشته ها اصرار به توليد اثر مولف گونه ي خود را دارند، اثري از صفر تا صد ساخته و پرداخته ذهن خودشان. چه بسا که بسياري شايد، کارگردان خوبي باشند ولي نويسنده نه! اينجاست که نبوغ مي تواند کارگردان را نجات بدهد و با استفاده از داستاني که بازخورد خودش را پيدا کرده استفاده کند و آن را بسازد. شايد هر مخاطب آماتور، يک اثر اقتباس را يک اثر دست دوم يا سهل در نظر بگيرد، در حالي که در واقعيت هيچ تفاوتي با اثر تاليفي ندارد. اقتباس گونه هاي متفاوت دارد، پايبند يا وفادار، اقتباس غير پايبند، برداشت آزاد و الهام از آثار را مي توان از انواع آن نام برد. ولي تنها چيزي که مهم است خود اثر است، اگر بخواهيم همه چيز را خاص و ويژه و خلاقانه در نظر بگيريم، يقينا هيچ اثر تازه اي ساخته نخواهد شد، همواره يک سري کليشه ها وجود دارند که کارگردان با ذکاوت خود با استفاده از آن يک يا دو چيز جديد در اثر ابداع مي کند. اقتباس يقينا لازم نيست که وفادارانه باشد بلکه ساخت اثر بسيار مهم تر است. با اين توضيح ساده بهتر است در مورد خود داستان کوتاه اتو استاپ صحبت کنيم: اتو استاپ داستان کوتاهي است که به مقوله نقاب و ارتباط مي پردازد، زوجي (غير زن و شوهر) به ظاهر خوشبخت و راضي براي تعطيلات دو هفته اي عازم سفر هستند، آنها در روز اول در جاده بنزين تمام مي کنند و طبق سناريويي هميشگي که اين اتفاق مي افتاده، مرد پنهان مي شود و زن با اغواگري رايج زنانه لب جاده اي، ظرف خالي را تا پمپ بنزين مي برد و با همين حربه آن را باز مي گرداند. داستان اتواستاپ قرار نيست در مورد يک جنايت قاتل سريالي چون زودياک عليه زنان اغواگر لب جاده اي باشد يا داستان خيانت و روي هم ريختن دختر با يکي از همين مرداني که برايش مي ايستند باشد. خير. داستان در مورد خود اين زوج است، وقتي که در يک بازيِ اتفاقيِ خود خواسته و خود ساخته هر يک تصميم مي گيرند نقشي را بازي کنند، مرد مي شود يکي از همان مرداني که براي خانمان ظرف بنزين به دست لب جاده مي ايستند و زن هم مي شود يکي از همان اغواگران لب جاده اي. داستان از اينجا شروع مي شود که هر يک نقابي بر چهره مي زنند، نقابي که بيشتر شبيه خودشان است تا آن چيزي که هستند. کوندرا در ادامه داستان بعد از نقش پذيري شخصيت ها، با چنان تبحر روانشناسانه و جامعه شناسانه اي، تيغ تيزش را بر دمل چرکين ارتباطات مي زند که بوي تعفن اش ما را خفه مي کند، البته در نگاه نخست براي شخصيت ها متاسف مي شويم اما کيست که لَختي بعد به ياد خودش نيفتد؟

و اما فيلم اتواستاپ: نويسنده و کارگردان بنا به دلايل بسيار واضح و روشني، بجاي دو زوجِ در ارتباط از يک زن و شوهرِ در ماه عسل استفاده مي کند! اين يعني اشتباه محض و کشنده! ميلان کوندرا خودش در ايران به سانسور شده ترين نويسندگان معروف است، گويا بار هستي يا همان سبکي تحمل ناپذير زندگي يک فصلش بابت سانسور حذف شد! انتخاب موضوعات هم سنگ با کوندرا در ايران به دو مار خطرناک ختم مي شود، دوشي به مارِ نويسندگان جنسي نويسِ زير زميني ختم مي شود، نويسندگاني که يا سرشار از عقده اند و با افراطشان مي خواهند با مقوله سانسور بجنگند و يا رگ خواب مخاطبشان را مانند همه جاي ديگر دنيا ياد گرفته اند و لابلاي مسائل جنسي کتابشان، قصه اي هم تعريف مي کنند. و دوشي به مارِ نويسندگان جيره مواجب خور سفارشي نويس که همواره در مطبوعات و رسانه ها و بيلبوردها قلم نويسندگي به دست آنهاست ختم مي شود، آنها صرفا براي ناديده گرفتن اين مساله مهم و حذفش اجير مي شوند. ولي ميلان کوندرا موضوعات جنسي اش را طوري برمي گزيند که به هيچ يک از اين مارها ختم نمي شود، او مي داند تير به سمت چه نشاني رها مي کند، کوندرا صرفا در مورد دغدغه هاي انساني، نقاب و ارتباط صحبت مي کند، به وضوح نشان مي دهد که بي نقابيِ صرف وجود ندارد و انسان ها بايد براي بقا در چرخه ارتباطات انساني شان، همواره نقابي بزنند، بلکه همان چيزي که برگمان در پرسونا نشان داده!  در اين فيلم ماهيت زن و شوهر بودن شخصيت ها بسياري از پي ريزي هاي اثر را نابود مي کند، اين کار اگر نامش ايرانيزه کردن باشد، از آن ايرانيزه هايي است که نه يک داستان ايراني مي شود و نه کوندرايي!  به لحاظ فرم ساختاري که فيلم با يک هندي کم ساخته شده و راوي داستان شده دوربيني (چيزي که بايد باشد.) که هر وقت روشن مي شود، قصه را براي ما بازگو مي کند از خلاقيت هاي خوب فيلمساز است، هرچه هم اين ايده مبتديانه و خام باشد، باز هم اين خلاقيت در اجرا دوست داشتني است، اما حيف که فيلم فقط همين را دارد. ديالوگ ها در فيلم به شدت فريز شده از دهان ها خارج مي شود، اگر کسي داستان را خوانده باشد متوجه مي شود که بازيگران کلماتي را به زبان مي آورند که در کتاب آمده، نه کلماتي که دو زوج ايراني در ماه عسل مي گويند. ديالوگ ها و نقش ها در پيکر بازيگران جاي نمي گيرد، نه اينکه بازي بد باشد، خير! پوسته يک زن و شوهر است ولي جبه يک ارتباط غير زناشويي و غير ايراني، همان که دقيقا در کتاب است، يعني نويسنده نتوانسته داستانش را نرم کند و در قالب قصه سينماي ايراني بريزد.

اين داستان با تمام محدوديت هاي کوندرايي که داشت، يقينا با يک فيلمنامه نويسي کاربلدتر و دقيق تر، خيلي بهتر مي توانست داستان کتاب را به يک اثر قتباس شده بهتري تبديل کند.

علي درزي

در بين فيلم هاي روز امسال فيلم برگ هاي افتاده آکي کوريسماکي به چشم مي خورد، کارگردان صاحب سبک فنلاندي که بار ديگر با يک فيلم از دنياي منحصر به فردش ما را وارد دنياي مينيمال انتقادي اش مي کند. کوريسماکي و جيم جارموش که اتفاقا در اين فيلم آخرش، کوريسماکي به آخرين ساخته جارموش اداي دين مي کند (البته بيشتر شبيه طنز گزنده و انتقاد بود تا اداي دين) جزو کارگردان هاي مستقل و ضد هاليوودي مي باشند که با به همراه داشتن مخاطبان خاص خود، از زاويه ديد جذابي که به دنيا و مسائلش دارند برايمان قصه مي گويند. ضد هاليوود که مي گويم به اين معنا نيست که سنگ بناي هنر فيلم باشد، و ضديت با آن موهبت فرض شود، ولي بايد اذعان داشت که سنگ بناي صنعت سينماست، صنعتي که روز به روز هيولاتر مي شود و مستقل سازان را مي بلعد. مي خواهم بگويم در اوج سوپرمن ها و سوپروومن ها، هستند کارگردان هاي مستقلي که اگر چه سينمايشان عامه پسند نيست ولي در سرتاسر دنيا مخاطب خاص خودشان را دارند. سينما مانند هر هنر ديگري بر همکارانش در سرتاسر دنيا تاثير مي گذارد، اين تاثير اجتناب ناپذير است و گاهي اوقات کاملا عامدانه و گاهي هم ناخودآگاه در اثر به چشم مي خورد، به قول بزرگواران هاليوود: ما همه دزد هستيم، فقط بايد کاري کنيم که بعد از دزدي، آن چيزي که به سرقت رفته مال ما بشود! نکته مهم همين است: مال ما بشود. منظورم اقتباس نيست، بلکه مال خود کردن است، کاري که مثلا نولان و آرنوفسکي با انيمه هاي ژاپني کردند! با پرداخت هزينه، بصورت قانوني سکانس هايي از انيميشن ها را براي اثر خود استفاده کردند و مال خودشان کردند. اين مال خود کردن هم خودش هنريست که هرکسي ندارد. ولي يک مشکلي که وجود دارد بي اصالتي در هنر است. بياييد يک مثال در مورد اصالت بزنم. مهاجري اصالتا دهاتي را در نظر بگيريد که بالاي بيست سال در خارج از کشور زندگي مي کنند، ولي وقتي به خانه برمي گردد، چنان با لهجه به زبان مادري صحبت مي کنند که انگار نه انگار اين همه سال نبوده است، ولي هستند کساني که در جلسه دوم آموزش زبان چنان انگليسي و فارسي را با هم مخلوط مي کنند که شکسپير و فردوسي با اشک با هم در گور تانگو مي رقصند. در کارگرداني هم مي بايست اصالت داشت! بسياري از فيلم ها را که مي بينيم، جنس ديالوگ ها، جنس بازي ها مخاطب را مثلا ياد کوريسماکي و جارموش مي اندازد، انگار که شخصيت ها را از دل فيلم هاي آن ها برداشته اي و در فومن و تهران فرود آورده اي!  نمي نشيند، يک سري ديالوگ ها، اکت ها، يخ زدگي و بي روح بودن ها در بن مايه شخصيت ايراني نمي گنجد! شيوه بيان ديالوگ با بي اکتي در شاکله هيچ ايراني نمي گنجد! داستان احتمال باران اسيدي، داستان تنهايي منوچهري است که بعد از بازنشستگي باز طبق روال گذشته به محل کارش مي رود، چون کاري ديگري ندارد که انجام بدهد، کسي را ندارد که با او وقت بگذراند، کاري براي گذران اوقات فراغتش ندارد. منوچهر بعد از 30 سال مي خواهد از تنها دوست دوران کودکي اش خسرو خبري به دست بياورد و به همين خاطر راهي تهران مي شود، شهري که هيچ آشنايي ندارد و از خسرو جز آدرسي که هشت سال قبل در آن زندگي مي کرد ندارد! او در اين سفر ساکن هتلي مي شود که آنجا با دختري آشنا مي شود که قرار است زندگي اش را به چالش بکشد. ولي قبل از اينکه اين چالش تغيير در سفر قهرمان آغاز شود، شخصيت خود منوچهر در فيلم شکل گرفته؟ آيا مي شود شاعر معاصري چون شمس لنگرودي را در نقش يک پيرمرد تنها گذاشت و بدون اينکه چيزي در موردش گفت از مخاطب انتظار باور تنهايي اش را داشت؟ ما تنها چيزي که از خسرو و منوچهر مي دانيم، خاطره خيانت به نامه هاي خسرو است که آن هم انگار منوچهر حق داشته و خسرو هم پذيرفته! آقاي لنگرودي اگر هرچه شاعر توانايي باشد بازيگر بدي است، بسيار بد، آنقدر بد که نمي‌دانيم اين بد بودن خواست کارگردان براي رئالِ داستانش بوده يا که واقعا بد بوده. شخصيت منوچهر ما را ياد شخصيت هاي کوريسماکي مي اندازد، شايد مي بايد بيشتر ياد اووه در مردي به نام اووه بيوفتيم يا مارچلو ماسترياني در ما همه خوبيم! ولي بيشتر شبيه همان شخصيت هاي کوريسماکي مي شود! البته بيشتر اداي آن شخصيت هاست، چون کوريسماکي با آن شخصيت هاي بِت و بي ديالوگ چنان احساساتي را در قصه اش به مخاطب انتقال مي دهد که باليوود هم از آن عاجز است. گاهي قصه ها و فيلم ها و شخصيت زير باران اسيدي ديگر آثار است، هيچ وقت نمي توان گفت که تاثير نگيريم، ولي بهتر است خودمان باشيم. اگر مي خواهيم تنهايي يک ايراني را نشان دهيم بهتر از المان‌هاي ايراني استفاده کنيم. به فرض که واقعا اين شخصيت منوچهر وجود خارجي داشته و واقعا هم از سر تنهايي دست به دامن يافتن دوستي شده که سي سال ازش خبري ندارد! همانطور که قبلا هم در موردش بحث کردم: صرفا واقعيت براي بيننده هيچ جذابيتي ندارد. اين قصه ساخته شده است که مخاطب را سرگرم مي کند! بهتر است اصالت قصه و شخصيت ها را در جايي اطراف خودمان جستجو کنيم تا در سينماهاي مورد علاقه‌مان، اگر هم خواستيم بدزديم بهتر است با مهارت بيشتري بدزديم.

چتر

محمدصالح فصيحي

احتمال باران اسيدي اي وجود ندارد. ما در کم و زيادي باران اسيدي‌ست که زيست ميکنيم. اسيد در باران شناورست و باران هم در اسيد. چتر کافي نيست. چه بد که مثل داستان چتر ساعدي، چتر زير بغلمان جامانده و ما زير اسيد جان ميدهيم. ابتدا چتر لازم است و بعد ايجاد سقف. ايجاد آسماني جديد و طرحي جديد. تا زيرش زندگي کنيم و نميريم. زندگي اي که در صور سکوت بنا شده. صور درست نيست. قهر سکوت يا قهر و سکوت بهترست. احتمال باران اسيدي، زندگي پيرمردي است در فومن. صاف و ساده و خيلي هم مرتب. پيرمردي ساکت و با ادب، که سرش تو کار خودش است. تنهاست او. نگاه کنيد به انبوه فيلمهاي ايراني و خارجي، که اين تنهايي دمار از روزگار اشخاص و مخاطب اين اشخاص، درآورده. در تنهايي، زندگي ميتواند هم در تب و تاب شلوغي باشد و هم در تب انزوا و تنهايي. مثلا در منطقه ي بحراني، ساخته ي احمدزاده، شخصيت اصلي تنهاست، اما اين تنهايي اش، در کارکردن اش، کم رنگ شده. شخص، تنهاست، اما تنها و جدا نيست از اتفاق. يک جاي ديگر اما شخص تنهاست، ولي از اتفاق هم جداست. در سکون است زندگي اش. مثل يادداشت هاي زيرزميني، نوشته ي داستايوفسکي. در مورد دوم، روايت ما از شخصيت، دوجور ميتواند نشان داده شود. يکي اينست که ميرويم در ذهنش، و با مونولوگ، يا ميزانسن برآمده از شخصيتش، او را نشان ميدهيم. يکي ديگر اينست که مونولوگ هم نميآوريم وسط، و با همان ميزانسن، و کارهاي کوچک و کم او، زندگي اش را نشان ميدهيم. اين کارهاي کوچک و کم، بسته به جهان بيني نويسنده، و نيز نوع داستان، ميتواند در طيفي از حوادث مختلف ايجاد شود. اما وضع غالب در مواجهه با شخصيتي تنها، اينست که داستان از حوادث و اتفاق خالي ميشود. در متوني که براي هفته نامه ي سيمره نوشته ام، گفته ام که ميشود با حادثه اي يکسان، سرعت و آکسيون داستان را، متفاوت نوشت. بستگي دارد به فرم و چگونگي روايت. در احتمال باران اسيدي، اين پيرمرد از يک سو هم در آن قلت حوادث زندگي ميکند و هم در نمايش حوادثي کوچک و کم. و اين حوادث کوچک و کم از جايي آغاز ميشود، که يکي، ما قرارست شخصيت او را ببينيم، مثل ورودش به اداره، که حتي با کمترين حرف هم انجام ميشود. و او، به تکان دادن سري، قانع است و راضي. البته که يک جا ميگويد من لکنت هم دارم کمي. و يکي ديگر اينست که او از جايي که ميخواهد به تهران برود، برود پي دوستش، ازين جا، او در طيف بينابيني است از مورد شخصيت شناسي اش، و سپس در متن اتفاقات بودن اش، و سپس تنهايي و روزمرگي اش. وقتي که او در فومن است، زندگي اش، بطي است و حتي حيواني. يک حيوان آقا و خوب و باادب. ميخورد و ميخوابد. اين شده زندگي اش. اين روزست و مرگ، روزمرگي است، نه روزمرگي. در هر لحظه ي حياتش، از عمرش کم ميکند و شمع تولد هر ساعت و ثانيه را، با طمانينه فوت ميکند، تا برسد زماني که خودش، فوت بکند. اما از وقتي که پاميگذارد به شهر، از وقتي ميفتد در حادثه، و هدفي ايجاد ميکند براي خودش، ازين جا، از حيوانيت خارج ميشود، به انسان بودن ميرسد، با چه؟ با درگير زندگي شدن، با انتخاب و ورود. همانطور که او ميتواند انتخاب کند و انتخاب هم ميکند، ما نيز ميتوانيم مورد يا مواردي از فيلم را انتخاب کنيم، و درباره شان صحبت کنيم. يکي ازين مسائل اينست که سال 1393، زني بازخواست ميشود و دستگير ميشود، به نام مهسا. براي چه؟ براي حجاب. آشنا نيست برايتان؟ دمل چرکي اي که هشت سال بعدش، سر باز ميکند. و منظورم از دمل، قطعا حوادث سال پيش نيست، دمل، آني است که براي خودش دکان باز ميکند. دمل آني است که بهشت و جهنم ميفروشد. آيا کسي هست که تمام جهنم را بخرد تا همه يکراست به بهشت بروند؟ يعني ما همين حالا، نقد مي کنيم ديگران را به اينکه مثل طرف آمده و پول داده، تا گناهانش، آمرزيده شود، يا طرف رفته و پيش کشيش محترم، اعتراف کرده. کشيش هم که سرش گرم شراب است، تاييد ميکند و گوش مي‌دهد و راهکار ميدهد و ميبخشايد. ، البته  همه ميدانند که شراب حرام است و زائل عقل است . يکي از موارد زورگونه اش چيست؟ اينکه چون بذات، از سرمايه تغذيه ميکند، و ذهنش، از سنگ سخت ساخته شده، و چقدر سخت است بر سنگ سخت، نوشتن و حکاکي کردن؟ به مثل همين امر، ميشود درباره رابطه ي پيرمرد و دوستش صحبت کرد، و دلالتي آشکار را گرفت، و آن را با دلالت ضمني، و مناسبات بيناذهني، تشخيص داد و کاويد. از قيمتها، در سال 93 شروع کرد، تا مجردبودن مرد، تا اينکه با ورودش به جمع و اجتماع، سرشار ميشود از عطر شادي و زندگي، و چيزهاي ديگر. چيزهاي ديگري که از چتر شروع ميشود، تا روزي که به سقفي جديد برسد، به زندگي و طرحي جديد. بي ترس از باران اسيدي.