به مناسبت

 اختتاميه جشنواره فجر

يادداشت دبير صفحه

براي نخستين بار در طول تمام ادوار برگزار شده جشنواره فجر، ما بلاخره يک رئيس سازمان امور سينمايي و سمعي بصري را به چشم خود ديديم که علاوه بر خلاقيت در سخنوري (انتخاب دعاي سال نو که به زيبايي و با مضموني زيرمتني، به تحويل سال نوي سينمايي اشاره کرد.)، اهل خانواده سينماست و بيشتر از هر کسي به بدنه تاريک و کبره بسته سينماي امروزمان آشناست، آقاي خزاعي با استقلال و قدرت توانست با قطع دست هر دخالتگري جشنواره را به مستقل ترين نوع خودش برگزار کند تا جايي که جناب وزير فرمودند: ما هيچ گونه دخل و تصرفي در جوايز جشنواره نداشتيم و تصميم گيرنده خودشان بودند. از همين روي يکي از بهترين دوره ها رقم خورد. اولين نکته اي که جزو دست آوردهاي گران قدر ايشان بوده و حتما مي بايست به آن اشاره کرد: پاکسازي سينماي ايران از سياه نمايي و شوآف هاي جشنواره پسند است. ساليان سال فيلم هايي را مشاهده کرديم که به شدت، تاريک و غلو شده بودند، آثاري که چون عشقه دور درخت سينما پيچ خوردند و با دريغ نور از آن، او را تا سر حد مرگ شکنجه اش دادند. عشقه هايي که جز پوساندن و نابودي اين درخت، هدف ديگري نداشتند. البته که به مرحمت حضور و نوانديشي اين مسئول بزرگوار و مشاوره از نيروهاي کاربلد و تمسک جويي به ريشه هاي عميقي (ديانت) که در خاک چنگ انداخته بود، توانست اين پيچک هاي سمج را به خس و خاشاکي تبديل کند و شرش را از سر درخت سينماي مان کم کند. به حمدالله سه عدد از اين فيلم ها که از سال قبل در نوبت مجوز نمايش بودند با لو رفتن در فضاي مجازي، خود به خود به حسابشان رسيدگي شد. باز هم صدهزار مرتبه جاي شکرش باقيست که اين لو رفتن ها از جانب پخش کنندگان خارجي و صد البته همان جشنواره هاي بي پدر مادر است که هدفي جز هيزم دادن به آتش مشکلات داخلي کشورهاي ديگر ندارند‌. همانطور که فيلم نوري بيگله جيلان از جشنواره چين لو رفت. باز خوب شد که مشخص شد کار آن ها بوده و اين پروسه عدم صدور مجوز کاملا يک امر عادي و مرسوم بين اهالي سينماست و هيچ ربطي به اين قضيه نداشته.  طبق گفته هاي خود آقاي خزاعي ما امسال هيچ فيلم سياه نمايي و دشمن شاد کني نداشتيم، و اين در دوران سينمايي ما از بدو تولدش بي سابقه است، البته که ميزان، راي و نظر خودِ مخاطبان است، مثلا همين فيلم جشنواره (کن) پسند طعم گيلاس مرحوم کيارستمي که معرف حضورتان هست؟! خدايشان قرين رحمتشان کند ولي فيلمي ساختند سراسر پر از ياس و تاريکي، نااميدي و به بن بست رسيدن، جز مرگ و خودکشي چيزي نداشت اما، فيلمي منطبق با فاکتورهاي جشنواره هاي دخالت گر ساخته شد تا جايي که جايزه نخل طلاي کن را (مشترک) به اين فيلم دادند، نگاه رائفي پورانه نداريم، ولي همه اينها نشانه بوده که امروز نتيجه اش را مي بينيم، که البته با اميد به سياست هاي درست و ريل گذاري هاي درست تر امثال آقاي خزاعي ها، مي توانيم به اين سياه نمايي ها و دسيسه ها پايان دهيم و به آينده اي روشن اميدوار باشيم، اميد به استعدادهاي نوشکفته جوانان انقلابيِ در حال ظهور. (البته که در مستندي که بعدها براي فيلم طعم گيلاس ساخته شد، وقتي که نظر مردم را بعد از تماشاي فيلم و خروج از سينما مي پرسيدند، همگي به مزخرف بودن فيلم اذعان داشتند، اصلا معلوم نيست اين اصطلاح روشنفکري هم دسيسه همان جشنواره ها باشد تا مردم عادي را به سخره بگيرد، وگرنه همانطور که در مستند مي بينيم، اکثر قريب به اتفاق مخاطبان، از فيلم ناراضي بودند.) واقعا جاي خسته نباشيد دارد که به ايشان و تيم مبتکرشان و هيئت انتخاب و داوران، تبريک بگوييم که با تلاش هاي شبانه روزي بالاخره توانستند سينما منحرف شده و به سوي دره روان شده را به مسير پر شکوه و انقلابي اش برگردانند.

علي درزي

يک فيلمنامه يا نمايشنامه تعليقيِ همراه با غافلگيري را مي توان به زغالي خاموش و خام تعبير کرد، مقدمه و شروع چنين داستان هايي به مثابه جرقه اي بر اين زغال مي ماند، جرقه اي که رفته رفته دماي داستان را بالا مي برد، نمايش "بي هوده" با شروعش که قرار کسرا و نيلوفر در خانه کسراست، شروع مي شود، کسري امشب قرار است به خدمت سربازي اعزام شود و مي خواهد براي آخرين بار در خانه با دوست دخترش نيلوفر خداحافظي کند، آن ها در حال برگزاري مراسم وداع هستند که کاوه برادر بزرگتر کسرا که با او زندگي مي کند سر مي رسد و همه برنامه هايشان را به هم مي ريزد. کسرا به هر زحمتي که هست، بدون اينکه کاوه نيلوفر را ببيند و بشناسد او را از خانه بيرون مي برد و قائله ختم به خير  مي شود! ولي داستان از آنجايي شروع مي شود که صداي شيون از کوچه بلند مي شود، کسرا که دلواپس نيلوفر است مي خواهد به کوچه برود ولي کاوه مانعش مي شود و مي گويد: که اين سر و صداها مربوط به شيون زن همسايه است که پسر بچه اش را کشته اند، کسرا متعجب از مرگ پسر همسايه يک جمله کليشه و معمول را که همه در اين مواقع مي گويند را مي گويد: من که سر ظهر ديدمش، سالم بود، چيشد مرد؟

کاوه: يکي با ماشين زده انداختتش توي جوب، بي شرف واي نستاده و رفته، جنازه بچه رو توي جوب پيدا کردند.

زغال همينجا شروع به گر گرفتن مي کند. بچه اي که به قتل رسيده‌.

نويسنده با مهارت داستان پردازي چگونگي قتل اين بچه را وارد خانه مي کند، کسرا و نيلوفر با ماشين مدل بالايي که در حياط خانه پارک شده است به خانه کسرا آمده اند، ماشين براي آقاي انصاري مشاور املاک محل است که به دليل نداشتن پارکينگ در خانه اش، ماشين را در خانه آن ها پارک مي کند، کاوه متوجه لکه خون روي سپر ماشين مي شود و متوجه مي شود که ماشين از خانه بيرون رفته، زغال گداخته مي شود و در دستان کسرا مي افتد. اکنون از نظر کاوه، کسرا متهم به قتل کودک است، کسرا مدام طفره مي رود ولي کاوه با کروکي که مي کشد و همچنين زمان ورود کسرا به خانه، تا حدود زيادي  احتمال مي دهد که قاتل کسراست، به همين خاطر او را ترغيب مي کند هر چه زودتر بدون اينکه چيزي بگويد به خدمتش برود، در اين هنگام انصاري براي بردن ماشينش مي آيد، همه چيز منطقي پيش مي رود تا اينکه کسرا قصد مي کند اين زغال گداخته را به دست انصاري بدهد، او به کاوه مي گويد که انصاري با هول و ولا به خانه شان آمده و در حالي که رنگ به رخسار نداشته، ماشين را اينجا گذاشته و به او گفته که به کسي چيزي نگويد، در مورد ماشين هم بگويد که از صبح اينجا بوده! کاوه هر کار مي کند که کسرا را ساکت نگه دارد و دامن به اين مساله نزند، نمي تواند، کسرا مدام سرتق بازي در مي آورد که انصاري را بابت حرف هاي امروزش استنطاق کند، کسرا بالاخره زغال گداخته را به دست انصاري مي دهد و او را متهم به قتل بچه مي کند، انصاري که غافلگير شده شروع مي کند به توجيه کردن: که آن خون براي قرباني ايي است که به سپر ماشين زده و در آن ساعتي که ماشين را آورده در واقع مجبور شده بوده به خانمش دروغ بگويد چون يکي از دوستان خانمش او را با منشي اش داخل ماشينش ديده، به همين خاطر مجبور شده ماشين را به خانه آنها بياورد. کسرا که زير بار نمي رود کاوه با مشت و لگد او را به اتاق ديگري مي برد و در همين حين انصاري به دستشويي مي رود! آن ها به گمان اينکه انصاري رفته در مورد فرضيه قتل توسط کسرا صحبت مي کنند، در همين حين انصاري از دستشويي بيرون مي آيد و زغال گداخته را دوباره به دست کسرا برمي گرداند، کسرا که زير بار نمي رود، انصاري پيشنهاد مي دهد که به سراغ خانواده مقتول بروند و موضوع را برايشان تعريف کند و پليس مشخص کننده اين موضوع باشد، کاوه که برادرش را در حال سوختن مي بيند، با يک حرکت زغال را دوباره به دست انصاري مي دهد، او را تهديد مي کند که اگر اين کار را بکند، او هم به همسرش، موضوع منشي را مي گويد، چند صباحي زغال در دست انصاري مي ماند اما انصاري که خودش را در معرض اخاذي مي بيند طي يک اقدام غيرمنتظره  زنگ مي زند به همسرش و موضوع منشي را خودش به همسرش اقرار مي کند و دوباره زغال را به دست کسرا مي دهد، کاوه که ديگر هيچ چاره اي ندارند به دست و پاي انصاري مي افتد، ولي او قبول نمي کند و مرغش يک پا دارد که الا و بلا بايد به خانواده مقتول بگويد و در غافلگيري پاياني، کسرا زغال را به دستان نيلوفر مي اندازد، نيلوفر دختر انصاري است و امروز با سوييچ يدکي که نيلوفر آورده بود با هم بيرون رفته بودند، کسرا به نيلوفر زنگ مي زند و طوري که متوجه نشود، مجبورش مي کند که پشت تلفن اقرار کند که امروز نيلوفر پشت فرمان نشسته بود. انصاري که دخترش را مظنون به قتل مي بيند، از آن ها قول مي گيرد تا چيزي نگويند و از خانه بيرون مي رود، کسرا هم که از اول قرار بوده با نيلوفر فرار کند، (در داستان چندان واضح اين موضوع بيان نشده که انگيزه شان واقعا چيست؟!!!) منصرف مي شود و ساکش را براي اعزام به خدمت جمع مي کند. اين خلاصه اي از تئاتر بي/هوده اثر ياسر رضواني بود. اگر از يک باگ نمايشنامه که همان ديدن پسر بچه توسط کسرا بوده، فاکتور بگيريم، مي توانم بگويم که يک نمايش نامه تعليقي معمايي بي نقصي را ديديم. از اين لحاظ مي گويم باگ که اگر کسرا پسر بچه را زنده ديده باشد تمام فرضيه هاي خودش مبني بر ضارب بودن انصاري بيهوده مي شود و بر همين اساس تمام آن بلواها براي انتقال زغال گداخته به دست انصاري کاري بيهوده و بي منطقي بوده، در واقع اگر او بچه را ديده پس بايد خيلي قبل تر از حادثه ديده باشد تا اين شک که انصاري ضارب بوده در ذهن مخاطب بماند، ولي هنگام کروکي کشيدن توسط کاوه خود کسرا اذعان دارد که بچه را ديده، پس فرضيه ضارب بودن انصاري رد مي شود. با تمام اين تفاسير کاملا مشخص است که نمايشنامه بارها و بارها به خوبي صيقل خورده تا اين جابجايي هاي زغال گداخته با گره گشايي هاي حساب شده و مهندسي شده عملي شود. اما متاسفانه در اجرا بجز کاوه که خود آقاي رضواني نقشش را بر عهده داشت، مابقي بازيگران پايين تر از حد انتظار نمايشنامه ظاهر شدند. منظورم از حد انتظار نمايشنامه يعني به نمايش در آوردن همان منطق جابجايي زغال گداخته در دستان هر يک از بازيگران نمايش بود، سطح بازي ها در ديالوگ گفتن طوري به نظر مي رسيد که هر بازيگر (بجز کاوه) منتظر بود تا طرف مقابل ديالوگش تمام شود تا او ديالوگش را بگويد، طوري بازي ها انجام شد که انگار بازيگر مي داند که چه اتفاقي قرار است بيافتد يا چه ديالوگي گفته شود، القاي چنين حسي واقعا به کار ضربه مي زند. يکي از ويژگي هاي کار خوب در تئاتر همين باکره ماندن کار در هر شب اجراست، اگر بازيگران در هر شبِ اجرا طوري بازي کنند که اين حسِ تکرار و همه چيز از پيش تعيين شده است را به تماشاگر القا نکند، امکان چندبار ديدن تماشاگر هم هست! يکي از ويژگي هاي جذاب اين کار استفاده از يک پنجره بود که ماشين پارک شده از آن پيدا بود و البته در مقاطعي بازي بازيگران که مثلا به حياط مي رفتند از آن پشت هم ديده مي شد، از آن ايده هاي خلاقانه که ذهن ناخودآگاه به پنجره عقبي هيچکاک گريز مي زند!

آخر اين نقد را با يک پيشنهاد به انتها مي برم، اگر در آخر مي فهميديم که قاتل شخص ديگري بوده، اسم نمايشنامه نيز با مسماتر جلوه مي کرد.

يک ويترين ناتمام

 محمدصالح فصيحي

يک

بيشتر در دهه ي هشتاد است که هم در صداوسيما، هم در سينما، فيلمها و سريالهايي ساخته ميشود، که در آن، خانه ي مشترک، نقش عمده اي دارد. اينکه خانه، به عنوان محل باهم بودن، مورد توجه قرار ميگيرد. اين امر، به لحاظ ژنريک، هم در ژانرهاي مختلفي بروز ميکند، هم افرادي که در آن خانه هستند، نسبت هاي مختلفي دارند. مثلاً در سريال وضعيت سفيد يا دردسرهاي عظيم، خانواده-خانواده ها در محل مشترک هستند، و يا بالعکسش، در بوتيک، افراد مجرد هستند که دور هم جمع ميشوند در يک خانه. چه اين جمع، خانواده باشد، و چه جمع مجردان، آنچه به چشم ميآيد، خانه است که در مرکز توجه است. اين افراد نيستند که خانه را به دست ميآورند - چه رهن و چه خريد و چه اجاره - بلکه اين نوع و چگونگي خانه است که افراد را انتخاب ميکند. خانه است که تصميم ميگيرد چه قشري و چه تعدادي از افراد، بيايند درش و توش سکونت کنند. اين استعاره اي غلط است، اما در جهان اشيا، در جهان تسلط و تثبيت اشيا و شهوت روزافزون اشيا به مصرف شدنشان توسط افراد، وقتي که مالک خانه، خود نيز معلولِ پيامدهاي ديگري از قبيل سود و زيان و تورم، به لحاظ اقتصادي، و يا حرص و طمع و مدام بالاتررفتن از ديگري-ديگران است، به لحاظ فرهنگي، درين حين خانه، ارزشي چندان بالا و بالاتر ميگيرد، که ديگر اجزاي سازنده ي وضعيت کنوني خانه، چه مادي و چه معنوي، بالکل مدنظر نيست، همه چيز محو ميشود، و خود خانه، مثل يک بت، علَم ميشود. نقش خانه، ميشود مثل نقش يک ستاره، در فيلم يا سريال. ساخت ستاره، معلول عوامل مختلفي است. مثل پرسوناهاي او در بيرون و درون فيلم. در حالي که ساخت ستاره، پيش از ستاره شدن، از قرارداد مالي مثلا با تهيه کننده، نوع لباسي که تنش ميکند، از گريم، از بازيگرداني، از متني که نويسنده نوشته، از کارگرداني، از نور، از موسيقي و چيزهاي ديگر اثر مي‌گيرد، و اينها بخشي از اجزائي هستند، که نمايي از ستاره را، در قاب سينما مينشانند. همه ميدانند که ستاره به خودي خود ستاره نيست، همه ميدانند که پشت صحنه کرورکرور آدم مشغول کارست، ولي ستاره است که ميرود رو تبليغ بيلبورد، اوست که فيلم بهش شناخته ميشود، که مثلا: همون فيلمه که فلاني توشه، بريم اون رو ببينيم... و ستاره ميشود بت، به مثل خانه. خاصيت خانه، خاصيتي دوگانه است - در کمترين وجوه آن. يکي اينست که با محوريت خانه، داستان مرکزيتِ مکاني ميگيرد. که اين مرکزيت فقط به معني مکان باهم بودن نيست، بلکه مکاني است که خود ميتواند اتفاقات داستان را روشن، و به هم مرتبط کند. يکي ديگر اينست که خانه، جايي است که ميتوان اشخاص ديگر را نيز وارد داستان کرد. اصلا شايد دليل نوشتن داستاني با يک خانه در محوريتش، اين باشد که تمام آن اشخاص ميتوانند شخصيت داستاني شوند. پس تا اينجا، يک دليل شخصيتي داريم و يک دليل پيرنگي. توجه کنيد که منظور از محوريت خانه در شکل‌دهي پيرنگ و اشخاص، اين نيست که صرفاً يک مکان-خانه در کار باشد و اشخاص در آنجا مشغول باشند، منظور صحنه فرانسوي و پلان‌سکانس و تک‌مکاني‌بودن داستان نيست. به مثل هشت نفرت انگيز تارانتينو يا کشتار پولانسکي. اينها منظور نيست. بلکه واقعا خانه بودن-محل زندگي بودن آنجا مدنظر است. درين بين، وقتي همچه عنصري را در داستان ميآوريم، توقع ميرود که اين اشخاص اولاً باهم تفاوت داشته باشند - حتي شده تيپيکال - دوماً زندگي-روايت اين افراد، مهم و موثر باشد اگر که در يکجا زندگي ميکنند. چه فرقي دارد وقتي که يکسري آدم در يکجا باشند و باهم نباشند و به هم ربطي نداشته باشند، با کساني-دوستاني که در جاهاي مختلفي زندگي ميکنند و گاه‌گاه به هم همديگر را ميبينند و حالا به هم يا باهم مربوط هم ميشوند مثلا. فرق، بايد باشد قطعا. بله، ميتوان داستاني نوشت که در آن اشخاص باهم باشند و از هم هم جدا باشند. تم و مضمون ممکن است فرق کند. ممکن است واسازي ديگري در کار باشد اين وسط. اما در بوتيک درست‌ است که خانه، اصل و اساس داستان نيست و محوريت داستاني ندارد، ولي دقيقا به همين دليل وجود خانه، به صرف يک مضمون خيلي ريز اقتصادي فروکاهيده ميشود در فيلم. اشخاص مختلف، وقتي تاثيري ندارند بر هم‌ديگر، و وقتي که بر داستان در حالت کلي هم اثر نميگذارند، ديگر اهميتي ندارد که فلاني کار ندارد يا آن يکي دکتر مملکت است و پير شده يا آن يکي دارد ازدواج ميکند. نه خير. همه‌ش چرت است. صرفا ميشود گفت زندگي در ايران انسانها را به هم‌خانگي سوق ميدهد چون که نميتوانند آنها خانه بخرند يا اجاره کنند به صورت تنها و فرداً. همين و بس.

دو

داستان فيلم بوتيک چيست؟ درباره زنانگي است؟ درباره اينکه يک دختر نميتواند بدون کمک يک مرد آب بخورد حتي؟ درباره پدرسالاري است که در وضعيتي کلان دختران-زنان را ميراند از مام ميهن؟ يا فانتزيِ رفتن را در آنها اوج ميبخشد؟ شايد. شايد درباره تمام اينها باشد. اما بوتيک، بيشتر از اينها، صرفا مثل يک ويترين است. يک ويترين چيده نشده و ناتمام. فرقي ندارد براي ما شخصيتِ جهان، زندگي و خودش و هدفش. فرقي ندارد چه شدن اتي براي ما. چون نه هدف ساخته و نه ترس و نه آرزو. هيچ ندارد اين فيلم براي شخصيت و داستان و مضمون. تنها مضمون شايد همان کمي زنانگي باشد و ديدن سطحي زندگي ديگران، و اينکه با مقايسه با وضعيت-معيشت امروز، به سطح درجازدگي-مردگي ملت-دولت پي ببريم، و اينکه چگونه به مرگ گرفته شده اند، تا به تب، راضي باشند. تبِ يک پرايد، يا يک ازدواج، يا يک خانه ي نقلي، با هزارتا هم‌خانه در کنارت و تو حلقِ زندگي‌ات. حميد نعمت الله که ميگويند خوبست اينست وضعش، چه در شعله‌ور و چه در رگ خواب و چه در بوتيک. واي به حال سعيدشان، که هيچ است و پوچ. ببينيدشان و ببينيد که چه ميگويم من.