علي درزي

اين روزهاي زندگي ما شده همچون شخصيت فيلم هايي که بر سر دو راهي مانده، دوراهي که دم خروس را باور کند يا قسم حضرت عباس؟

آدم نمي‌ داند آمارهاي جذب مخاطبي که در تلوزيون و رسانه ها اعلام مي شود را باور کند يا آنچه را که خودش مي بيند، اگر چه اين صفحه به سينما تعلق دارد ولي بد نيست کمي هم به تلوزيون بپردازيم، گويا  برنامه اي از تلوزيون ما پخش شده که در حضور تعدادي داور و تماشاگران، يک شرکت کننده (يا نمي‌ دانم کي يا چي!) روي صحنه حضور به عمل مي رساند و شروع مي کند به ادا در آوردن، اداي يک انسان معلول! احسنت که چه زيبا هم درست ادا درآورد و در ادامه مجري برنامه با ذکاوت و خلاقيتِ خودش آپشن اداباز را ارتقا داد و به بازي اش چالش کر و لالي را نيز افزود. نقشي به ادا و تمسخر و براي خنداندن از معلولي کر و لال را چندين و چند دقيقه روي صفحه تلوزيون در نظر بگيريد که چه خوني به جگر مادر يا پدر يا خواهر يا برادري مي کند. اصلا هم نمي‌خواهم صدا و سيماي گذشته را با الآن مقايسه کنم، از حق نگذريم اگر قابليت و جنبه نوستالژي را از روي برنامه هاي گذشته تلوزيوني برداريم، آنها نيز چيزي جز خاطرات براي ما نيستند، تلوزيونِ بي رقيب، بي رقيب در حدي که حتي ساليان سال دستگاه پخش ويدئو هم در ايران ممنوع بوده، يقينا مخاطب بسيار زيادي داشته، حتي تلوزيوني که دو تا کانال داشته و بخش قابل ملاحظه اي از پخش آن شامل برفک بوده؛ يقينا هر چه که مي ساختند مورد اقبال واقع مي شده، چون چيزي براي رقابت نبود. همه اين ها درست، ولي آيا مبارزه و جنگ تلوزيون براي جذب مخاطب بايد به چنين برنامه هايي تبديل شود که به اداي نقص ذاتي ديگران بخنديم؟ من بحثم حضور مهران رجبي يا گلزار به عنوان مجري نيست، مي خواهم بگويم چرا باور نمي کنند که: واقعا برنامه هاي تلوزيون امروز ديده نمي شود و به معناي واقعي کلمه مرده است. به اغما نرفته بلکه مراسم تشييع اش هم برگزار شده. تلوزيون بازنده نيز يقينا سينمايي بازنده را مي زايد. تلوزيون بازنده نمي تواند تبليغات سينما را به دوش بکشد،  تبليغات فيلم هاي سينمايي در گذشته را به خاطر بياوريد: موميايي، دوئل، قرمز، آبي،واکنش پنجم، مهمان مامان و ... (اسم ها صرفا براي اين در ذهنم مانده که نوع و ارزش تبليغات در آن زمان در ذهن مخاطب حک مي شد.) اسم و تبليغ فيلم ها در پس و پيش سريال ها و برنامه هاي مورد علاقه در ذهن مخاطب مي نشست، واقعا مي توان گفت که بزرگترين معضل آن زمان سينماي ايران تعداد سالن سينما بود، ولي الان چه؟ هيچ! براي اکران اين فيلم هاي روز سينما، سالن زيادي هم هست. واقعا در مورد فيلم هاي بد، نوشتن سخت است، اگر چه براي فيلم خوب مي شود خيلي بيشتر از مدت خود فيلم حرف زد و نوشت. ولي واقعا نمي شود در مورد اکثر فيلم هاي امروز سينما بيشتر از يک پاراگراف نوشت. فيلم بد واقعا بد است و نمي توان کاريش کرد. تا جايي بد که صرفا برحسب پر کردن صفحه روزنامه هم نمي شود نوشت! مجله هاي سينمايي کمي هم که امروز توانسته بنا به هر دليلي به حيات خودش ادامه دهد، مديون سينماي خارج از ايران است و بخش اعظمي از فيلم هاي داخلي که به آن پرداخته مي شود هم همان نوستالژي هاي سينمايي ماست! مثلا اگر پوراحمد خودکشي کند يا مهرجويي به قتل برسد و يا سالگرد مرگ ( اهمال کادر پزشکي ) کيارستمي بشود که در مجله ها پرونده اي از کارنامه شان باز شود. سينماي ايران دو لبه دارد: يا فيلم هاي موازي با جريان و تفکر يک سويه فجر ساخته مي‌شود و در همين راستا اوج درايتشان در نهايت نبوغ تفکر سيستماتيکي يکي دو تا هم مثل فرهادي قهرمان را مي سازند که مردم را مقصرتر جلوه بدهند و يا مسبب وضع کنوني را گم کردن راه توسط خود مردم نشان دهد. دسته دوم يا همان لبه دوم  کساني هستند که مثلا در تهران زير زميني فيلم مي سازند، از برهنگي سر گرفته تا مغز، صرفا براي جشنواره ها کاسه ليسي مي کنند و آن جشنواره ها هم مادرانه در آغوششان مي گيرند. تکليف مخاطب چيست؟

هيچ! آدم خسته از سياست و جبر و گراني و بيکاري و آلودگي اگر به هنر پناه نبرد کجا برود؟ اجازه بدهيد براي جاري و ساري بودن روح سينما گاهي وقت‌ها شما را به بهانه سينما، با اصل سينما آشنا کنم، نه صرفا سينماي ايران. يکي از چيزهاي جالبي که همواره توسط روند عرضه و تقاضا به وجود آمده، توليد خودِ محصول است، از تعداد و تنوع محصولي چون آب‌ نبات گرفته تا فيلم يا کتاب، در هر زمينه اي اين موضوعِ بي پاياني محصولات صادق است. حتي اگر عمر جاويدان هم داشته باشيم باز هم نمي توانيم قطره اي از درياي محصولات را بچشيم، هر چه بيشتر مي بينيم يا مي خوانيم متوجه مي شويم چقدر کم ديده ايم و يا به نسبت اصلا نديديم يا نخوانديم! به همين خاطر گاهي اوقات به صورت اتفاقي با فيلم يا مولفي آشنا مي شويم که شگفت زده مان مي کند! مي خواهم کمي در مورد فيلم اوتسانک يا اوتيک کوچولو صحبت کنم، اگر شد بعدا در مورد کارگردان و بيوگرافي و آثارش صحبت مي کنم. فقط لازم است که بگويم کارگردان فيلم يعني آقاي يان شوانکماير، زاده چکسلواکي اسبق را مي توان پدر استاپ موشن سينما دانست و صد البته با گرايشات سورئاليستي. فيلم با استاپ موشني که توسط عروسک ها ساخته شده ما را به دنياي خودش مي برد. چه دنيايي؟ دنياي مورد نظر يک داستان فولکلور در باور مردم چک است. مرد و زني که سال هاست با هم زندگي مي کنند ولي، بچه دار نمي شوند، تا اينکه مرد يک روز در حال باغباني ريشه درختي را از خاک بيشه بيرون مي کشد، دقت که مي کند، متوجه مي شود اين ريشه خيلي به نوزاد آدميزاد شبيه است، آن را به عنوان هديه به همسرش مي دهد، اين تکه از ريشه با تلقين و تصور زن که يک مادر بالقوه است، بالفعل مي شود و تبديل به نوزاد انسان مي شود، اين باور از مادر به پدر و از پدر به جامعه القا مي شود و بالاخره اين رويا جان مي گيرد، (شبيه به پينوکيو) مادر به دليل شکل و شمايل فرزندش مجبور است او را از ديگران مخفي کند، ولي بچه به سرعت رشد مي کند و با اشتهايي سيري ناپذيري، فقط و فقط و فقط مي خورد. هر چه دم دستش است را مي خورد، تا اينکه کارش به خوردن آدم ها مي کشد. اين داستان ساده و محلي که در باور مردم وجود دارد، در خود فيلم توسط دختر بچه اي، از روي کتاب کودکانه اش خوانده مي شود و در فيلم تصويرسازي مي شود، يعني داستاني را که از آن اقتباس کرده را عينا در فيلمش، توسط استاپ موشن عروسکي نشان مي دهد. (اين نوع روايت در واقع سبک اين کارگردان است و در کارهاي ديگرش، مخصوصا جنون هم ديده مي شود.) يک داستان به دو شکل رئال و عروسکي به نمايش در مي آيد، البته در دنياي رئال فيلم هم يک اوتيک کوچولويي وجود دارد که با همان استاپ موشن به صورت عروسکي نشان داده مي شود. اين کودک کم کم تبديل به هيولايي سيري ناپذير مي شود که فقط مي خواهد بخورد و همين تبديل به دردسري بزرگ براي پدر و مادرش و جامعه آپارتماني که در آن زندگي مي کنند، مي شود! با توجه به ساير فيلم هاي شوانکماير، شايد بتوان او را يکي از استادان زبردست در اقتباس دانست. اقتباس او از لفظ تجاوز خودروفسکي هم فراتر رفته، او اثر را مال خود مي ‌کند، مثلا داستان معروف فاوست از گوته که يکي از معروف ترين اسطوره ها تلقي مي شود، او حتي در اقتباس از چنين اثر بزرگي باز هم دنياي قصه و اسطوره را مال خود مي کند. اوتيک کوچولو به قدري سينمايي روايت مي شود و آنقدر به دنياي خودش پايبند است که شما نه سوگيري حزبي مي بينيد و نه گزارش سياسي، اگرچه همه اين ها را در خود دارد، در روحي که به کالبد اثر خودش دميده آن را صرفا يک قصه جذاب جلوه مي دهد اما در زيرمتن و فرامتن همه سوگيري هايش را به همان زبان داستان بيان مي کند. به باورهايمان در زندگي روزمره دقت کنيد، باورهايي که توسط خودمان پا به عرصه حيات گذاشته اند و اکنون در حال قورت دادن خودمان و تمام هستي مان هستند. امثال شوانکمايرها محکوم به نديده شدنند و براي مثال باربي ها هم به همان نسبت محکوم به ديده‌ شدن. بر مزار سينمايي به خاک سپرده چيزي جز کشف سينماي مدفون شده لذت بخش تر نيست. در اين فيلم که بر اساس يک داستان محلي ساخته شده، ارجاع هاي اسطوره اي جالبي مشاهده مي شود، در باور ما در جنگ رستم و سهراب، رستم پيروز مي شود، اين پسرکشي نوعي با تاريخ اسطوره اي ما عجين شده در حالي که در تفکر اسطوره هاي يونان و غربي، مثلا اوديپ، کاملا برعکس است در اين فيلم نيز پدر نمي تواند فرزندي که خودش آن را به وجود آورده را بکشد، بلکه توسط اوتيک خورده مي شود. اين هيولا که با نگاه پر از مهر و عطوفت يک زن به نام مادر زاده مي شود در آخر هم توسط بيل باغ باني يک پيرزن شکمش دريده مي شود و همه کساني که خورده شده اند به زندگي شان باز مي گردند. ولي همين پايان را هم شوانکماير به شيوه خودش به شکلي اعجاب انگيز به پايان مي رساند.

اين داستان واقعي است!

 محمدصالح فصيحي

منطقه‌ي مورد دلخواه شايد در ژانر خاصي نگنجد، همان‌طور که به راحتي از لفظ درام استفاده‌کردن، يا الفاظ هيجان‌انگيز و ترسناک را درباره‌ش به‌کاربردن، باز هم دردي را دوا نمي‌کند. که اين مهم نيست که ما چه الفاظ و عناصري را به‌ش‌ نسبت مي‌دهيم، بلکه مهم اينست که آيا اين اثر-فيلم داراي همچه چيزهايي در خودش هست يا نه. يکي از اشتباهات و هم ترفند-حيله‌ها براي جذب و ميخ‌کوب‌کردن مخاطب، اينست که ما اول فيلم يا انتهاي فيلم، يا در پوسترها و تبليغاتش، از اين حرف مي‌زنيم که اين فيلم، براساس رخداد واقعي‌ست. اين فيلم، تماماً اتفاق افتاده است و ما صرفاً آن‌چه را که گذشته است، در قامتِ فيلم و اکنونيت درآورده‌ايم. با اين وجود، مخاطبِ ايراني‌اي که هميشه و هميشه، از زمان ورود سينما به‌ش‌، با سبک-ژانر سانسور‌شده‌ي ايدئولوگ‌باورِ واقع‌گرايي روبه‌رو بوده، اين عمل، مانند قلابي عمل مي‌کند تا صرفاً ماهي‌اي که ماي مخاطب باشيم، به دام اين ترفند بيندازد. اين ترفند چرا از نظر من پسنديده نيست؟ فيلم‌هايي نظير منطقه‌ي مورد دلخواه(يا در ترجمه‌يي ديگر: منطقه‌ي حفاظت‌شده)، چه با گفتنِ "براساس داستان واقعي" و چه با نگفتنش، پايشان را از گليم خودشان فراتر مي‌گذارند، و از فيلم‌بودن خودشان بيرون مي‌آيند. چرا و چطور؟ من چند دليل ساده مي‌آورم برايتان. يکي از دلايلي که مطرح است اينست که فيلم يک اثر هنري‌ست که هيچ الزامي ندارد که واقعي باشد يا نباشد، فيلم در هنربودن‌ش هم تشکيک وارد است و برخي آن را صرفاً رسانه مي‌دانند، فيلم اثري‌ست که مي‌تواند و بايد خودساخته باشد، اهميتي ندارد که پايش در دنياي واقعي باشد يا در دنياي خيالي، بلکه مهم اينست که با چيدمان محورهاي عمودي و افقي در فيلم، با دقيق‌شدن در همان عناصر و عواملي که فيلم چيده و ساخته(يا نتوانسته بسازدش) ساخته مي‌شود. در فيلم منطقه‌ي مورد دلخواه، شباهت زمان جنگ‌جهاني در بيرون از فيلم و جنگ‌جهاني در درون فيلم، يا ارتش نازي و هيتلر در بيرون و درون فيلم، از دستمايه‌هايي‌ست که مي‌خواهد با استفاده از آن‌ها، از قدرتِ جذابيت و کشش و پُرمايگي‌ش بهره ببرد، ولي نه به شکل عيني و علني. فيلم با قاب‌هاي نه‌چندان کارت‌پستالي، با کم‌گوييِ مخلِ مخل‌کننده، با عدم نمايش خشونت و شرارت و عشق و هر آن چيزي که بخواهد فعل و عملي را وارد داستان کند، و از قِبَل آن فعل، ما با درگيري، هيجان، و يا در حالت کلي‌تر، با نمود احساسات انساني روبه‌رو باشيم، دست به کاري مي‌زند، که در آن، نه شما شاهد اتفاقي هستي، و نه شاهد احساسي، نه درگيري‌اي رخ مي‌دهد، نه گره‌گشايي‌اي. بايد زور بزني و خودت را مچاله کني، تا بتواني يک نَمه احساس يا حادثه را، در گذشته يا آينده، با هزار توان و تمنا، جا بدهي و نسبت بدهي به فيلم. اين‌قدر بارش خالي‌ست و دست‌ش تهي‌ست. منطقه‌ي مورد دلخواه، گويا از رمان اقتباس شده است و ساختش چندين سال هم طول کشيده. کمپاني خوب A24 هم آن را توليد کرده است، تازه مي‌توان از نظريات هانا آرنت هم درباره‌ش گفت، ولي همه و همه‌ش اهميتي ندارد اصلاً. منطقه‌ي مورد دلخواه يا حفاظت‌شده، از بودن داستان حفاظت‌شده است. خاليِ خالي‌ست.