نيم رخ‌ها
سینما |
بر بساط هنر، شعر مي‌خوريم، فيلم تف مي‌کنيم!
علي درزي
ايرج کريمي، فارغ التحصيل مهندسي مکانيک، مترجم سينمايي، منتقد، شاعر و فيلمسازي که بر اثر سرطان فوت شد. دو نوع نگاه شاعرانگي و منتقد بودنش در نقد فيلم‌هاي کريمي بيش از هرچيزي مهم است. نوشتن در مورد فيلم نيم‌رخ‌ها کار سختي‌ست، نه براي اينکه با فيلم سختي مواجه باشيم، خير!
اول از همه، به خاطر همان منتقد بودنش است. فيلمسازيِ کريمي مثال نقض ضرب‌المثل: چاقو هيچوقت دسته‌ي خودش را نمي‌برد، است! هر نقدي بر فيلم‌هاي کريمي ميتواند وارد باشد، چرا که او پيش‌تر با منتقد بودنش، اين اجازه را صادر کرده. کارگردان خيلي راحت ميتواند منتقد باشد، اگرچه هست. در واقع هر نوع ارائه نظري از جانب کارگردان در مورد فيلم‌هاي ديگر ميتواند نقد در نظر گرفته شود ولي کارگردان شدنِ منتقد، چيزي ديگريست! متاسفانه چون ما در ايران منتقد حرفه‌اي نداريم، يقينا کارگردان شدن منتقد هم نمي‌تواند چيز دندان‌گيري از آب در بيايد. اگر نقد را هنر بدانيم (که نميدانم) بايد جنبه ناخودآگاه برايش در نظر بگيريم. يعني يک منتقد هنرمند مي‌بايست يک آنِ ناخودآگاه داشته باشد تا محصولش را از کالا به هنر تبديل کند که اين، آن و پرورش ناخودآگاه در نقد سينماي کشورمان هيچ‌گاه ميسر نشد!
حال اگر شما با اين نگاه غير هنرمندانه بخواهيد مسير سينما را با مهندسي معکوس (از نقد به توليد برسيد) طي کنيد و روحيه‌ي شاعرانگي هم داشته باشيد، نتيجه شلم شوربايي از کار درخواهد آمد که در بهترين حالتش، يک اثر شخصي (نامش به غلط فيلم هنري، باب شده.) خواهد شد. احتمالا لقب شاعرانگي کيارستمي يا تارکوفسکي به گوشتان خورده ولي، شاعرانگي در عالم تصوير و سينما، با شاعر مسلک بودن کارگردان بسيار متفاوت است. پايه‌ي شاعر مسلکي در سينماي ما به نظرم با فيلم هامون گذاشته شد. صرفا خواندنِ بريده‌ي اشعار شاعران، رمانِ نويسندگان نمي‌تواند جنبه هنري به فيلم بدهد. اگرچه در مقابل، کيارستمي در باد ما را خواهد برد، دقيقا با استفاده از همين‌ها شاعرانگي در تصوير تحويلمان ميدهد. بعد از منتقد و شاعر مسلکي کريمي، ميتوان به مرگش اشاره کرد. فيلم نيم‌رخ‌ها داستان مردي مبتلا به سرطان است که در روزهاي پاياني عمرش درگير رقابت عشق مادر و همسرش شده. مادر ديگر از حد گذرانده، طوري که ميتوان گفت نقش مادر با بازي رويا نونهالي، غوره نشده مويز ميشود. از يک تيپ ساده‌ي مادر هميشه نگران در سينماي ما تبديل به ساديستي ميشود که اصلا نميدانيم چرا بايد همچين ساديستي را در فيلم تحمل کرد، باور کردنش بماند؛ البته براي باور کردنش، شغلش را بازيگر تئاتر قرار داده! از همان اول فيلم متوجه نمي‌شويم، شخصيت اصلي که سحر دولتشاهي آن را بازي ميکند، وقتي از اذيت‌هاي رويا نونهالي به تنگ آمده، مي‌خواهد از همسرش جدا شود؟ يا مي‌خواهد جدا زندگي کند؟ چرا به عنوان مجرد خودش را به بنگاه معاملاتي يا مادر دوستِ همکارش معرفي کرده؟ چطور در همان اول فيلم، همسر بيمارش با بازي بابک حميديان، به خانه‌ي هنوز اجاره گرفته نشده، به همراه خواهرش به ميهماني مي‌آيند؟! اين بيمار رو به احتضار که دغدغه‌مندي خاصي را در فيلم پي نمي‌گيرد، بسته به شرايط، هدفي را دنبال ميکند، مثلا يکي از نگراني‌هايش، زندگي همسرش، بعد از مرگش است. به سراغ معشوقه‌ي دوران دانشگاه همسرش ميرود و از او در خواست ميکند بعد از مرگش مراقبش باشد ...
اگر داستان فيلم را اينقدر نامنسجم تعريف کردم، به اين خاطر است که فيلم همينقدر نامنسجم است. فيلم در دو زمان به صورت قبل و بعد روايت ميشود، که نميدانم چرا!
تنبک و کوزه نوازي‌هاي ناکوک که موازي در فيلم روايت ميشود، به چه کار ميآيد، نميدانم!
ايرج کريمي اين فيلم را در ماه‌هاي آخر زندگي‌اش ساخت، ماه‌هايي از زندگي که خودش هم درگير دست و پنجه نرم کردن با سرطان بوده! فيلم به همين اندازه شخصي است!
شخصي و منتقدانه و جهان شمول. از اجراي ناپلئون مادر گرفته تا خنده‌هاي سيد به نمايشنامه و درست کردن سيفون سالم!
از رو خواني برباد رفته و از علاقه‌ي اسکارلت (همه زنان) به مردان با جذبه گفتن. از پول در آوردن مردان زرنگ از ممالک در حال خراب شدن. از نسل انقلاب و جنگ. از سهم خياباني که در بحبوحه انقلاب، مادر به شوهرش، بخشيده!
از بمب انداختن خلبانان پدري که بر سر بچه‌ها بمب نمي‌اندازند و ...
البته بيش از جهان شمول بودنش انگار ايرج کريمي شمول شده که در مواجهه با مرگ، قصد توليد اثر هنري دارد. فيلم بين تخيل و خواب و بيداري روايت ميشود، البته طوري نيست که اذيت کننده باشد، بيشتر از هر چيزي خود فيلم اذيت کننده‌ست، نه به خاطر کند بودنش، بلکه بخاطر شخصي بودنش.
در سکانسي، خواهر براي بابک حميديان شعري مي‌خواند:
بوداهاي سبز بر بساط ميوه، لبخند مي‌خوريم و دندان تف مي‌کنيم.
حالا در نظر بگيريد که دوربين روي هندوانه‌اي قاچ شده (شبيه به لبخند) اسلوموشن ميشود!
کارگردان دست بردار نيست، بيمار رو به احتضارِ ما با ولعي ددمنشانه، هندوانه گاز ميزند و تخمش را به روي خواهرش تف ميکند، و در آخر ميگويد: تا به حالا شعر نخورده بودم!
همين سکانس به ظاهر شاعرانه براي مخاطب آگاه کافي است که سينما را ترک کند!
اگرچه کريمي خودش منتقد گردن کلفت سينماي ما بوده، اگرچه به مسائل روز واقف بوده ولي هيچ کدام از اينها دليل نمي‌شود که او اشتباه (اشتباه: عدم انتقال مفهوم مورد نظر) نکند. اصلا جالبي هنر به همين غير آکادميک شدنش است!
و در آخر مي‌خواهم به مفهوم خانه، سيفون سالمِ خراب انگاشته شده، رنگ‌هاي مرده و سردِ برجسته شده در فيلم، رنگ قرمز پتوي مادر، و از همه مهمتر، بورژوايي بودن هنر اشاره کنم. مفاهيمي که به خودي خود بحث در موردشان ملال آور خواهد بود. ملالي که مي‌بايست توسط هنر تلطيف مي‌شد، نه شخصي و حوصله سر بر!
سود که هيچ، فقط ضرري !
محمدصالح فصيحي
جناب کانت در بررسي آثار هنري و ملاک هايي که برايش ارائه ميکند، به نکته اي اشاره ميکند که براي ورود ما به يادداشت درباره ي اين فيلم، مناسب است. کانت ميگويد که اثر هنري بايد رها از سود و فايده باشد. يعني چه؟ يعني اگر هنگامي که با اثر هنري روبرو شديم و رفتيم سراغ زمينه و بافت و ساختار اثر و موقعيت اجتماعي يا شرايط تاريخي اي که اثر در آن توليد شده است، به بيراهه رفته ايم. اگر شروع کرديم به تجزيه و تحليل و بساط آموزش و يادگيري را ازش پهن کرديم، ديگر با يک اثر هنري روبرو نيستيم. البته که شايد اين تعريف، به چگونگي مواجهه ي مخاطب با اثر هنري مربوط شود. اما در نگاهي دقيقتر، به خود اثر هم مربوط ميشود. اما يعني چه اينکه رها از سود و فايده باشد؟ مثلاً هنگام خواندن يک داستان، اين نفسِ داستانخواني و روايت است که بايد مهم باشد – اين «چيز در خود»ي که در داستان هست. داستان ممکن است وسيله ي تعليم باشد، ممکن است ابزاري باشد در کنکاش فرهنگ و تاريخ و زبان، منتهي داستان ابژه اي است که - به قول ژرار ژُنِت – اولاً فطري است و دوماً وابسته به غير است و بر کاغذ بايد چاپ شود و اين کلمات، با همان نيرو و معنايي که دارند، ما را با خود درگير ميکنند و ما به همسان پنداري ميرسيم با داستان و در داستان. و اين شايد همان نگاه بدون سود و منفعتي باشد که ما از داستان نصيبمان ميشود. که فقط ميخواهييم از خود خود داستان و زيبايي اش لذت ببريم. اما اگر يک گام بياييم به عقب، آيا با وجود همين نگاه بي سود و منفعت به هنر، باز ما از هنر به سود و منفعت نميرسيم؟ آيا هنگامي که غرق زيبايي خود داستان شده ايم، ازين زيبايي ما سود نميکنيم؟ لذت نميبريم ازين؟ شايد اينجا از يکي از تعاريف زيبايي مثال بزنيد و اينکه وقتي داستان، شعر، مجسمه، موسيقي، يا انساني ديگر، زيبا باشد، ما اين زيبايي را براي خودِ اين زيبايي ميخواهيم. چيزي ازين زيبايي به ما نميرسد. زيبايي اوج و غايتِ خواست ماست در مواجهه باهاش. اما آيا هنگام ديدن، لمس، شنيدن، يا حتي بوييدن و چشيدن زيبايي، اين زيبايي به ما نرسيده است؟ از طريق ما درک نشده است؟ حس نشده است؟ چرا. ممکن است هم درک و فهميده شود و هم احساس شود. حالا اگر با اصطلاح شباهت خانوادگيِ لودويگ ويتگنشتاين پيش برويم و بگوييم که مثلاً در زيبايي زنان يا دختران چيزي هست که قابل تعريف نيست و ممکن است به هم شباهت هم نداشته باشد – چرا که اين اصطلاح شباهت خانوادگي دقيقاً جايي به ميان ميآيد که علل تامه و لازمه ديگر به کار نميآيد – اما همه ي ما ميدانيم که فلان زن، فلان پرده ي نقاشي، يا فلان منظره و مکان طبيعي زيباست، و با هم همنظريم. ممکن است ندانيم که چرا، ولي ميدانيم. اين نقض مغالطه ي سقراطي است. سقراط به ميان مردم ميرفت و ازشان سوال ميکرد که عدالت يا خوبي يا زيبايي چيست؟ و ميکوشيد کاري کند که مخاطبش اين مفاهيم را تعريف کند. مخاطب ها يا ميتوانستند يا نميتوانستند که اين مفاهيم را تعريف کنند. ولي همين مخاطبان ميدانستند که چه کاري عادلانه است و چه کاري خوب و چه چيزي زيبا. يعني چه؟ يعني ما رو مصاديق و جزئيات به درکي همگاني – حالا با کمي تفاوت و تغيير بسته به دين و فرهنگ و جنسيت و تاريخ و... که ممکن است داشته باشيم – رسيده ايم و با اينکه آن مفهوم را نميتوانيم تعريف کنيم، اما ميتوانيم که مثال ها و مصاديقش را تشخيص دهيم. اما در همين مصاديق با اينکه ممکن است باهم تفاوت داشته باشند، جزئيت و جزئياتي وجود دارد که شناختني است. اين جزئيات ممکن است به تکي و تنهايي، و يا در کنار ديگر عناصر، يک چيز زيبا را بسازند. با اين وجود آيا ميتوان به صرف زيبابودنِ برايِ زيبايي آن ها اعتنا کرد و اين زيبايي في نفسه و بدون چيزي غير را، امري نهايي و قطعي دانست؟ ممکن است هنگام روبرويي با يک داستان حتي بدون اينکه دنبال سود و منفعت هشيارانه باشيم، در نهان، به سود و منفعت برسيم و اين منفعت مخفي را که شايد ندانيم و يا حسي-شهودي بهش رسيده ايم را، زيبا تلقي کنيم. و يا شايد زيبايي را در اموري آموزشي و تحليلي و يا ساختاري در داستان ببينيم و اين فرم و يا ژرفساختار يا کهن الگو باشد که ما را مجذوب کند و زيبا باشد برايمان. و وقتي که امر آموزشي، يا ساختار يا عنصري ديگر آني باشد که برايمان زيبا محسوب ميشود، از کجا معلوم که کارکردِ آن نباشد که در قامت آن چيز نمود پيدا کرده است برايمان و اين آن کارکرد و فن است مثلاً، که زيباست برايمان. درين صورت ما هم به سود رسيده ايم، هم با هنر روبرو بوده ايم. چرا که اگر بخواهييم تماماً و تماماً هيچ سود و فايده اي را در نظر نگيريم، آنگاه حتي در امري مثل موسيقي که در هرمنوتيک شهودي اش باز ما را به احساسات و حالاتي ميرساند، ما باز از آن احساسات و حالات، متنفع ميشويم. چرا که چيزي را به ما اضافه کرده است، آن موسيقي يا فيلم که پيش ازين در ما نبوده است، بنابراين اين موضوع خارجي، وارد ما شده، و داراي خصوصيت و کارکرد و سود شده-ميشود. اينگونه حتي زيبايي براي زيبايي، شايد مساوي بشود با سودبردن از زيبايي براي سودبردن از زيبايي. با اين مقدمه اي که غالب متن ما را به خود اختصاص داد، ميتوانيم به سراغ فيلم نيم رخ ها برويم. فيلمي که محصول سال 1394 است با بازي سحر دولتشاهي و بابک حميديان و هومن سيدي و رويا نونهالي. داستان درباره اينست که بابک حميديان مردي است که سرطان گرفته و بيمارستان هم نميرود و تصميم ميگيرد با زنش - سحر دولتشاهي - که گويا واقعاً شبيه سحري است که در واقعيت زندگي ميکند با اين شوهر عوض کردن هايش از رامبد و ديگران، زندگي کند، آن هم در خانه اي که - شايد با نمادي نميدانم چگونه و چرا - خالي است از وسيله. خانه اي درندشت که مثلاً يخچالش از يخچال قديمي تو دهات ما قديمي تر است. ماشين لباس شويي اي که زرد شده است. و يک تخت و چند تا مبل يا صندلي. اين شده يک خانه. به علاوه چند تا گل و گياه که لابد اين خشکي و زمختي شان نماد ديگري است که اصلاً هم کليشه اي نيست. اصلاً. به هر حال مرد سرطان دارد و شعر ميگويد. نشانه از سرطان در يک ساعت و سي و هفت دقيقه؟ نشانه را بنگر: چند سرفه ي خوني آن هم در يک صحنه ي تک و تنها، چندتا قرص و آمپول، و يک بار آمدن اورژانس، و نيز کله ي کچل. کچلي مهم است بالاخره. کچل بايد بود. ديگر اينکه چرا سرطان گرفته و چگونه سرطان گرفته و چرا روند درمانش موفق نبوده و اصلاً اين سرطانِ چيست را ما نميدانيم و چرا مرد نميخواهد درمان شود را هم نميدانيم و چرا زن و مادر و خواهرش هم مجبورش نميکنند به درمان، نميدانيم و کلاً مرد دراز کشيده و سرفه ميکند - انگار نه سرطان که آسم دارد بلکه - و کمي هم چرت و پرت در قالب شعر بلغور ميکند. اين شد شخصيت مرد. شخصيت زن هم که گل گلاب. ، در تعويض امري به نامِ آقا بالاسر. اين زن هم با اين ديالوگ هاي چرتش و بازي چرتترش همينطورست. دوست دارد ببيند مردي پَر-پَر ميزند جلوش و او چيزي را بپاشد به تابلوي نقاشي اش( به قول شاهين نجفي، در آهنگِ بعد از تو، آلبومِ هيچ هيچ هيچ) زن هم نقاش است. آن هم چه نقاشي. نقاشي که بلد نيست درست چيزي را دست بگيرد. بعد من نميدانم دوست دکتري که اجاره بدهد خانه را بهش، از کجا دارد-پيدا کرده و آن هم زياد. ما نميدانيم که. او وقتي مردش ميآيد و کسي هست تماماً متعهد هست و تر و خشکش ميکند.بالاخره اين همان چيزي است که جناب کارگردان فيلم نابلد ما، توانسته ناخودآگاه احتمالاً، نشانش دهد. چه را؟ هماني را کومولي و ناربوني ازش ياد ميکنند و آن اينست که فيلم را وقتي دقيق نگاه کنيم، ميبينيم که فيلم سوراخ سوراخ شده است از چيزهايي که نگفته يا نشان نداده. البته اين سخن کومولي و ناربوني به وقتي و بحبوحه اي برميگردد که جان فورد مشغول ساخت فيلمي سياسي براي لينکلن جوان بود و ميخواست ازش تصويري اسطوره اي و فراتاريخي ارائه دهد منتهي زمان زماني بود که کشور درگير رکود و جنگ بود. دقيقاً براي همين امر، وجه اسطوره اي گرچه نشان داده شد، ولي وقتي به مخاطب نشان داده ميشود، اثرش را از دست ميدهد. حالا هم که بحث از جان فورد شد، برويم سراغ آقاي هيچکاک. هيچکاک در مرد عوضي و يا در سرگيجه، از حرکات خاص دوربين استفاده ميکند. يکي مثل چرخيدن دوربين دور مرد در مرد عوضي، و يا دالي زوم براي سرگيجهي شخصيت سرگيجه. اين کارهاي با دوربين سواي اينکه خيلي خوب درآمده اند، در خدمت شخصيت و داستان هم هستند. منتهي درين نيم رخ ها، چندبار دوربين تکان هايي ميخورد و ميجَهد سمت تخت مرد مريض، که انگار دوربين را دادي دست چندتا بچه و اين ها باهم دوربين را دست رشته کرده اند. اينقدر مسخره و بد و کات هايي که تو چشم ميزند. ميخواهي ازين سه تا شخصيت که هيچ کاري نميکنند و به هيچي نميرسند و شخصيتي هم ندارند، ما به چه برسيم؟ هيچي نداري از خودت که. ما حتي اگر هيچ سود و منفعتي هم نخواهييم ازين فيلم - به قول کانت - ببَريم، باز با ديدنش، ضرر کرده ايم. اين مصداق اينست که اگر سود نميرساني لااقل ضرر نرسان. ولي ميرساند. بي هيچ زيبايي اي. بي هيچ داستاني. بي هيچ شخصيتي. آدمِ ساخت هنر و تجربه هم نيستيد آخر. هنر و تجربه يعني شهرام مکري و برادران ارک. نه شماها با بازيگران معروفتان و داستانِ خالي تر از مغزتان. ضرر اندر ضرريد.
يادداشتي بر فصل اول
سريال مظنون
محمدصالح فصيحي
اگر هر لحظه از زندگيتان در مکان هاي عمومي، زير نظر باشيد، چه حسي داريد؟ اگر در هر کوچه و هر خيابان، هر جا که گوشي دستتان ميگيريد يا به اينترنت وصل ميشويد بدون آنکه بدانيد کسي بداند که چه کار ميکنيد، شما چه کار ميکنيد؟ و حالا، يک قدم بياييم عقبتر: اگر ندانيد که شما تحت نظر هستيد و تحت نظر باشيد، آنگاه چه؟ درين صورت، هيچ چيز تفاوتي نخواهد کرد. هماني هستيد که
بوديد. هماني ميکنيد که ميکرديد. چون نميدانيد. ولي اگر بدانيد، آن موقع داستان فرق ميکند. شايد ايده ي سريال مظنون، ساخته ي جاناتان نولان - برادر نولان معروف - نه از ايده ي تحت نظر بودن، بلکه از ايده ي تحت نظر گرفتن گرفته شده باشد. در ايالات متحد آمريکا، دستگاهي اختراع ميشود که قادرست به تمامي دوربين ها، گوشي ها، کامپيوترها و لپتاپ ها و خلاصه تمامي سيستم هاي الکترونيکي متصل شود، و با اتصال به آن ها، رفتار مردم را گزينش و پيشبيني کند. درين گزينش و پيشبيني، افراد، يا قاتل اند يا مقتول. يا ظالم اند، يا مظلوم. و قرارست به زودي زود، اتفاق بدي رخ دهد. نهايتا بين دو-سه روز، قتل، دزدي، جنايت، اتفاق ميفتد. دستگاه اما نميگويد که کِي و کجا و دقيقا چطور اين اتفاق ميفتد. دستگاه طبق کدهاي شناسايي افراد، فقط يک کد ميدهد. ما نميدانيم که اين کد، براي کسي است که قاتل است يا مقتول. ما صرفا ميدانيم که اتفاق شومي قرارست رخ دهد. دستگاه را يک هکر-ميلياردر به نام هارولد فينچ ساخته است، و چندين سال قبل از اکنون داستان، با دوستش، به قيمت يک دلار، به سازمان امنيت آمريکا فروخته اند. منتهي يک راه دسترسي براي خودشان باز گذاشته اند. داستان از جايي آغاز ميشود که دوست هارولد ميميرد و هارولد تصميم ميگيرد باز دستگاه را راه بيندازد، اين بار، مستقل از سازمان امنيت. چرا که سازمان، صرفا دستگاه را براي مشکلات تروريستي استفاده ميکند، ولي دستگاه، تمامي کدهاي روزانه را که قرارست اتفاق بيفتد و نوعي جنايت و جرم حساب ميشود، نمايش ميدهد. اما هارولد، پاش ميلنگد و صرفاً بلدست با کامپيوترها کار کند، از همين رو، نياز دارد به يک همکار، به کسي که بتواند کمکش کند، کسي که نترسد و بتواند بزند به دل حوادث، کسي که روح باشد و خودش هم کد نداشته باشد، مانند خود هارولد، که بعد از ساخت دستگاه، به ظاهر در يک تصادف ماشين، کشته شده و هارولد در دوري از نامزدش ميسوزد، اين همکار، کسي نيست جز جان. جان جاسوس بوده، در عراق بوده، شايعه شده که رئيسش را هم کشته، و حالا نشانه هايي ازش هست که به نيويورک برگشته. حالا اولين کسي که به سراغش ميرود کيست؟ هارلود. هارولد فينچ. سريال مظنون در پنج فصل به نمايش درآمد. کارگرداني و نويسندگي آن به عهده‌ي جاناتان نولان، و آهنگسازي آن را رامين جوادي انجام داده است. هر فصل بيست و دو قسمت دارد و مدت زمان هر قسمت، بين پنجاه و پنج تا شصت دقيقه است. هر قسمت داستان جداگانه اي دارد، منتهي مسئله ي اصلي همينجاست. اينکه ما ميدانيم که قرارست هر قسمت، يک کد جديد بالا بيايد. من درباره فصل اول حرف ميزنم چون همين فصل اول را ديده ام فقط. در همين فصل، هر قسمت يک کد بالا ميآيد و هارولد و فينچ، سعي ميکنند که تنها، يا با پليس، يا با مافيا، اين مشکلات را حل کنند. گاهي ميتوانند، گاهي نميتوانند، گاهي خودشان لو ميروند، گاهي خود دستگاه لو ميرود، گاهي باج ميدهند، گاهي به گذشته ميرود داستان، گاهي يک دشمن بزرگ درست ميکند داستان، تا در چندين قسمت وجود داشته باشد، گاهي خود جان تحت تعقيب است در چندين قسمت، گاهي جان به دشمنش کمک ميکند، گاهي ايده ي منظون بودن را آنقدر ميچرخاند از قاتل به مقتول به پليس به جان به هارولد به دستگاه به حکومت به مافيا به... که ميشود به ژوئيسانس رسيد حتي، و گاهي... و آنقدر تغيير و تحول و خلاقيت به خرج ميدهد که مخاطب واميماند که اگر در اين فصل اول داري کل ايده ت را خرج ميکني و زير سوال ميبري، چهار فصل بعدي را قرارست چه کار کني؟ منتهي همين را هم آنقدر خوب انجام ميدهد، که مخاطب باز دلش قرص است که ميشود و ميتواند. بس که يک داستان جنايي-پليسي را، خوب ميتواند با تاثر و احساس پيوند بزند. بس که خوب ميتواند نقطه عطف در داستان بياورد، بس که خوب ميتواند در ده-پانزده دقيقه، کل داستان را ازين رو به آن رو بچرخاند و همه چيز را از مثبت به منفي يا بالعکس کند. و اين، با سه-چهار شخصيت اصلي، و خصوصاً دو شخصيت اصلي، کار خيلي خيلي سخت، و مهمتر از آن، کار قشنگي است. زيبايي جنايي و اکشن محض است، که با منطق عجين شده است. اين، چيزي نيست مثل سريال هانيبال، که من فقط يک قسمت ازش ديدم و دهانم باز مانده بود ازين منطق بي منطقش. واقعا عجيب بود اين يک قسمت. يا اين، مجموعه فيلمي چون سريع و خشن، يا سريالي چون مامور انتقال نيست که بخواهد به قول معروف بزن-بزن راه بيندازد. نه. اين به خوبي، ترکيبي است از تاريخ و سياست و داستان و اکشن. شايد کل اکشنش، ده دقيقه هم نشود، ولي سريال عالي است. اميدوارم که عالي هم باشد چهار فصل بعديش.