مهران موذني-محمد حسين شعباني

سي و پنجمين جشنواره تئاتر گلستان در حالي پايان يافت که در بخش صحنه‌اي، به جز نمايش «يک خط در ميان»،‌ هيچ اثري بدون لوح تقدير يا ديپلم افتخاري نماند. به نظر حساسيت روي اهداي جايزه به تمام آثار در حدي بود که در تمام دسته‌بندي‌ها 2 لوح تقدير و 1 ديپلم افتخاري داده شد و سر کسي بي‌کلاه نماند. در اين ميان،‌ گويي تنها مشکل جشنواره «يک خط در ميان» بود! بد نيست گذري هم بزنيم به شيخ اجل، سعدي که در گلستان مي‌گويد: «اگر شب‌ها همه قدر بودي، شب قدر بي‌قدر بودي». به عبارتي ديگر، جشنواره‌اي که در آن تمام آثار موفق به کسب جايزه شده باشند، از ديگر جشنواره‌ها کم‌اهميت‌تر جلوه خواهد کرد. البته قصد ما وارد کردن شک و شبهه نيست. مسئله فلسفه وجودي لوح تقدير و اهداي 2 عدد از آن در هر بخش از جشنواره است. هرچند که تمام شرکت‌کنندگان جشنواره را راضي خواهد کرد؛ اما دريافت جايزه توسط تمامي آثار، اعتبار جشنواره را زير سوال نخواهد برد؟ با اين روند، در درازمدت چه نگاهي به آن شکل خواهد گرفت؟ البته امسال تنها فلسفه وجودي جشنواره نبود که ناديده گرفته شد. از ديگر موارد عجيب سي و پنجمين جشنواره تئاتر گلستان، برگزاري آثار خياباني در محوطه داخلي تالار فخرالدين اسعد گرگاني بود. به طور قطع مي‌توان گفت مسئولين برگزاري اين جشنواره نيز مي‌دانند که تئاتر خياباني براي مخاطب عام است و بايد در اماکن شلوغ شهر اجرا شود و نه در مکاني خاص براي مخاطبان خاص. احتمال مي‌رود که ناهماهنگي برخي نهادها مسبب چنين اتفاقي شده باشد. هر علتي هم که در کار باشد، قطعا چنين موضوعي يک ضعف بزرگ براي جشنواره امسال بود.

مسئله ما

اما مسئله ما چيست؟ سي و پنجمين جشنواره تئاتر گلستان در بخش صحنه‌اي شامل 9 اثر مي‌شد که 4 تا از آن‌ها، برگرفته از نمايشنامه‌هاي خارجي بودند. در نهايت نيز نمايش «انگار...» که برگرفته از «آخرين نوار کراپ» ساموئل بکت بود، به عنوان يکي از 3 اثر برتر جشنواره به دبيرخانه جشنواره فجر معرفي شد. مسئله ما در ادامه، فهم‌ناپذيري آثار خارجي و بي‌فايده بودن آن‌ها در نمايش ايران است. همين سبب خواهد شد که از بين 4 اثر مذکور، نمايش «انگار...» بيش از باقي آن‌ها جايگاهش را از دست بدهد. هدف ما از نگارش اين يادداشت‌ها، ارائه تعريفي دقيق از مقوله نمايش در ايران، در مقايسه با نمونه‌هاي خارجي آن است. در اين مسير، لازم مي‌دانيم که با پيروي از الگوي متفکراني چون هگل، نيچه و... با بررسي تاريخ هنر سرزمينمان، به تعريفي از هنرهاي نمايشي و کارکردشان، متناسب با فرهنگ و سنت ايراني دست يابيم. ارزش کار ما از اين رو خواهد بود که مثل جامعه به اصطلاح «روشنفکري» ايران، به سراغ کپي نتايج متفکران غربي نخواهيم رفت. چرا که معتقديم آن‌ها سير تکاملي تمدن متفاوت با تمدن ما را مد نظر داشته‌اند و نتيجه حاصل از کارشان، ارتباط چنداني با زيست تاريخي و فرهنگي ما نخواهد داشت. در نهايت، پس از ارائه تعريفمان از هنر نمايشي در ايران و تثبيت اساس فلسفي آراي هنريمان، به بررسي جشنواره تئاتر امسال خواهيم پرداخت. در نتيجه، فهم نقدهاي ما بر آثار اين جشنواره بدون مطالعه يادداشت‌هاي نخستين که اساس فلسفي معيارهايمان محسوب مي‌شوند، امري فوق‌العاده دشوار خواهد بود.

هنر نمايشي چيست؟

پيش از هر چيزي، لازم مي‌دانيم اساس تفکري خودمان را تبيين کنيم. چرا که تنها در صورتي مي‌توان به اتفاق نظر رسيد که در مفروضات و استدلالات هم‌نظر بود. هدف ما از اين يادداشت، اين است که تعريفمان از هنر نمايشي را مطرح کنيم و با بررسي تاريخ آن، عنوان کنيم که چرا تعريف ما دقيق‌تر و پذيرفتني‌تر از بسياري ديگر از تعريف‌هاست و مي‌تواند به عنوان مبناي نقد و بررسي آثار سي و پنجمين جشنواره تئاتر استان قرار بگيرد. تعريف مد نظر ما از هنر نمايشي براي ما ايرانيان «بياني اصيل از حقيقت منسجم و معناداري، در قالب بازتاب ساختار شکلي روزمره در بستر يک جامعه، براي فهم مخاطب عام آن جامعه» است. شايد اين تعريف در اولين نظر کمي مبهم جلوه کند. در مواجهه به گنگي جمله بالا، لازم است مخاطبين کمي بيش‌تر توجهشان را به کلمات رديف‌شده معطوف کنند. اما پيش از آن، بايد از خود بپرسند که اصلاً چه امري موجب آن شده که چنين پرسشي بکنيم؟ مگر تا امروز چيستي تئاتر را مثل روز روشن و مثل اوليات بديهي در نظر نمي‌گرفتيم؟ مگر تعريف هنر نمايشي در حقيقت بديهي نيست؟ پاسخ مؤلفان چنين است: «خير». نه تنها وضوحي در کار نيست، بلکه ابهامات زيادي در آن وجود دارد. حال قصد داريم يک عنصر ديگر به آن بيفزايم و بپرسيم: هنر نمايشي براي ما چيست؟ يا به بيان هايدگر: آن چيز که به آن هنر نمايشي مي‌گويند براي ما چيست؟ پرسش اين است که هنر نمايشي براي ما ايرانيان چيست و چه نسبتي با تئاتر غربي دارد؟ منظور از «ما» در اين پرسش، ما ايرانيان است که همواره داراي سنت، فرهنگ، معرفت‌شناسي و هستي‌شناسي خاص خودمان بوده‌ايم.

واگشايي تعريف هنر نمايشي

1)بيان: محور ارتباط جهان انساني جاده‌اي پيچيده به نام زبان است. اگرچه که خاستگاه زبان براي ما همچنان مبهم است، اما مي‌توان گفت زبان مجموعه‌اي از ساخت‌هاي  معنادار در ارتباط با هم است. اگر زبان به مفهوم اخص را مد نظر داشته باشيم، ساخت‌هاي زبان ساخت‌هايي آواييست. آواها در کنار هم الفاظ را مي‌سازند و هر لفظي براي معنايي وضع شده است. اما اگر زبان در مفهومي کلي تر منظور ما باشد، بايد گفت که ساخت‌هاي زبان، ساخت‌هايي شکلي است. صورتي از نمايش بدون آوا و الفاظ يا همراه با آن که به طور مستقل امکان رساندن پيامي معنادار را به ما مي‌دهد. بنابراين، آنچه بيان مي‌شود به ناگزير از ساحت زبان پيروي مي‌کند.

اما آيا ساخت‌هاي معنادار زبان، وجودي يک شکل و يک‌پارچه در انواع مختلف آن دارند؟ شايد در وحله ي اول چنين به نظر رسد. اما به دلايل متعددي، پاسخ اين سؤال منفي است. به طور مثال، زبان به طرز گريزناپذيري در امتزاج با فرهنگ قرار دارد. همان‌طور که فرهنگ بشري امري همواره در حال تطور و دگرگوني است، زبان نيز به طبع فرهنگ به طور مداوم در حال تغيير و دگرگوني است. دليل ديگر اينکه بشر در طول تاريخ زيستنش به طور تخميني بين 5000 تا 7000 الگوي زباني متفاوت داشته است. اين امر گوياي آن است که بخش زيادي از موجوديت زبان به جاي کليت، وجودي جزئي و متناسب با بافت زماني‌مکاني دارد. يعني مختص زمان و مکاني خاص است. دليل سوم اينکه زبان براي انتقال معنا، نيازمند به الگويي ساختارمند به نام دستور زبان است و در صورتي امکان تجربه موفقي از ارتباط انساني به ما داده مي‌شود که از نظام اين الگو پيروي کنيم. در صورت تخطي از اين حدود منظم، امر بيان شده به واقع بيان نشده است. چرا که معنايي به واسطه آن منتقل نمي‌شود. نتيجه آنکه بين زبان‌هاي بشري در طول تاريخ فواصل زيادي ايجاد شده است که به تمامي انسان‌ها در تمام مکان‌ها و دوره‌هاي زماني امکان ارتباط راحت و بي‌دردسري نمي‌دهد و باعث آفرينش امر زباني ديگري به نام ترجمه شده است. سؤالي که اينجا پيش مي‌آيد‌ اين است که آيا ترجمان زبان مبدأ به زمان مقصد، معاني واژگان را به همان صورتي که در زبان مبدأ وجود دارد به زبان مقصد منتقل مي‌کند؟ به نظر مي‌آيد که پاسخ اين سؤال منفي است. همان‌طور که گفته شد از ويژگي‌هاي بارز زبان، جزئيت وجودي و ممزوج بودن آن با بافت مکاني‌زماني و فرهنگي است. از اين مهم مي‌توان به اين نظرگاه بنيادي دست يافت که فهم به عنوان نتيجه نهايي ارتباط زباني، به طور غير قابل انکاري ريشه در سنت زباني دارد که خود باز در نسبت اساسي با فرهنگ، تاريخ و... در بافت سنت است. حال با اين اوصاف، ترجمه اثري نمايشي از درون سنت زباني ديگري که ريشه‌هاي تاريخي‌فرهنگي متفاوتي داشته باشد، چه معنايي دارد؟

براي مثال، غزل اول ديوان حافظ را در نظر آوريد. پيش از هر چيزي، مخاطب بايد بداند سختي مسير وصال، علاوه بر جنبه زميني‌اش، در عرفان نيز جايگاه دارد و اين به دوپهلويي و تأويل‌پذيري متن مي‌افزايد. همان‌طور که مولانا مي‌گويد: «چه دانستم که اين سودا مرا زين سان کند مجنون/ دلم را دوزخي سازد دو چشمم را کند جيحون» و عطار مي‌گويد: «سلوک راه حق دشوار باشد/ کسي داند که او هشيار باشد». دوم اينکه بايد بداند «منزل» واژه‌اي عرفاني است و چه جايگاهي در عرفان دارد. سوم اينکه بايد در مورد نجاست و طهارت و لزوم نجس نبودن سجاده آگاه باشد. چهارم اينکه معناي سالک را بداند. پنجم اينکه درباره رابطه مريد و مرادي در تصوف و ريشه قرآني آن در داستان حضرت موسي (ع) با حضرت خضر (ع) (به تعبير قرآن: عَبْداً مِنْ عِبادِنا) آگاه باشد. ششم اينکه بداند در تاريخ ايران باستان به چه افرادي «مغ» گفته مي‌شد. هفتم اينکه آگاه باشد که در ادبيات عرفاني مغ به چه معنايي در آمد و هشتم اينکه در قرن هشتم، دقيقاً چه برداشتي از اين واژه وجود داشته و حافظ چه خوانشي از آن انجام داده است. نهم اينکه بداند چارچوب کلي تفکر حافظ چيست و پير مغان در کليت شعر او چه معنايي دارد. البته اين در صورتي است که کليتي منسجم براي شعر او قائل باشيم! و دهم اينکه با مسئله حافظ در زمانه خودش آشنا باشد. براي مورد آخر بايد به سفرنامه ابن بطوطه که در آن به وصف شيراز پرداخته شده، رجوع کرد. البته ابن بطوطه تجربه زيستي اهالي شيراز را نداشته و با مسائل آنان سر و کاري نداشته است. به همين خاطر، لازم است به آثار تاريخي آن زمان اهالي شيراز نيز رجوع کرد. تمام اين موارد و حتي بيش‌تر، تنها مربوط به چهار بيت آغازين اين غزل از ديوان حافظ است و همگي آنان، به تعبير فرماليست‌هاي روس، مي‌توانند يک وجه غالب براي معنادهي به باقي عناصر ديوان حافظ باشند. يعني با در نظر گرفتن اين موارد، شعر حافظ معناي ديگري خواهد يافت. يک مخاطب غربي که تمامي پيش‌فرض‌هاي لازم را براي مواجهه با شعر حافظ ندارد، هرچقدر هم که مانند گوته و نيچه شيفته جنبه‌هاي ديگر شعر او شوند، آن را تمام و کمال فهم نخواهد کرد. و چه بسا غزل‌هايي که اصلاً درک نخواهد کرد! نه تنها مخاطب غربي، بلکه مخاطب ايراني امروز نيز با تغييرات زمانه، بسياري از آن پيش‌فرض‌هاي لازم را نمي‌داند.

2)حقيقت منسجم معنادار: نويسنده به عنوان خالق اثر، به دنبال بيان حقيقتي منسجم و معنادار است. زيست نويسندگان به گونه‌اي است که در نسبت با کژي‌هاي زمانه‌اي که در آن زندگي مي‌کنند، موضع‌گيري‌هاي روشنگرانه در متنشان انجام مي‌دهند. آنچه از طريق متن زباني نويسندگان بيان مي‌شود، حقيقتي است که در نسبت با واقعيت ملموس جامعه زمان خودشان، بر اساس باورهاي شخصي و تاثيرات عيني جامعه تاريخمند و زمانمند اطراف آن ها بيان مي‌شود.

نتيجه آنکه حقيقت بيان شده توسط نويسنده اثر به طرز گريزناپذيري ريشه در تجربيات آن نويسنده در زيست درون سنت او و به طبع آن امکانات زباني نويسنده دارد.

حال ترجمه چنين اثري به معناي انتقال نسبي و نه چندان کافي مفاهيم معنايي زبان مبدأ که ريشه در تجربيات نويسنده زيسته در زبان مبدأ دارد، بر اساس امکانات زباني زبان مقصد که خود داراي ساختار صوري و معنايي خاص خود بر اساس مفاهيم زمانمند و مکان‌مند از سنت مقصد است بر مبناي فهمي که مترجم از طريق باورهاي شخصي و تأثيرات عيني درون سنت خود دارد است...

با اين اوصاف، آنچه ترجمه مي‌شود اثر اصلي نيست، بلکه اثري نيمه‌مستقل است که نه تنها در تماميت انسجام‌يافته زبان مبدأ منتقل نمي‌شود؛ بلکه از اساس امکان فهم اثر اصلي در زبان مبدأ در کماليت آن از طريق ترجمه از ما سلب مي‌شود و آنچه فهميده مي‌شود صرفاً ترجمان چندين باره اثر ترجمه شده بر اساس امکانات زباني خواننده است.

به طور مثال، زباني را در نظر آوريد که جمله مجهول نداشته باشد. چگونه مي‌توان جمله‌اي مجهول را در آن گنجاند؟ يا زبان عربي که 14 صيغه دارد و از اين جهت، امکان بيش‌تري را به نسبت زبان فارسي در اختيار دارد. به طوري که ترجمه اين موارد از عريبي به فارسي، به کلمات کمکي دارد. کار وقتي بالا مي‌گيرد که کلمات کمکي آنطور که بايد موثر واقع نشوند. پيشوند Ms. که در زبان انگليسي براي بانواني که از وضعيت تاهلشان اطلاعاتي در دسترس نيست، استفاده مي‌شود. پيشوند Miss براي دوشيزگان و Mrs. براي بانوان متاهل. در حالي که زبان فارسي تنها براي Miss معادل دقيقي دارد و با دو مورد ديگر، به شکل مشابهي برخورد مي‌کند. همچنين واژه Geistes در زبان آلماني که موضوع اصلي‌ترين کتاب هگل است، به گفته برايان مگي چيزي بين ذهن و روح است که نه معادل دقيقي در فارسي دارد و نه در انگليسي. يا به طور مثال، زبان ماندارين (چيني استاندارد) به طور کلي يک‌سيلابي (monosyllabic) است و به طور گسترده، امکان افزودن هجايي به اول يا آخر کلمات آن وجود ندارد. هرچند که استثنائاتي نيز هست. اما به طور کلي، ساختار زبان ماندارين سبب مي‌شود تا اين زبان از امکانات کم‌تري در واژه‌سازي برخوردار باشد. به همين جهت، پس و پيش کردن کلمات اين زبان و تغيير لحن و آهنگ آن‌ها چيزي متداول شمرده مي‌شود. از نظر نگارندگان، حقايق در صورتي معنادار خواهند بود و در نتيجه به فهمي درخور درخواهند آمد که در انضماميت با ساختار زباني مخاطب اثر باشند و همچنين در صورتي قابل انتقال خواهند بود که از ساختار منسجم و پيکربندي منظمي برخوردار باشند، در غير اين صورت جز مطالبي نارسا، مبهم و گنگ چيزي به مخاطب عرضه نمي‌شود و اثر ترجمه شده تا حد زيادي از بنياد فاقد چنين مقولاتي است.

3)اصالت: در ابتداي پرداختن به منظورمان از اصالت، بايد از خود بپرسيم که آيا اصالت اثري در گروي بي‌تکرار بودن آن است؟ يا با تکرار آثار ديگران، چه در گذشته و چه در زمان حال نيز مي‌توان اثري اصيل آفريد؟

زماني مي‌توان به اين پرسش پاسخي درخور داد که تعريف درستي از استقلال يا برگرفتگي حقيقتي که به واسطه اثر امکان بيان پيدا مي‌کند، داشته باشيم. مي‌گويند: «تُعرَفُ الاشياءُ باضدادها». در اين مورد نيز براي اينکه استقلال را به درستي درک کنيم، ابتدا بايد مفهوم ضد آن يعني برگرفتگي را وضوح ببخشيم. برگرفتگي يعني اثر نوشته‌شده از روي نمونه‌اي ديگر که داراي ساختار زباني و معنايي منسجم خاص خود است، الگو برداري شده باشد. حال با اين توصيف، اثر مستقل دقيقاً عکس اين تعريف مي‌شود: اثري از بنياد به غايت نو که هيچ‌گونه نمونه‌اي از آن در تاريخ سنت وجود نداشته است با مقتضيات خاص خود نوشته شده باشد.

حال کدام اثر اصيل است؟ اثر مستقل يا اثر برگرفته شده از اثري ديگر؟ اصالت در گروي هيچ‌کدام نيست، هم اثر مستقل مي‌تواند اصالت داشته باشد و هم اثر برگرفته و دقيقاً عکس اين گزاره نيز ممکن است، چرا که اصالت در گروي ميزان فهم‌پذيري و فايده‌مندي اثري است که نوشته شده است و نه نو بودن اثر. البته اين نکته قابل بيان است که برگرفتن از اثري ديگر به معناي کپي کردن تمام و کمال اثر و انجام کمي تغييرات کوچک مانند تغيير اسامي بعضي شخصيت‌ها و مکان‌ها يا تغيير عنوان متن نيست؛ چرا که در اين صورت اين اثر نه تنها اصيل نيست؛ بلکه اساساً فاقد هرگونه هويت و شخصيت است که هيچ‌گونه فايده‌اي نمي‌توان براي آن متصور بود.

اما خود اصالت اثر تا حد زيادي از مقولات پيش گفته در باب زبان پيروي مي‌کند تا نتيجه آن فهم‌پذيري و فايده‌مندي باشد. براي مثال، فيلم سرير خون از آکيرا کوروساوا که اقتباسي از نمايشنامه مکبث از ويليام شکسپير است را در نظر آوريد. اثري وفادار به هسته اوليه مکبث، اما کاملاً ژاپني. در سرير خون تنها اسامي انگليسي به ژاپني تبديل نشده است. بلکه مجموعه‌اي روابط انساني دستخوش تغيير شده است. تسوزوکي (معادل دانکن، پادشاه مقتول) خود با قتل پادشاه پيشين به سلطنت رسيده است. شايد به همين خاطر باشد که ميکي (معادل بانکو،‌ ژنرال همراه مکبث که در نهايت توسط او به قتل رسيد) در سرير خون حتي با وجود اطلاع از جنايت واشيزو (معادل مکبث)، همچنان به او متعهد است. در سرير خون خبري از جادوگرهاي شوم اثر شکسپير که ريشه در اساطير غرب دارند هم نيست. جادوگرها جايشان را به زني سپيدموي، آرام و مرموز داده‌اند که بدون نيتي شوم، با خواندن اشعاري در حال پيشگويي است. گويي که روح طبيعت است و وقايع شوم آينده را مي‌داند. علاوه بر اين موارد، از عناصري چون آواز کر که از المان‌هاي تئاتر نوي ژاپن به حساب مي‌آمد نيز استفاده شده است. يعني سرير خون نه تنها از نظر محتوايي، بلکه در ساخت نيز ژاپني است. به بياني ديگر، در فرهنگ و سنت ژاپن متولد شده است. خود کوروساوا درباره اين اثر مي‌گويد: «دوران جنگ‌هاي داخلي ژاپن با جنگ‌هايي که شکسپير توصيف کرده، کاملاً هماهنگي داشت. به آن اندازه که ما نيز در ژاپن، شخصيتي شبيه به مکبث داشتيم. بنابراين انتقال داستان به يک چارچوب ژاپني، بسيار خودانگيخته به ذهن من خطور کرد. شکسپير را فراموش کردم و فيلم را آنگونه ساختم که گويي داستاني است متعلق به کشورم». (تاسونه، آلدو؛ آکيرا کوروساوا)

4) )بازتاب ساختار شکلي روزمره در بستر يک جامعه: تا به اينجا تعريف ما در حوزه ماهيت متن هنري به طور عام بود. حال پرسش اين است که يک متن هنري و به طور اخص هنر نمايشي، از جنبه شکلي بايد از چه ساختاري پيروي کند؟

در موارد پيشين، درباره جايگاه زبان در نسبت با انتقال معنا و فهم مخاطب توضيح داديم. اکنون با توجه به آن مباحث به اين مسئله مي‌پردازيم که اساس ادراک و شناخت‌پذيري انسان از پارادايم فرم يا به عبارتي، الگوهاي صوري پيروي مي‌کند. در واقع چيزها براي آنکه به فهم درآيند، لازم است که از صورت يا صورت‌هاي خاصي برخوردار باشند. به عبارت ديگر، چيزها براي آنکه به طور کامل مورد شناسايي واقع شوند، بايد از قواعد جهان فيزيکي يعني طول، عرض، حجم، امتداد و... برخوردار باشند تا بتوان آن‌ها را در فرم و شکل خاصي به ادراک درآورد. ارسطو نيز براي درک بهتر انسان از واقعيت، ‌ مقولات ده‌گانه (مقولات عشر/ قاطيغورياس) معروفش را پيشنهاد داد. اگر چيزها از اين قواعد پيروي نکنند يا به عبارت ديگر، از صورت خاصي برخوردار نباشند، تا حد زيادي مجهول باقي مي‌مانند و نمي‌توانند براي مخاطب به عنوان يک معلوم مشخص و واضح درک شوند.

بنابراين، يک اثر هنري و بالاخص اثر هنري نمايشي نيز بايد در فرمي مطابق با قابليت شناخت مخاطب انساني عرضه شود تا به فهمي درخور از جانب مخاطب نائل شود. حال با توجه به ريشه داشتن هرگونه شناخت در زبان و به طبع آن، در سنت فرهنگي و تاريخي هر جامعه به طور مجزا، مي‌توان دريافت که آنچه مخاطب به طور روزانه در بستر جامعه خود با آن سروکار دارد يا به عبارتي ديگر آنچه مخاطب در طول زندگي خود به طور ملموس با آن به واضح‌ترين طرق زندگي مي‌کند، همان قالب فرمي خاص يک اثر هنري است.

به بياني ساده‌تر، بايد گفت که معني در صورت بروز پيدا مي‌کند. همان‌طور که اوحدالدين کرماني در يکي از رباعي‌هايش که مانيفست فرماليست‌هاي ايراني محسوب مي‌شود، گفته است: «اين عالم صورت است و ما در صوريم/ معني نتوان ديد مگر در صورت». به طور مثال، امکان بروز غم بدون زبان (اعم از کلامي و غير کلامي) وجود ندارد. اين موضوع نه تنها براي غم، بلکه براي هر تصور و تصديقي صدق مي‌کند. مثلاً بدون استفاده از کلمات يا زبان بدن، امکان انتقال تصورِ درب فلزي ورودي تالار فخرالدين اسعد گرگاني به مخاطب وجود ندارد. مي‌توان گفت هنرمند در عرصه هنري‌اش ابزار بيش‌تري براي انتقال مضامين در اختيار دارد. به طور مثال، هنرمند مي‌تواند با استفاده از نور، نمايشنامه، طراحي صحنه، موسيقي و... تنهايي يکي از شخصيت‌هاي تئاتر را نمودار کند. هرچقدر که هنرمند در کار با اين عناصر ضعيف‌تر عمل کند، مضمون مد نظرش کم‌تر منتقل شده و بيش‌تر مجهول مي‌ماند.

5)براي فهم مخاطب عام آن جامعه: در نهايت، بايد به اين مسئله بپردازيم که هويت مخاطب اثر هنري نمايشي چيست؟ با توجه به اينکه جامعه انساني متشکل است از تنوع کثير انسان‌هايي با هويت‌ها و شخصيت‌هاي متمايز، معمول است که متخصصين در هر حوزه‌اي مخاطبين خود را به دو گروه عوام و خواص تقسيم مي کنند و بر اساس ميزان درک اشخاص از کاري که ارائه مي‌شود، آنها را در ميان يکي از اين دو گروه قرار مي دهند. ادبيات و به خصوص ادبيات نمايشي نيز از اين قائده مستثني نيست. به طوري که مخاطب اثر ادبي در يک گروه از اين تقسيم‌بندي قرار مي گيرد. اما بايد از خود اين پرسش بنيادي را داشته باشيم که مخاطب اساسي و اصلي که اثر براي آن نوشته واجرا مي شود کدام يک است؟ در نظر نگارندگان به دلايلي که بعدا عرضه خواهد شد، توده عامي جامعه مخاطب اصلي هنر نمايشي است.

اکنون که تعريف دقيقي از هنر نمايشي ارائه کرديم، مي‌توانيم به تبيين مفاهيم بعدي براي ارائه هرچه بهتر معياري براي ارزش‌گذاري آثار هنري و در نهايت، آثار اجراشده در سي و پنجمين جشنواره تئاتر گلستان بپردازيم.

چرا مخاطب عام؟

نمايش در شرق و غرب، در برخي موارد شبيه و در برخي ديگر متفاوت است. يکي از وجه‌هاي تمايز بزرگ اين دو در مخاطب آن‌هاست. ادعاي مؤلفين اين است که نمايش در شرق، بر خلاف نمايش غربي، لزوماً براي مخاطب عام اجرا مي‌شود. قصد ما از اين يادداشت، پرداختن به همين موضوع است.

تشابهات

نمايشنامه‌نويسان همواره به مسائل روز جامعه خود توجه دارند. زماني که مسئله روز نمايشنامه‌نويس‌هاي غربي باورهاي مذهبي زمانشان بود، آثار زيادي درباره اساطير يونان باستان نوشته شد. بعد از جنگ سالاميس نياز به حماسه‌سرايي احساس مي‌شد که «پارسيان» زاده شد. زماني در انگلستان شرافت شواليه‌هاي قرون گذشته به تصويري آرماني تبديل شده بود که شکسپير ظهور کرد. زماني نيز انسان قرن بيستمي بيش از هر زمان ديگري با ابزورديسم طرف بود که به سوي تئاتر ابزورد رفت. اين يعني هنرمندان متفکري در هر دوره بوده‌اند که از طريق هنر، به بيان مسئله زمان خودشان پرداختند. در نتيجه، هدفي پشت کارهاي هنري‌شان نهفته است. اگر ادعاي تئاتر روشنفکري ما اين است که هنر براي مخاطب نيست، پس چرا به سراغ امثال بکت مي‌رود که تلاش در بيان مسئله زمان خود دارند؟ گويي به طور کل هدف امثال بکت را از کار تئاتر متوجه نشده‌اند. پرداختن به مسئله روز و تکاپو براي يافتن پاسخ که گاهي ممکن است به موفقيت ختم شود، همه نشان از جنبه‌هاي عمل‌گرايي تئاتر در عرصه‌هاي اجتماعي دارد. اين جنبه عمل‌گرايي تئاتر در نمايش‌هاي ايراني نيز وجود دارد. در يادداشت بعدي به تفصيل در اين باره خواهيم گفت.

همچنين مخاطب همواره به عنوان رکني اساسي در هنر در نظر گرفته مي‌شود. ارسطو در رساله ريطوريقا (خطابه) مي‌گويد: «چون ياد گرفتن و ستايش کردن از چيزهاي لذت‌بخش است، چيزهاي ديگري از اين نوع، مانند نشان دادن يک شيء (مثلاً با نقاشي، مجسمه‌سازي، شعر) هم لذت‌بخش است، و به طور کلي هر چيزي که خوب نشان داده شده باشد، حتي اگر چيز نشان‌داده‌شده نامطلوب باشد، آنچه به ما لذت مي‌بخشد خودِ اين چيز نيست. بلکه استدلالي است که بر اساس آن به خود مي‌گوييم اين آن چيز است و از آن نتيجه مي‌گيريم که چيزي ياد گرفته‌ايم. همچنين دگرگون شدن ناگهاني وضع و از خطر جستن به هنگام. زيرا شگفت‌آور است. چون هر چه موافق طبيعت باشد لذت‌بخش است». (ارسطو، ريطوريقا، 1371ب) شايد برخي بگويند هنري که ارسطو از آن سخن رانده کلاسيک است و هنر مد نظر خودشان مدرن و پست‌مدرن. در پاسخ به اين اعتراض بايد گفت که ارسطو هنوز وارد نظريه هنري‌اش نشده و تنها يک جمله کلي درباره انسان بيان کرده است. به طور کلي، تئاتر به عنوان يک زبان، تلاش مي‌کند تا محتواي مد نظر مؤلف را به نوعي منتقل کند. همين يعني لزوماً دوگانه‌اي متشکل از مؤلف و مخاطب در تئاتر وجود دارد.

تمايزات

هنر غربي: ادعاي ما اين است که مصاديق هنر نمايشي در ايران داراي تفاوت‌هايي جدي با تئاتر غربي است. تمدن غرب در طول ساليان دراز تکوين و تکامل خود از مسير‌هاي خاصي در جهت توسعه و رشد و البته زوال بهره گرفته است که ما اينجا در مقام بيان آن‌ها نيستيم. اما آن چيز که لازم است با ريزبيني به آن دقت کنيم، حضور لاينفک و پيوسته ساختار آريستوکرات (نخبه‌گرايانه) در خرد غربي از ابتدا تاکنون است. پايه‌هاي تمدن غرب بر مبناي عقل‌گرايي (لوگوس محوري – متفاوت با خرد ايرانيِ مد نظر شاهنامه، اوستا، بندهش و..) ساخته و پرداخته شده و متفکران، مظهر خردمندترين انسان‌هاي موجود در جامعه غربي بوده و هستند. مي‌توان رد پاي اين لوگوس محوري را در تمام علوم غربي، از جامعه‌شناسي و روان‌شناسي تا علوم سياسي و معماري و البته فلسفه پي گرفت. آريستوکراسي چنان در تفکر سياسي افلاطون پررنگ است که در رساله پوليتيا (جمهوري) مي‌گويد: «آريستوکراسي از لحاظ اخلاقي بهترين حکومت‌هاست». (افلاطون، جمهوري، 548) اما در اينجا نياز است که ما ريزبينانه متوجه اين امر باشيم که هنر و ادبيات نيز که يکي از اصلي‌ترين عناصر سمبليک اين تمدن بزرگ و پيچيده هستند، به دست همين متفکران خردگراي آريستوکرات خلق گشته و جاي خود را در جوامع غربي باز کرده‌اند. امروزه نيز با توجه به اشاعه و تکثير اين تمدن مهاجم به ساير نقاط جهان، ساختارهاي سمبوليک غربي در همه‌جا حضور بالفعل دارد. مواجهه اين‌گونه با خرد غربي باعث باز شدن مسيري نوين نسبت به ديدن ناديدني‌هاي هنر غربي مي‌شود. تنها کافي‌ست به مصاديق مشهوري از متفکران غربي نگاهي گذرا بيندازيم تا به وضوح متوجه شويم که منظور از خرد آريستوکرات غربي چيست. هنرمندان غربي براي ايجاد هرگونه ايده هنرمندانه، احتياج به پيروي از نوعي ساختار تفکري که پيش‌تر در تفکر متفکري بنيادي‌تر بيان شده داشته‌اند. البته ما اينجا آن‌قدر بحث را عميق پيش نمي‌بريم که به طور مثال، به توضيح ميزان خودآگاه بودن يا نبودن اين پيروي بپردازيم؛ اما با توجه به گزينش نمايش «انگار..» به عنوان يکي از 3 اثر برتر جشنواره که برگرفته از متني يکي از ساموئل بکت، از متفکرين قرن بيستم در ايرلند بود، لازم مي‌دانيم به توضيح اين مسئله بپردازيم که بکت براي پياده‌سازي هر ايده هنري از پيش در بافت ساختارمندي از تفکر متفکراني همچون دکارت، لايبنيتس و شوپنهاور قرار دارد و آفرينش هنرمندانه خود را با توجه به پاربن‌هايي که از اين متفکران وام گرفته است، به منصه ظهور رسانده است. به طور مثال، بکت در رمان مرفي، ذهن مرفي را يک گوي توخالي مي‌داند که يادآور نظريه مناد لايبنيتس است. از اين نظر ذهن عالم صغيري است که جهان را هرچند به صورت نابسنده، بازمي‌تاباند. او مي‌گويد قصد آن ندارد تا اين دستگاه را آن‌چنان که واقعاً هست شرح دهد. بلکه تنها به بيان آنچه درک کرده و خودش را به تصوير کشانده است مي‌پردازد. ذهن مرفي خودش را به صورت يک گوي توخالي و بزرگ که زاهدانه در به روي جهان خارج بسته است، تصور مي‌کند. ذهن در اينجا با «جهان درون ذهني‌اش» و «جهان بيروني» در آنجا، جدا از يکديگر وجود دارند. (مي‌توان به خوبي در اينجا برقراري ديالوگ بکت با دکارت را بر سر مسئله خودمحوري (egocentric) مشاهده کرد.) از نظر مرفي، ذهن داراي سه ناحيه (zone) است. آنها ناحيه‌هاي تخيل هستند که مرفي در آن‌ها مي‌تواند تصويرها را بر اساس تجربه هاي حقيقي (actual) و مجازي (virtual) خود خلق کند. اولين ناحيه، ناحيه نوراني است که مرفي در آن مي‌تواند از کساني که از آنها تجربه (حقيقي) ناخوشايندي داشته است، انتقام بگيرد. ناحيه دوم، ناحيه نيمه نوراني است که در آن تنها مي‌تواند تجربه‌هاي (مجازي) را تخيل کند. ناحيه سوم، يعني ناحيه کاملاً تاريک، شامل مجازي است که به حقيقي صعود و حقيقي است که به مجازي سقوط مي‌کند. اين ناحيه همچون خائوس سنت آگوستين است. مرفي که در داستان به دنبال درک (نيروانا) است در اين ناحيه خود را نه به صورت موجودي آزاد، بلکه به صورتي درک مي‌کند که در جريان حقيقي/مجازي (همچون در تاريکي آزادي مطلق) گير افتاده است. آن چيز که از توضيح ذکر شده درباره رمان «مرفي» اثر ساموئل بکت قبل از هر چيز جلوه مي‌کند اين است که، تفکر بکت سراسر پيچيدگي، عمق، تأثيرپذيري و تاثيرگذاري است. در واقع آنچه بکت بيان مي‌کند براي فهميده شدن نياز به حجم زيادي از اطلاعات که در ديالوگ با بکت و متفکران ديگر سنت غربي موجود است و خارج از دسترس و فهم آسان مخاطب حاضر در سنت شرقي (به دلايل ذکر شده در بالا) است، دارد که البته آن مخاطب هم از دسته عوام جامعه نيست. بلکه خواصي از درون عقل‌گرايان آريستوکرات را مورد خطاب قرار مي‌دهد. افلاطون، ارسطو، کانت، هگل، نيچه، هايدگر، ويتگنشتاين و... تنها تعداد اندکي از حجم کثير آريستوکرات هاي غربي هستند که همواره در تاريخ تفکر غرب با آن زبان پيچيده و پر از ابهام و تکلف خود آثاري بنيادي براي غرب خلق کرده‌اند و هنرمندان و اديبان غربي براي آفرينش‌گري خود، پاي در راه پر پيچ و خم ساخته شده توسط آنها گذاشته‌اند.

هنر ايراني: اما آيا نمايش‌هاي ايراني هم از چنين الگوهاي ساختاري پيروي مي‌کردند؟ آيا سوگ سياوش، تعزيه امام حسين (ع) و... براي ايجاد و پياده‌سازي از همان نظرگاه خردگراي آريستوکرات غربي با زباني پر از پيچيدگي و مخاطب قراردادن خواص جامعه در يک ساختار طبقاتي از فهم انساني، به مخاطب خود نگاه مي‌کردند؟ براي پاسخ به چنين پرسشي به دو بنياد احصا شده در تعريف هنر از منظر نويسندگان، يعني معنا و مخاطب عام در مصداق تعزيه بازمي‌گرديم. مخاطب شرقي در طول تاريخ دور و دراز تمدن خود، چگونه از حقايق مورد تأييد جامعه خود، آگاهي پيدا کرده و از آنها پاسداري کرده و به نسل‌هاي بعد انتقال داده است؟ مسلماً از طريق کتاب‌هاي مفصل و پيچيده يا از طريق اجراي هنري نمايش‌ها و فيلم‌ها براي مخاطبان خاص اين کار را انجام نداده است. ساختار تفکري در اين تمدن به گونه‌اي ديگر شکل يافته که شباهت چنداني با رقيب تمدني همسايه در غرب ندارد. تاريخ شرق پر از کلام‌هاي عاميانه ايست که دهان به دهان معاني عميق و ريشه‌دار در اين سنت را به بيان درآورده و مخاطب خود را از اين مسير شکل داده است. شجاعت، احترام، وفاداري، مردم‌دوستي، دفاع از مظلوم در مقابل ظالم، دفاع از حق و نفي باطل، حفظ خانواده، ايمان به درستي راه خدا و تعداد کثيري از معاني ايدئال انسان شرقي که در تمام قهرمانان تاريخ اين سرزمين حضور پررنگي دارند در نمايش عمومي تعزيه به ساده‌ترين و آشناترين شکل ممکن به مخاطب موجود در سنت شرق انتقال پيدا کرده است. مخاطبي که امروز بسته به دريافت خود از همين خرد آسان‌فهم دهان به دهان چرخيده به طرزي غير قابل تصور که در هيچ کجاي غرب امروز نمونه ندارد در نمايشي عمومي و جهاني در راهپيمايي اربعين شرکت مي‌کند از همين آرمان‌هاي کمال‌يافته در اسطوره خود پيروي و دفاع مي‌کند. نمايش مذهبي تعزيه که هر ساله به شکل ثابت خود تکرار مي‌شود، نمونه ديگري از همين امور عاميانه براي برطرف‌سازي نيازهاي انسان شرقي است. مشابه چيزي که متفکرين غربي با هنر آريستوکرات خود براي خواص انجام مي‌دهند.