نمايش در ايران
ویژه نامه |
اين يادداشت در راستاي يادداشت پيشين تحت عنوان «چرا مخاطب عام» نوشته شده تا با بررسي بخش‌هاي از تاريخ نمايش در ايران، اثباتي براي حکم کلي ما در همان يادداشت باشد. پيش از هر چيزي، بايد گفت که مقوله نمايش و اهالي آن در بستر فرهنگي ايران اغلب به لودگي تفسير مي‌شدند. اين يکي از عواملي بود که سبب شد تا فرهيختگان جامعه کم‌تر به نمايش سوق پيدا کنند.
نمايش‌هاي مذهبي
1)ايران باستان: محققان و ارباب نظر، ميان عناصر عزاداري شهادت امام حسين (ع) و مراسم کهن عزاداري‌هاي عصر باستان، خواه در ايران و خواه در بين‌النهرين، نقبي زدند و رابطه‌اي هر چند فرضي، بين آنها متصور شدند.
-در سنت‌هاي عزاداري ايران باستان، دست کم سه واقعه يادکردني است که در آنها سوگواري و گريه و ماتم عنصر اساسي بوده است: سوگ زرير، سوگ سياوش و سوگ شروين
- تراژدي سياوش در شاهنامه فردوسي به او چهره‌اي يگانه و شخصيتي اسطوره‌اي بخشيده است: شاهزاده‌اي جوان و پاکيزه‌خوي متهم به ناپاکي اخلاقي شد. گرچه گذشتن از آتش مهري بر پاکي او زد، ولي در نهايت ناچار و ناگزير از دست پدر، شوريده سر پاي در گريز نهاد و عازم توران زمين، سرزمين دشمن ايران‌زمين گرديد و در آنجا به دست افراسياب به قتل رسيد.
قتل او که با مظلوميت وي همراه بود، جنبه آييني يافت و مردم ايران‌زمين سالروز قتل او را بزرگ داشتند و به سوگ نشستند. آنها در اين سوگواري، نوحه‌ها و سرودهايي را بازخواني مي‌کردند و حتي خنياگران به اجراي اين سرودها مي‌پرداختند.
- طبري در صحبت از سوگ سياوش مسئله مهمي را پيش مي‌کشد و آن کاربرد لباس سياه در سوگواري اوست. مي‌نويسد: به پندار دانشوران پارسي نخستين کسي که در عزا سياه به تن کرد شادوس (شيدوس) پسر گودرز بود که در ماتم سياوش سياه‌پوش شد و پيش شاه رفت و گفت چنين کرده که روزي تاريک و سياه است. (طبري – 2/425). بين داستان اسطوره‌اي سياوش و شهادت امام حسين (ع) تشابهات داستاني‌اي وجود دارد که خود نشان از تداوم سنت تعزيه در ايران است. از جمله اينکه سياوش نيز از سرنوشت محتوم خود آگاه بود:
ازين پس به فرمان افراسياب/ مرا تيره‌بخت اندرآيد به خواب
ببرند بر بيگنه بر سرم/ ز خون جگر برنهند افسرم
نه تابوت يابم نه گور و کفن/ نه بر من بگريد کسي ز انجمن
به خواري ترا روزبانان شاه/ سر و تن برهنه برندت به راه
1)2)بين النهرين باستان:
الف) اسطوره تموز ب) اسطوره گيل‌گمش
_ بين‌النهرين باستان هم از اين نوع عزاداري‌ها خالي نبود. در حماسه گيل‌گمش نخستين اشارت به عزاداري دسته‌جمعي مي‌شود که تاريخ آن به هزاره سوم پيش از ميلاد مي‌رسد.
_ در روزگار بابليان نيز مراسم عزاداري برپا مي‌شد و سوگواري آنها براي خداي بزرگ، مردوک (مردوخ) بود که جاي تموز (خداي گياهان) را گرفته بود. در اين آيين که به صورت خونباري برگزار مي‌شد، مردم نوحه‌خوانان به جستجوي مردوخ مي‌پرداختند؛ چون وي مرده و به آسمان‌ها رفته بود. اين نوع آيين‌ها در ميان اقوام ديگر باستان نيز راه يافته بود.
2) 3) دوره اسلامي:
شيوع تعزيه به عنوان شيوه بياني سوگواري حسين (ع)، چهار سال پس از واقعه کربلا اتفاق افتاد و آن زماني بود که شماري از ياران حسين (ع) که پيش‌تر از يا رب او سر برتافته بودند، وازده از ستم‌هاي زمانه اظهار پشيماني کردند و دور هم گرد آمدند تا به حمايت و تجليل حسين (ع) و ياران شهيد او برآيند. اينان در تاريخ به توابين (توبه گران) شهرت يافتند. در صدر اين‌ها سليمان بن صرد خزاعي قرار داشت. توابين اعتقاد داشتند که تنها با گرفتن انتقام حسين (ع) مي‌توانند توبه واقعي کنند. (طبري – 7/3180). سليمان بن صرد و يارانش که بيش از شش هزار تن بودند، در سال 65 ق از نخيله عازم زيارت قبر حسين (ع) شدند و يک شب و روز در آنجا ماندند، در حالي که به او صلوات مي‌فرستادند و غفران مي‌طلبيدند. طبري مي‌نويسد: «وقتي به قبر حسين رسيدند يکباره بانگ برآوردند و بگريستند و به هيچ روز ديگر بيشتر از آن مردم گريان ديده نشده بود» (طبري – 7/3225). بعضي آرزو مي‌کردند که کاش با او کشته شده بودند. آنها همچنان صلوات حسين مي‌گفتند و مي‌گريستند و تضرع مي‌کردند. با اين کار توابين دريچه و ديدگاهي تازه در ميان شيعيان يا پيروان حسين (ع) و آل علي (ع) گشوده شد و به تدريج سوگواري بر شهادت و مظلوميت حسين (ع)، سامان و ساختار يکپارچه‌اي پيدا کرد و هر سال بر ابعاد آن افزوده شد و جهت‌هاي گوناگون يافت و به گونه سنتي ديرآهنگ در بين شيعيان سرزمين‌هاي مختلف شيوع يافت. نکته ديگري که در جمع توابين جلوه يافت و بعدها سنت بادوام در عزاداري حسين (ع) گرديد، رجزخواني يکي از آنها بود. اين رجزخواني‌ها گرچه شيوه معمول جنگ‌ها و گردآمدن‌هاي حماسي بود، اما از اين زمان به بعد کارمايه و موضوع اصلي مناقبي شد که در حق علي (ع) و اولاد او در نهان و آشکار به وسيله مناقب‌خوانان خوانده مي‌شد و در ضمن برشمردن فضايل علويان و امتيازات ويژه آنها، بي‌عدالتي و ستم دشمنان آنها نيز ذم و طعن مي‌کردند. پس از واقعه کربلا، پيروان مذهب شيعه به خصوص در کوفه، همواره به ياد حسين (ع) و مصائب او و يارانش در روز عاشورا، پيدا و پنهان مجالس سوگواري برگزار مي‌کردند. به ويژه اين مسئله که بني‌اميه روز عاشورا را روز جشن و سرور اعلام کرده بودند، موجبات انگيزش شيعيان را هرچه بيشتر فراهم مي‌کرد تا به ياد حسين (ع) باشند و از قاتلان و دشمنان او بيزاري جويند. بيروني مي‌نويسد: (شيعيان از راه تأسف و سوگواري به قتل سيدالشهدا در مدينه الاسلام و بغداد و شهرهاي ديگر گريه و نوحه مي‌کنند و تربت مسعود حسين را در کربلا در اين روز زيارت مي‌نمايند). (بيروني – 524). بني‌عباس براي تشکيل خلافت خود از واقعه کربلا به نوعي بهره و مايه گرفتند. سنت عزاداري واقعه کربلا به تدريج در بين دوستداران خاندان علي (ع) ريشه گرفت و پس از شکل‌گيري مذهب تشيع اماميه از آيين‌هاي رسمي آنها شد.
_ اقدامات آل بويه در حمايت و هواداري از آداب و سنن شيعيان دامنه بيشتري داشت و به بسياري از آيين‌هاي شيعي که ساليان دراز بين آنها رواج داشت صورت رسمي بخشيد. پس از دوران آل بويه مراسم عزاداري عاشورا جلوه و رونق بيشتري پيدا کرد.
آيين ظهور امام منتظر: از آيين‌هاي ديگر شيعي دوره ايلخانان که ابن بطوطه به تفصيل آن را در سفرنامه‌اش ثبت کرده، آيين صاحب‌الزمان است. ابن بطوطه در صحبت از شهر حله مي‌نويسد: «در نزديکي بازار بزرگ شهر مسجدي قرار دارد که بر در آن پرده حريري آويزان است و آنجا را مشهد صاحب‌الزمان مي‌خوانند. شب‌ها پس از نماز عصر صد مرد مسلح با شمشيرهاي آخته پيش امير شهر مي‌روند و از او اسبي زين کرده مي‌گيرند و به سوي مشهد صاحب‌الزمان روانه مي‌شوند. پيشاپيش اين چهارپا شيپور و طبل و بوق زده مي شود و از آن صد تن، نيمي در جلوي حيوان و نيمي ديگر در دنبال آن راه مي‌افتند و ساير مردم در طرفين اين دسته حرکت مي‌کنند و چون به مسجد صاحب‌الزمان مي‌رسند در مقابل در آواز مي‌دهند، بسم‌الله اي صاحب‌الزمان، بسم‌الله، بيرون آي که تباهي روي زمين را فراگرفته و ستم فراوان گشته، وقت آن است که برآيي تا خدا به وسيله تو حق ر از باطل جدا گرداند. مردم حله معتقدند که محمد پسر امام حسن عسکري وارد اين مسجد شده و در آن غيبت کرده و به زودي از همان جا ظهور خواهد کرد و او را امام منتظر مي‌نامند». (1/239)
مناقب‌خواني: مناقب خوانان افرادي بودند که از سده چهارم هجري به بعد در کوچه و بازار شهرها راه مي‌افتادند و ابياتي در مدح و منقبت اهل بيت و ائمه با صداي بلند مي‌خواندند؛ به اين افراد مناقبي مي‌گفتند. اهل تسنن هم براي تقابل با مناقب‌خوانان افرادي را در کوچه و بازار راه مي‌انداختند تا اشعار و ابياتي در فضايل صحابه و طعن به شيعيان با آواز بلند بخوانند. به اين افراد هم فضايلي يا فضايل‌خوان اطلاق مي‌شد. (ابن جوزي – 8/172) فضاي باز مذهبي آل بويه فعاليت شيعيان را گسترش داد. مناقب خواني يکي از ابزارهاي تبليغاتي آنها محسوب مي‌شد. اين کار آنها دوستداران اهل بيت را به سوي شيعيان جذب مي‌کرد، شيعيان با اين کار مذهب و اعتقادات خود را تبليغ مي‌کردند.
مرثيه سرايي: مرثيه‌سرايي نيز به نوعي با حمايت آل بويه توسعه يافت. صاحب بن عباد وزير آنها چندين قصيده در مدح و منقبت امام حسين (ع) سرود که در ايام عاشوراي حسيني با لحني گريه‌آلود خوانده مي‌شدند. شماري از شاعران نيز قصايدي درباره واقعه کربلا سرودند. با گذشت زمان، شاعران غير شيعي از جمله جامي اشارت‌هاي ستايش‌آميز به واقعه کربلا و شهادت امام حسين (ع) داشته‌اند. مرثيه‌سرايي در دوره صفويان توسعه زيادي يافت.
نمايش‌هاي غيرمذهبي
نمايش‌هاي ارباب معرکه: شايد بهترين تعريف را از معرکه به مفهوم نمايشي آن، حسين واعظ کاشفي در فتوت نامه سلطاني عرضه مي‌کند. او معرکه به مفهوم آوردگاه و يا به تعبير خودش حربگاه را با اصطلاح نمايشي آن فرق ممي‌نهدو مي گويد:«بدان که معرکه در اصل لغت حربگاه را گويند...» و سپس اصطلاح نمايشي آن را توضيح مي دهد:«... و در اصطلاح، موضعي را گويند که شخصي آنجا بازايستد و گروهي مردم آنجا بر وي جمع شوند و هنري که داشته باشد به ظهور رساند و اين موضع را معرکه گويند.»
پس اگر تعبير حسين واعظ کاشفي از معرکه را به امروز تعميم دهيم و بخواهيم اصطلاح امروزي نمايشي را به جاي آن بگذاريم، بايد از کلمه (صحنه _ Stage) بهره بگيريم که بازيگران در آن به اجراي نمايش مي‌پردازند. اين صحنه گاهي براي اينکه فضا و احساس نمايش را القا کند، صحنه آرايي مي‌شود و چنين تمهيدي گاهي در معرکه نيز ديده مي‌شد، به خصوص در نمايش‌هاي عروسکي از نوع خيمه‌شب‌بازي و غيره، صحنه پردازي از عناصر اصلي نمايش است که با ساير عناصر همچون شخصيت، انديشه، بيان و موسيقي در هم مي‌آميزد و فضاي نمايشي قابل تعريفي را پديد مي‌آورد. اصطلاح معرکه گرفتن و معرکه بستن هم از اينجا پيدا شده است؛ يعني جايي از ميدان‌ها و گذرگاه‌هاي عمومي که معرکه‌گيراني چون شعبده بازان، حقه بازان و غيره بساط نمايش خويش را مي‌گستراندند و مردم را دور خود جمع مي‌کردند. معرکه‌گير کسي را مي‌گفتند که هنگامه نمايش را گرم مي‌کرد. معرکه‌گيري شامل بسياري از نمايش‌هايي بود که براي عامه مردم در معابر عمومي و کوچه و بازار اجرا مي‌شد و از شعبده بازي و حقه بازي و مارگيري، کشتي گيري، رسن بازي، طاس بازي، سگ بازي و ميمون بازي گرفته تا مسئله گويي و مناقب خواني و سخنوري، مديحه خواني و قصه سرايي و غيره را شامل مي‌شده است.
واعظ کاشفي مي نويسد:«هر که قدم در معرکه نهد بايد که در هر فنکه دخل بکندبدان عالم باشد تا او را صاحب معرکه توان گفت.» پس مهم ترين شرط معرکه و معرکه گير را دانش مي‌داند.
الف) اهل بازي
1) لعبت‌بازي (خيمه شب بازي) 2) شعبده‌بازي (حقه بازي) 3) دلقک‌بازي 4) جانوربازي 5)نمايش‌هاي آييني و شادي‌آور
ب) نمايش‌هاي اهل زور
1) کشتي‌گيري 2) سله‌کشي (طبق‌کشي) 3) رسن‌بازي(بندبازي) 4) قپق‌اندازي 5) چوگان‌بازي 6) شمشيربازي
ج) نمايش‌هاي اهل سخن:
1) مداحان و سقايان و غراخوانان 2) خواص‌گويان و بساط‌اندازان 3) قصه‌خوانان و افسانه‌گويان (نقالان)
آشنايي ايرانيان
با تئاتر يونان باستان
تئاتر در عصر باستان
مبناي اغلب منابع تاريخي و نمايشي ايران که در باب آشنايي ايرانيان با درام يوناني صحبت شده، گفته‌اي از پلوتارک (46 تا 119 ميلادي) است. وي عنوان کرده که در سال 53 ق.م. نمايشنامه کاهنه‌هاي باکوس از اوريپيد در ضيافتي با حضور آرتاباز (95 تا 56 ق.م. _ پسر تيرگان دوم، سومين پادشاه ارمنستان که هرج و مرج‌هاي دوران او سبب قدرت گرفتن دودمان آرشاگوني که با اشکانيان ايران نسبت داشتند شد) و اردوس (اشک سيزدهم يا همان ارد اول جلوس 56 ق.م – مرگ 37 ق.م. _ يکي از بزرگ ترين پادشاهان اشکاني که در دوره سلطنت او جنگ حران ميان ايران به سرداري سورنا با امپراطوري روم به سرداري کراسوس رخ داد و روميان شکست خوردند) به اجرا در آمده است. از اين جهت، پيشينه آشنايي ايرانيان با تئاتر يونان باستان را به عصر اشکانيان نسبت مي‌دهند. اين گفته ي پلوتارک که به شدت دستاويز نوشته‌هاي محققان بعد از خود گرديد، سبب شد تا عده‌اي آن را تاييد کنند و عده‌اي به انکار آن دست بزنند. در اين رابطه، بايد توجه داشت که گفته پلوتارک، به عنوان شخصي که دست کم 80 سال پس از تاريخ مذکور متولد شده، منبع دست اول محسوب نمي‌شود. از طرفي، غربيان و شرقيان يکديگر را از زاويه ديد خودشان و با مفروضاتي که از قبل داشتند تحليل مي‌کردند. همانطور که هرودوت، گزنوفون و آيسخولوس از پرستش زئوس در زمان هخامنشيان و نظامي گنجوي از يکتاپرستي سقراط، افلاطون، ارسطو و اسکندر. دور از ذهن نيست که منابع پلوتارک چيزي از يک اثر نمايشي در ايران شنيده باشند و آن را به کاهانه‌هاي باکوس از اوريپيد تعبير کرده باشند. هر چه که باشد، پلوتارک به عنوان يک منبع دست چندم غربي، ارزش تاريخي چنداني ندارد.
در قرون اوليه ي اسلام در ايران که رساله ي (فن شعر) اثر (ارسطو) به عنوان يک مرجع معتبر نقد شعر و نمايش براي متفکران ايراني قلمداد مي شد، بسياري از دانشمندان اين دوره در حد بضائت به شرح و تفسير اين کتاب برآمدند که از مهم‌ترين آنها مي‌بايست به يحي بن عدي، ابن رشد، فارابي و ابن سينا اشاره کرد. اين متفکرين اگرچه نتوانستند به درک صحيح و عميقي از دنياي شعر و تئاتر يونان دست يابند، اما موفق شدند ايرانيان را برخي اسامي بزرگان يونان باستان آشنا سازند. چنانچه به عنوان مثال، بايد به سوفوکل اشاره داشت که در تلخيص و شرح ابن سينا، از اون با نام سوفوقليس ياد شده است. در باب آشنايي ايرانيان با مقوله درام و ادبيات نمايشي يونان باستان تا دوران قاجار غالبا مطالبي بيش از رساله فن شعر از ارسطو و آثاري مشابه در حوزه منطق و فلسفه و حتي شرح زندگاني حکما و فلاسفه ي يوناني ديده نشده است و اگر هم موجود باشد، مطالبي مربوط به داستان هاي (اسکندر کبير) و حتي اشاراتي مبني بر معرفي هومر، سراينده ايلياد و اوديسه است که از سوي مورخان و دانشمندان اسلامي به آن ملاحظه‌اي شده است. حال بدين جهت آشنايي جدي ايرانيان را در اين باره مي بايست از عصر ناصري (1264 تا 1313 ه.ق.) به بعد پيگيري نمود. در عصر ناصرالدين شاه برخي از کتب و متون به نگارش يا ترجمه درآمدند که در ميان آنها مي توان اشاراتي به مباحث فلسفه، اساطير، ادبيات و تئاتر يونان باستان را مشاهده نمود.
- تاريخ قديم يونان و تاريخ حکماء و فلاسفه يونان (ميرزا محمد ملک الکتاب شيرازي) 1304 ه.ق.
- سياحت نامه ي يونان (هانري بل مترجم: ميرزا عيسي خان گروسي) 1296 ه.ق.
–وصاياي ارسطو به اسکندر (نسخه خطي– استنساخ محمدباقر) 1277 ه.ق.
- فتوحات اسکندر (جيمز کمل انگليسي - محمد اسماعيل بن محمد ابراهيم کاشاني) 1260 ه.ق.
_ زندگي و اقوال حکماي يونان (نويسنده ناشناس) 1294 ه.ق.
(اين متن برگرفته از کتاب «تاريخچه آشنايي ايرانيان با تئاتر و ادبيات نمايشي يونان باستان» از نيايش پورحسن، نشر کوله پشتي، چاپ اول: 1396، صفحه 32 الي 35 است.)
نقدي بر «انگار...»:
نمايشي براي درها و ديوارها!
تئاتر «انگار...» که برگرفته از «آخرين نوار کراپ» ساموئل بکت بود، در نهايت با قرارگيري جزو 3 اثر برتر جشنواره تئاتر گلستان، به دبيرخانه جشنواره فجر معرفي شد. پيش از هر چيزي، گفتني است که اگر يادداشت «هنر نمايشي چيست؟» و «چرا مخاطب عام؟» را در ابتداي همين ويژه‌نامه مطالعه نکرده‌ايد، اساس فلسفي آراي هنري مؤلفين را نمي‌دانيد و به همين جهت، اين نقد برايتان شفاف نخواهد بود. همچنين لازم به ذکر است که اين يادداشت به پيروي از الگويي که رنه دکارت، فيلسوف و رياضي‌دان فرانسوي در اختيار ما قرار داده است، با پيوستي تحت عنوان «اعتراضات و پاسخ‌ها» همراه است. فلذا، اين نقل اين گفته از دکارت را در ابتداي متن واجب مي‌دانيم: «من از کساني که اين رساله را مي‌خوانند، تقاضا مي‌کنم درباره آن هيچ‌گونه قضاوتي نکنند. مگر بعد از آن که زحمت خواندن تمام اعتراضات و پاسخ‌هايي را که من به آنها داده‌ام کشيده باشند».
فهم‌ناپذيري مضمون براي مخاطب ايراني
لازم مي‌دانيم در ابتدا گذري بزنيم به بخشي از يادداشت «چرا مخاطب عام؟» در ابتداي همين ويژه‌نامه: «نمايشنامه‌نويسان همواره به مسائل روز جامعه خود توجه دارند. زماني که مسئله روز نمايشنامه‌نويس‌هاي غربي باورهاي مذهبي زمانشان بود، آثار زيادي درباره اساطير يونان باستان نوشته شد. بعد از جنگ سالاميس نياز به حماسه‌سرايي احساس مي‌شد که «پارسيان» زاده شد. زماني در انگلستان شرافت شواليه‌هاي قرون گذشته به تصويري آرماني تبديل شده بود که شکسپير ظهور کرد. زماني نيز انسان قرن بيستمي بيش از هر زمان ديگري با ابزورديسم طرف بود که به سوي تئاتر ابزورد رفت. اين يعني هنرمندان متفکري در هر دوره بوده‌اند که از طريق هنر، به بيان مسئله زمان خودشان پرداختند. در نتيجه، هدفي پشت کارهاي هنري‌شان نهفته است. اگر ادعاي تئاتر روشنفکري ما اين است که هنر براي مخاطب نيست، پس چرا به سراغ امثال بکت مي‌رود که تلاش در بيان مسئله زمان خود دارند؟ گويي به طور کل هدف امثال بکت را از کار تئاتر متوجه نشده‌اند. پرداختن به مسئله روز و تکاپو براي يافتن پاسخ که گاهي ممکن است به موفقيت ختم شود، همه نشان از جنبه‌هاي عمل‌گرايي تئاتر در عرصه‌هاي اجتماعي دارد.»
بکت روي مسئله زمان خودش دست گذاشت و مواجه انسان را با آن از زاويه ديد خودش به اثري هنري تبديل کرد. کار هنرمند روشنفکر امروز ما چيست؟ اينکه روي مسئله انسان اروپايي قرن 20 دست بگذارد! هنرمند ما از خودش نمي‌پرسد که چرا خود بکت چنين کاري نکرد؟ چرا مسئله آثار بکت با مسئله آثار آيسخولوس متفاوت است؟ «کاليگولا» از آلبر کامو را در نظر بگيريد. کامو حتي وقتي مي‌خواهد به داستاني تاريخي بپردازد، مسئله زمانه خودش را به آن تزريق مي‌کند. مسئله داستان کاليگولا ديگر چيزي نيست که ممکن بود 2 هزار سال پيش در نمايشنامه زندگي او پديدار شود. بلکه مسئله‌اش اگزيستانسياليسم و بحران وجودي انسان معاصر اروپايي است. اما برخوردي که در اين جشنواره با «آخرين نوار کراپ» انجام شد چه بود؟ کپي همان مسئله انسان اروپايي قرن 20 در ايران! دقيقاً همان کاري که نويسندگان جريان‌ساز غرب از آن مي‌پرهيزند. چرا که تئاتر را ابزاري براي پرداختن به مسائل روز مي‌دانند و از اين جهت، خواسته يا ناخواسته به دنبال نوعي عمل‌گرايي هستند.
اين دقيقاً موضوعي است که هنرمند روشنفکر ما متوجه نيست. نقد ما به آنها هماني است که داستايوفسکي به فرانسوي‌ها وارد کرده بود: زيادي درگير صورت‌اند از معنا غافل! روشنفکران ما که غرق در اجرا و زرق و برق‌هاي تئاتر هستند، آثاري غير قابل فهم، چه براي خودشان و چه براي مخاطب را روي صحنه مي‌برند. آثاري جشنواره‌اي و روشنفکرانه براي درها و ديوارهاي سالن‌هاي نمايش. البته مخاطبيني که اگرچه در سنت غربي زيست نکرده‌اند و پيش‌فرض‌هاي تفکري آنها را نمي‌دانند، اما علاقه به داشتن زيستي روشنفکرانه توأم با آثار غربي دارند نيز از اين آثار حمايت مي‌کنند. غافل از اينکه بکت در حال ديالوگ برقرار کردن با جريان‌هاي فکري تاريخ تفکر غرب براي پاسخ به مسئله روز خودش در زمان و مکاني مشخص از تاريخ است. آن هم در سطح فهم مخاطب خاص قرن بيستمي اروپا! (براي آگاهي از حضور آراي متفکراني چون دکارت و لايبنيتس، ارجاع شود به توضيحات ما در باب تمايزات هنر نمايشي شرق و غرب در يادداشت «چرا مخاطب عام؟» در ابتداي همين ويژه‌نامه) هرچند که تعدادشان اندک است. چنانچه فهم‌ناپذيري آثار غربي براي مخاطب ايراني برايتان گنگ است يا اشتباه جلوه مي‌کند، رجوع کنيد به توضيحات ما در باب بيان در يادداشت «هنر نمايشي چيست» و به توضيحاتي درباره بکت و رمان «مرفي» در يادداشت «چرا مخاطب عام؟» در ابتداي همين ويژه‌نامه.
ضعف در بيان
مؤلفين اين يادداشت براي اثبات فهم‌ناپذيري بيان تئاتر «انگار...» به صورت ميداني وارد عمل شدند و از 6 نفر از تماشاچيان درباره موسيقي صحنه مرگ شخصيت جوان پرسيدند. جالب اينجاست که هيچ يک از آنها قطعه «مرثيه» از موتسارت را نمي‌شناختند و نمي‌دانستند چنين اثري در آن صحنه چه معنايي دارد. اين يعني حتي آن دسته از مخاطبيني که «مخاطب خاص» شمرده مي‌شوند نيز از فهم اين اثر عاجز بودند. اگر بيان اين اثر هم براي مخاطب عام و هم براي مخاطب خاص غير قابل فهم است، اصلاً چرا به اين شکل صورت گرفته است؟ اصلاً بيان براي چه کسي؟ براي درها و ديوارهاي سالن نگاه؟ مگر جز اين است که انسان‌ها تلاش مي‌کنند تا از زبان (کلامي و غير کلامي) به عنوان يک ابزار براي بيان استفاده کنند تا مطلبي که در ذهن دارند را به مخاطب منتقل کنند؟ (براي توضيحات بيشتر، ارجاع شود به توضيحات ما در باب بازتاب ساختار شکلي روزمره در بستر يک جامعه از يادداشت «هنر نمايشي چيست؟» از همين ويژه‌نامه) اگر بناست که خاص و عام بيان اين اثر را نفهمند، پس اصلاً چرا بايد بياني صورت بگيرد؟ اين نشان از شکست تئاتر «انگار...» در بيان دارد. اين شکست تنها در موسيقي صحنه مرگ بازيگر جوان نمودار نشد. اولين نقدي که در جلسه نقد توسط يکي از حضار به اين اثر وارد شد، توسط خانمي انجام شد که عنوان کرد کل متن و مضمون کار را نفهميده و تنها از اجراي آن لذت برده است. بسياري از مخاطبين ديگر جلسه نيز به بيان غير قابل فهم «انگار...» اشاره کردند. از جمله انتقادات ديگري که در جلسه نقد به اثر وارد شد، ضعف نمادپردازي فرگشت و داستان آفرينش با موز و سيب بود. نکته جالب‌تر اينکه هيچ‌کس به دو کلمه‌اي که از مونولوگ معروف هملت در آغاز اثر اضافه شده بود، اشاره نکرد. تا اينکه در نهايت، خود نويسنده آن را عنوان نمود. البته اين بدان معنا نيست که کسي متوجه اشاره اثر به هملت نشده بود. اما به نظر اينکه دو واژه «مردن» و «خفتن» اشاره به چه چيزي دارند، حتي براي جمعي از مخاطبين خاص ايراني هم به اندازه مخاطبان عام غربي واضح نبود. اين موضوع نيز بر ضعف اثر در بيان دلالت مي‌کند.
اعتراضات و پاسخ‌ها
اعتراض 1: شايد مخاطبين «انگار...» قطعه «مرثيه» از موتسارت را نمي‌شناختند و متوجه معناي آن در چنان صحنه‌اي نشده باشند. اما اين اثر سبب شد تا حداقل 6 نفر برايشان در اين باره سوال پيش آيد و آن را در اينترنت سرچ کنند.
پاسخ: متن اين اعتراض نقل به مضمون اعتراضي بود که کارگردان اثر در جلسه نقد به اين موضوع وارد کرد. پاسخ اين اعتراض چنان بديهي است که شايد اصلاً نيازي به نوشتنش نباشد! آقاي کارگردان! اثر شما باعث شد آن 6 نفر درباره قطعه موتسارت سرچ کنند يا سوال مولفين اين يادداشت از آنها؟ اگر کسي از آنها درباره آن قطعه موسيقي نمي‌پرسيد، چرا بايد جوياي نام و معناي آن مي‌شدند؟ مگر «مرثيه» موتسارت جايگاهي را در اثر شما دارد که سمفوني نهم بتهوون در فيلم «پرتقال کوکي» از استنلي کوبريک داراست؟ در فيلم پرتقال کوکي، مالکوم مک‌داول چنان از قطعه معروف بتهوون سخن مي‌گويد و از آن مهم‌تر، نام آن را به زبان مي‌آورد که براي مخاطب پرسش‌هايي ايجاد شود تا در نهايت متوجه معناي آن شود. اثر شما چنين کاري نکرد. فرضاً هم اگر مي‌کرد، نام قطعه موتسارت در اثر شما به زبان آورده نشد که طبق ادعاي خودتان، 6 نفر بخواهند درباره آن سرچ کنند.
اعتراض 2: آثاري اين‌چنيني سبب مي‌شوند که مخاطب درباره ابزورديسم و تئاتر ابزور سرچ کند تا سواد هنري‌اش بالا رود.
پاسخ: اين اعتراضي بود که توسط يکي از حضار جلسه نقد مطرح شد. پاسخ اين اعتراض در توضيحات ما در باب بيان در يادداشت «هنر نمايشي چيست؟» در همين ويژه‌نامه به تفصيل داده شده است.
اعتراض 3: شايد انسان خاورميانه‌اي امروز که در ميان جنگ‌هاي امروز خاورميانه به سر مي‌برد، واژه ابزورديسم را نشنيده باشد. اما معناي آن را به خوبي چشيده است. چرا که امروز همه ما با پوچي سر و کار داريم.
پاسخ: اين نيز يکي از اعتراضاتي بود که توسط کارگردان اثر مطرح شد. در پاسخ به آن جا دارد پرسشي از ايشان داشته باشيم: ابزورديسم يعني پوچي؟ حتي تعريف ويکي‌پديا هم جامع‌تر از اين است! اگر تعريف ما از ابزورد صرفاً «پوچي» باشد، پس چه تفاوتي ميان ابزورديسم، اگزيستانسياليم و نيهيليسم وجود دارد؟ ابزورديسم چندين مشخصه اساسي دارد که انسان خاورميانه‌اي مد نظر شما آنها را به عنوان پيش‌فرض در ذهن ندارد. در ابزورديسم چيزي تحت عنوان کمال وجود ندارد. ابزورديست‌ها زندگي را بي‌حکمت مي‌دانند. در حالي که مخاطب خاورميانه‌اي که روي آن دست گذاشتيد، هزاران سال است که به کمالي به نام خدا معتقد است. حتي زماني که يونانيان باستان خداياني با صفات انساني داشتند، ايرانيان به اهورامزدا به عنوان خدايي مطلقاً خير اعتقاد داشتند. امروز نيز انسان ايراني در معناي کلي، نه تنها به خدا، بلکه به جهان پس از مرگ و حتي مفاهيمي به ظاهر نو مثل کارما معتقد است. از انسان خاورميانه‌اي گفتيد. انسان خاورميانه‌اي وقتي با پيکر بي‌جان خانواده‌اش روبه‌رو شود، به ابزورديسم نمي‌رسد. بلکه تکبير مي‌گويد. البته کسي منکر نيست که اين انسان هم احتمالاً به پوچي اين جهان پي برده است. اما اين پوچي از نوع پوچي ابزورد نيست. مگر فردوسي تماماً در شاهنامه به گذرا بودن زندگي و قدرت و ثروت و تمام ماديات اشاره نمي‌کند. اما مگر انسان کاملش که کيخسرو باشد، جهان را بهر خدا رها نکرد؟ آن پوچي که امثال فردوسي يا حتي مولانا از آن سخن مي‌گويند، پوچي ابزورد نيست. همانطور که هر گردي گردو نيست. اگر براي اين موضوع اثبات رياضي مي‌خواهيد، به گزاره‌هاي شرطي رجوع کنيد و اگر اثبات تمثيلي، به حکايت طوطي و بقال از مثنوي معنوي.
اعتراض 4: جهان ما يک جهان ابزورد است. پس مي‌شود «انگار...» را فهميد.
پاسخ: اين نيز اعتراض يکي از منتقدين بود. در پاسخ بايد گفت: جهان ما يک جهان ابزورد نيست. بلکه تفسير عده‌اي از جهان ابزورد است. همانطور که تفسير برخي از آن ابزورد نيست. مگر سعدي در همين جهان زيست نمي‌کرد؟ پس چطور گفته است: «شرف نفس به جود است و کرامت به سجود/ هر که اين هر دو ندارد عدمش به که وجود»؟ سعدي تفسير متفاوتي با تفسير ابزورد کامو از جهان داشت. اما مسئله اصلي ما در اين بحث، برخورد مخاطب با اثر است. اغلب مخاطبين ايراني، اعم از خاص و عام تفسيري غير ابزورد از جهان دارند. اعتقاد مخاطب ايراني به وجود خدا به عنوان کمال و مواردي چون حکمت پشت اين جهان و وجود دنياي پس از مرگ، خود گواهي بر اين موضوع است.
اعتراض 5: بسياري از موقعيت‌هاي زندگي ما ابزورد هستند. به طور مثال، اينکه ممکن است حقوقمان اول ماه تمام شود.
پاسخ: پاسخ اين اعتراض که توسط يکي از منتقدين وارد شد، مشابه پاسخ پرسش پيشين است. ممکن است تفسير کسي از موقعيت ذکر شده ابزورد باشد. ممکن است کسي هم بگويد اين امتحان الهي است. به بياني پيچيده‌تر: ما سوژه‌هايي هستيم که همواره تفسير سوبژکتيو خودمان از هر ابژه‌اي را داريم. مثال مذکور هم اين‌چنين است. چيزي که واقع شده، اين است که حقوق شخصي اول ماه به پايان رسيده است. معناي پشت آن، بستگي به پيش‌فرض‌هاي تفکري افراد دارد. اما درباره اينکه آيا ممکن است انسان ايراني تفکر غربي را تمام و کمال دريابد يا نه، در توضيحات ما در باب بيان در يادداشت «هنر نمايشي چيست؟» و بخش تمايزات از يادداشت «چرا مخاطب عام؟» در همين ويژه‌نامه پاسخ داده شده است.
اعتراض 6: بدون داشتن شناخت از قطعه «مرثيه» موتسارت نيز مي‌توان به مضمون آن درباره مرگ در صحنه مرگ بازيگر جوان پي برد. پس نيازي به آشنايي با اين قطعه موسيقي براي مخاطب وجود ندارد.
پاسخ: مرثيه در لغت‌نامه دهخدا به معناي «در عزاي مرده گريستن و برشمردن اوصاف او»، «عزاداري»، «سوگواري» «مرده‌ستائي» و «مديح مرده» است. در حالي که در صحنه مرگ بازيگر جوان، بر سر او کيسه زباله کشيده مي‌شود. اين به نوعي تمسخر هنر و تفکر کلاسيک در جهان مولف است. در جهاني که انسان‌ها زباله‌اند، در مرثيه آنها کيسه زباله‌اي بر سرشان کشيده مي‌شود. اعتراض وارده درباره انتقال مضمون قطعه موسيقي، اين نکته را در بر نمي‌گيرد. چرا که شما بايد حتما واژه «مرثيه» را به عنوان اسم اين اثر در ذهن داشته باشيد تا به معناي اين صحنه پي ببريد.
چه بايد کرد؟
فضاي به اصطلاح روشنفکري امروز ايران به بازار مکاره‌اي شباهت دارد که کلمات مبهمي چون نهيليسم، ابزورديسم، اگزيستانسياليسم، پست‌مدرنيسم و... کالاهاي گران‌قيمت آن هستند و به سادگي هرچه تمام‌تر، دست به دست و گوش به گوش مي‌چرخند. اما دريغ از ذره‌اي فهم از جوهره آنها. عجيب است که کار روشنفکري در ايران به جايي رسيده که به جاي روبه‌رو شدن با سختي‌ها و مشکلات جامعه زمانه خودش و تلاش براي حل آنها از طرقي که روشنفکر را به عنوان عضوي از جامعه که نسبت به سايرين نگاه نافذتر و جلوتري دارد تعريف مي‌کند، با توصيف جامعه ايراني با اين عناوين مضحک و گنگ که خودش هم بويي از فهم اساسي آن نبرده است، به خيال خود دارد کار فرهنگي مي‌کند. آخر چطور مي‌شود چنين خطاي استراتژيکي انجام داد؟ هيچ کدام از اين کلمات داراي ساختاري معنايي و موضوعي در تاريخ سنت شرقي نيستند و اصلاً واضعين اين کلمات، آنها را براي شرايط ما وضع نکرده‌اند. آيا صرف مصادره به مطلوب آنها نشان از حقيقي بودنشان دارد؟ آيا واقعيتي که به طور همگاني دريافت مي‌شود، داراي ويژگي‌هايي است که اين واژه‌ها به ظاهر تلاش براي انتقال آن مي‌کنند؟ آيا جنگ‌هاي عقيدتي خاورميانه‌اي که به درازاي تمام تاريخ تمدني آن ريشه دارد، نشان از مفهوم واژه‌اي به نام ابزورد است؟ شايد بايد واقعاً پرسيد که رابطه بين مذهب و معاني عميق و ريشه‌دار آن در شرق با مسئله پوچي و بي‌معنايي چيست؟ خطر آنجاست که ما حتي شرايط خود را آن‌چنان که هست درک نکنيم و بخواهيم باورها و ايده‌هاي خود را که نسبتي با واقعيت ندارند، به زور بر آن بار کنيم. نتيجه مي‌شود همين بلبشويي که مي‌بينيد.خطاي شناختي بيماري بزرگ زمانه ماست. همين خطا مانع از ايجاد و خلق آثاري با روح و فرهنگ شرقي که با گوشت و پوست مخاطب شرقي در امتزاج است مي‌شود و نوعي انفعال و خود تخريب‌گري را جايگزين آن مي‌کند. چه بخواهيم چه نخواهيم، ما مسئوليم در شرايطي که به عنوان واقعيت زمانه خود درک مي‌کنيم، عمل‌گرا باشيم و تلاشي استوار براي خلق جهاني بهتر و بي‌نقص‌تر و کامل‌تر بر مبناي زيست تفکري و تاريخي خودمان انجام دهيم. چرا که معناي انسان شرقي همين است: به دنبال کمال بودن. نه زندگي در جهاني پوچ و بي‌معني که نه صاحب دارد و نه نظامي در کار است و نه اصولي...