علي درزي- دبير صفحه

در ادامه مسير بررسي قهرمانان، چند کارگردان را بررسي مي کنيم تا با خط و مشي سينمايشان بيشترآشنا شويم.

حميد نعمت الله

مسعود کيميايي را مي‌توان يک مدرسه آکادمي در نظر گرفت، از خواننده‌هايي (سکانس‌هاي به يادگار مانده ازفيلمفارسي) که در فيلم هايش معرفي کرد تا عوامل تيتراژ و فيلميردار و دستيار، همه و همه بعدها به چهره‌هاي مشهوري در عرصه خودشان تبديل شدند. حميد نعمت الله هم يکي از همين افراد است. نعمت الله کارش را با بوتيک شروع کرد، داستان حول اِتي (احترام) يک دختر فراري مي‌گذرد، دخترِ عصيان کرده، اين نوع شخصيت، شخصيت محبوب نعمت الله است که به اشکال ديگر در آثار بعديش هم خود را نشان داد. اِتي که فقط به فکر رفتن است در بحبوحة مصائب فرار، تنهايي، گرسنگي و بي سرپناهي، جهان (جهانگير) را مي‌بيند که عاشقش شده! جهان به همراه دوستانش به صورت دسته جمعي در يک خانه زندگي مي‌کنند. اين نوع زندگيِ به اصطلاح مجردي و جمعي چند مرد در يک خانه هم، موقعيت مورد علاقه نعمت الله است و در فيلم دومش بي‌پولي هم نشان داده شد. قهرمانان نعمت الله از قهرمانان کلاسيک کمي فاصله مي‌گيرد و سراغ قهرمانان مدرن مي‌رود. قهرمان کلاسيکي که در فرهنگ و ادبيات ما جاي دارد، غالبا مصائب معشوق است براي به دست آوردن، از ليلي و مجنون تا سام و نرگس. اما اِتي و جهان مسير وارونه‌اي را طي مي‌کنند، آنها براي کام وصال هيچ مشکلي ندارند و براي با هم بودن هيچ يک از آن گره‌هاي کلاسيک را ندارند، چون عملا خانواده حذف شده. مشکلات عديده به سمت هجو سنت مي‌رود و سيليِ واقعيتِ عشقِ مدرن را به صورت مخاطب مي‌زند. اين فيلم علاوه بر قصه به شخصيت هم پايبند است. بعلاوة تيپ‌هاي جذاب، بوتيک را مي‌توان سرآغاز فيلم هاي درام اجتماعي با اين نوع نگاه دانست. دختران تابو شکني که جز فرار چاره‌اي ندارند و پسران ناديده گرفته شده‌اي که جز کار و کار و کار چاره‌اي جز پذيرش باختن به پولدارها ندارند. نعمت الله در اين فيلم با پايان غافلگير کننده‌اش بدون هيچ ادايي خبر از يک فاجعه معنايي مي‌دهد. او مفاهيمي چون خانواده، عشق و پول را بازآفريني مي‌کند. کار بعدي او که بي پولي است، يک فيلم طنز است. بي‌پولي يکي از طنزهاي صاحب سبک سينماي ما محسوب مي‌شود که با شخصيت پردازي‌هاي جذاب و شوخي‌هاي درست، در لواي طنز حرفش را مي‌زند. شخصيت‌هاي لنگ در هوا با مشکلات عديده، مخصوصا مشکلاتي که ريشه در عقده‌ها دارد، در شخصيت پردازي‌هاي او بسيار ديده مي‌شود. بي پولي و بوتيک به شدت قصه محورند، اما او در آرايش غليظ با همان تتمه فکري سراغ شخصيت‌هاي لنگ در هوايي مي‌رود که در طول فيلم به لحاظ داستاني مسير گره گشاييِ چنداني را طي نمي‌کنند ولي در عمق شخصيت‌ها به فاجعه بودن آن ها پي مي‌بريم. فجايعي همچون عقده اتاق خواب نداشتن! او در آرايش غليظ با حرکت درعمق به عقده‌هاي اصيل جوان ايراني دهه پنجاه و شصت مي‌پردازد! کلمه بي‌اخلاقي شايد کلمه درستي نباشد، اما او در فيلم‌هايش به واسطه شخصيت‌ها، اخلاق را باز آفريني مي‌کند، اخلاق به سمت ضد اخلاق‌هاي تابو شده سوق پيدا مي‌کند. نعمت الله علاوه بر شخصيت‌هاي از پيش شکست خورده و مجبور، زنان مجبورتري را به نمايش درمي‌آورد. در رگ خواب اين موضوع کاملا مشهود است که انگار زنِ ضعيف ايراني چاره‌اي جز قبول شکست ندارد، همانطور که در بي‌پولي چاره‌اي جز خنگ بودن و انفعال ندارد! آنها پيش از هر نوع تلاشي، محکوم به شکستند. اين تصوير زن ضعيف بيشتر از اينکه نشان از ضد زن بودن نعمت الله باشد، يک واقع گرايي نسبت به زنان جامعه است و بنابر همان مدرنيستيِ شخصيت‌هايش به سمت قهرمان سازي گيشه نمي‌رود، با نمايش اين شخصيت‌هاي شکست خورده سعي بر تلنگر به ما را دارد. بايد خاطر نشان کرد که نعمت الله يکي از بهترين سريال هاي تاريخ تلويزيون ما را ساخته، سريالي که خودش به تنهايي مي‌تواند مورد نقد و بررسي واقع شود. البته نعمت الله هم بي‌نصيب از سانسور نبود، تقريبا پنج سالي هست منتظر اکران قاتل وحشي او هستيم، همين روزها باز صحبت از حضورش در جشنواره است.

عبدالرضا کاهاني

اگر شروع کار کاهاني را با فيلم آدم در نظر بگيريم، بيست و هيچ را بايد ادامه روند رو به پيشرفتش بدانيم، يقينا او يک استعداد ناب سينماست. (بود!) من اگر بخواهم سينماي اين سه فيلم، مخصوصا آدم و هيچ را تفسير کنم، از لفظ رئاليسم جادويي استفاده مي‌کنم. اتفاقي بسيار عجيب اما باور کردني در فيلم هايش رخ مي‌دهد. زني مرموز وارد روستايي عجيب مي‌شود، روستايي که هيچ مرگي در آن ثبت نشده، اين زن به دنبال آدم (همه کارة روستا) مي‌گردد. يا در فيلم هيچ، داستان مرديست از طبقه پايين جامعه که بدنش قابليت توليد کليه دارد! کاهاني در کارهايش دنياي ناب قصه‌اش را در بستر عجيب و غريب بودن شخصيت‌هايش روايت مي‌کند. اما استعداد ناب او که نويد يک سينماگر صاحب سبک را به ما مي‌داد، ناگهان از آن رئاليسم جادويي به سمت فضايي واقعي تر و طنز ابزورد تغيير مسير داد. با سه فيلم، اسب حيوان نجيبي است، بي خود و بي جهت و استراحت مطلق، البته اين مسير هم براي مخاطب خالي از لطف نيست، اسب يک فيلم رئال تايمي (زمان روايت فيلم همان زماني است که در فيلم ديده مي‌شود، پرش‌هاي زماني بلند به جلو يا عقب ندارد.) است که در يک شب اتفاق مي‌افتد، شخصيت‌ها براي فراهم کردن باج يک استوار قلابي، دومينووار در پي اتفاقات وارد داستان مي‌شوند. اتفاقات بامزه و خنده‌دار در لواي شخصيت‌هاي جذاب، کاهاني بعد از آن نگاه فانتزي به داستان در فيلم‌هاي اولش، يک جهش ژنتيکي را با اين سه فيلمش تجربه کرد و از اين لحاظ يکي از موفق ترين کارگردانان جوان محسوب مي‌شود. اين فيلم در بي خود و بي جهت به اوج مي رسد و در استراحت مطلق تا اندازه اي افول مي‌کند. (اين روزها استقبال از صبحانه با زرافه ها را که مي‌بينم با خودم مي‌گويم اسب آن فيلم‌ها به اين زرافه ها شرف دارد.) بعد از اين فيلم‌ها ديگر معلوم نشد کاهاني چه کار مي خواست بکند، رفتار او مثل گاسپار نوئه شده بود. فيلمنامه‌هايي را براي جواز به اداره ارشاد مي‌فرستاد و بعد از کسب جواز، فيلم ديگري مي‌ساخت يا فيلم ديگري از آب در مي‌آمد. البته که سانسور يغماگر ايده‌هاست ولي گاهي، ايده‌ها چنان از پيش مورد عتاب واقع شده است که خالق، آن را در ذهنش پرورش نمي‌دهد. ياد مصاحبه‌اي از فرهادي افتادم که مي‌گفت: خليي از ايده‌ها در همان مرحله اولية پرورش، مشخص مي‌شود که به دليل سانسور، قابليت چاق شدن ندارد. اثر بعدي کاهاني، ارادتمند؛ نازنين، بهاره و تينا شروع همين دست از حواشي بود، يا مثلا به ياد دارم که گفته مي‌شد اولين نقش جدي مهران غفوريان در کارنامه بازيگريش است. فيلمي که ما آخرش نفهميديم چه شد و بعد هم فيلمي با عنوان خانم يايا ساخت. کاهاني هم انگار بعد از استراحت مطلق، استراحت مطلق شد.

ابراهيم حاتمي‌کيا

حاتمي‌کيا سينماي بدنه ايران بعد از انقلاب است. کارگردان و فيلمنامه‌نويسي که خيلي زود مسيرش را پيدا کرد و با فيلم‌هايي همچون ديده‌بان، از کرخه تا راين، بوي پيراهن يوسف، برج مينو، آژانس شيشه‌اي و روبان قرمز کم‌کم تبديل به سينماي بدنه شد. حاتمي کيا به لحاظ کارنامه کاري‌اش، آثارش دقيقا مانند يک انسان زيسته از زمان اوايل جنگ تا به امروز است. حاتمي کيا اوايل به سمت قهرمان سازي از نوع فيلم هاي جنگي رفت، تب جنگ مانند همه جوانان وطن او را هم گرفته بود و با شور حرارت از آن دوران فيلم‌هايي ساخت. حاتمي کيا يک تفاوت اصلي که با هم سويه هايش دارد، فيلمنامه‌نويس بودن اوست، او اصولش را طبق قواعد فيلمنامه به درستي پياده سازي مي‌کند و از اين لحاظ فرد مناسبي براي ساختن فيلم هاي سفارشي است. سفارش را به معني بد آن نگيريد، (خوب است اما نه تا اين حد که سريال موسي کليم الله را بسازد!) جنگ با او عجين شده، البته برخلاف فيلم‌هاي متفاوتي که بازي مي‌کند. بعد از آژانس شيشه‌اي که عالم و آدم گفتند بعد از ظهر سگي ايراني است جز خودش! حاتمي‌کيا با همکاري فرهادي، ارتفاع پست را نوشتند و خودش ساخت. ارتفاع پست، به رنگ ارغوان، به نام پدر نگاه انتقادي حاتمي کيا به دوران پس از جنگ است. نگاهي نقادانه به آرمان‌هاي از دست رفته شهيدان و ازجنگ بازگشته‌ها. اين برهه از فيلمسازي حاتمي کيا اگرچه متفاوت به نظر مي‌سد، اما همانطور که گفتم او يک انسان زيسته در اجتماع است، به همين خاطر اين تناقض و پارادوکس مضموني در آثارش کاملا طبيعي است، چون جامعه کم کم به سمت انتقاد رفته بود! البته به رنگ ارغوانش را چد سالي توقيف کردند تا او هم پيه توقيف اثر به تنش خورده باشد. حاتمي‌کيا با اين فيلم ها کم‌کم، خط (صراط مستقيم) مشي حفظ ارزش‌هاي آرماني و جهادي اش را کج کرد تا اينکه متفاوت‌ترين فيلم خودش را با همکاري چيستا يثربي نوشت و خودش ساخت. يعني دعوت. دعوت با همکاري بهترين بازيگرها و تبليغات عالي به روي زبان‌ها افتاد. البته با يک اپيزود سانسور شده اکران شد تا حاتمي‌کيا هم تافته جدا بافته نباشد! دعوت انگار در مسير زيستي حاتمي کيا تاثير بسزايي داشت و يا بهتر است بگوييم او قصد داشت کم‌کم حاشيه امن خط قبلي‌اش را ترک کند و وارد خط ديگري بشود تا اينکه سال 89 گزارش يک جشن را ساخت. فيلمي که مانند به رنگ ارغوان توقيف شد و هيچگاه هم اکران نشد. البته در پوشش خبري جشنواره آن سال کاملا مشخص شد که مضمون فيلم چه بود! بعد از گذشت مدتي مشخص شد که گزارش يک جشن نه تنها باعث تغيير مسير او نشده بود بلکه او را با صلابت هرچه تمام‌تر به مسير اوليه‌اش بازگرداند و فيلم هايي چون چ، باديگارد و به وقت شام را ساخت! با تمام اين تفاسير نمي‌دانم چرا پروژه عظيم حضرت موسي را قبول کرد، پروژه‌اي که به دليل تورم و قيمت دلار معلوم نيست کِي قرار است تامين بودجه شود! قهرمان‌هاي حاتمي‌کيا هم سينمايي تر محسوب مي‌شوند. اصولا قيام کنندگان اخلاقي‌ايي هستند که بنا بر اصول (گاهي سفارشي و گاهي مردمي) مي‌جنگند تا به هدف برسند، حتي اگر شده به بهاي جانشان. کشته شدن يقينا از اصول دراماتيک قهرمان سازي است، ولي گويا سينماي ما چاره‌اي جز کشتن قهرمان ندارد!

آيه‌هاي زميني

محمدصالح فصيحي

فيلم آيه هاي زميني دقيقا همان چيزي است که به رغم مدعيانِ - لابد - تماما کاربلد، آنان که مو را از ماست و سوزن را از کوهي از کاه و سياهي را از فيلم، تصوير، کتاب، مقاله، و هر آنچه که شما به عنوان کار فرهنگي-هنري ميشناسيد، بيرون ميکشند، بيرون کشيده ميشود و ميشود چيزي در مايه هاي پيرهن عثمان کردن و هر شخصيت ديگري که ميتوان ازش سواستفاده کرد. فيلم هماني است که ميشود برايش جلسه گذاشت و هشتگ زد از تماميِ نامتناهي سياهي، که در شات به شات فيلم داد ميکشد. در ساليان گذشته نقدي وجود داشت در ادبيات، که در آن منتقد نکته يا موردي را از متن برميگرفت و سپس آن امر را محوريت سخن خود قرار ميداد و ميگفت و ميگفت و ابايي هم نداشت ازين که سخنش از نقد بيرون کشيده شود و چيزي بشود فراي از نقد يا جدايِ از نقد. اين نقد نکوهش ميشود آنگاه که نظريه اي اصل باشد مانند فرماليسم يا نئوفرماليسم يا ساختارگرايي. اما شايد نکوهش نشود وقتي پاي چيزي باز ميشود به اسم هرمنوتيک. وقتي پاي چيزي باز ميشود به اسم نقد مارکسيستي. يا هر نقد ديگري که از ساختار فرميک آن هنر، پاي معنا و محتوا را باز ميکنند به روي مخاطب. البته که بين آن نقدي که در ابتدا گفتم، با اين نقود مثلا مارکسيستي يا فمينيستي، تفاوتي وجود دارد و آن اينست که در آن نقد ابتدايي، منتقد-نويسنده، ميتواند حتي از محوريت آن امري هم که با آن آغاز کرده است پيشتر برود و کلا از موضوع دور شود، چرا که نويسنده خود ميخواسته به بهانه ي آن موضوع، آني را بگويد، که ميخواهد و ميخواسته است. اما در نقد مارکسيستي ديگر همچه چيزي نيست. منتقد نميتواند هرچيزي را بگويد به اين بهانه. بلکه اگر چيزي ميگويد از متن، اين بايد در متن موجود باشد و منتقد دقيقا با همان روند پيش برود. نميشود ديگر هر چيزي را گفت. اما من - به قول بيهقي دبير - چون اين کار پيش گرفتم، ميخواهم که داد اين تاريخ به تمامي بدهم و گرد زوايا و خبايا برگردم، تا هيچ چيز از احوال پوشيده نماند. و ابايي ندارم ازين‌ که اين نقديادداشت ها شبيه شود به آن متون منتقدان گذشته، يا اين نظريات جديد، يا هرچيزي که هست و نيست. که:«ما باند کرديم باهم/ تريبون ساختيم از کاغذ...»(بهرام، بامداد؛ بگوشم.)

فيلم آيه هاي زميني اما فيلمي نيست که بخواهد به شکل زيرزميني ساخته و پخش شود. کل سانسوري که ميشود ازش کرد، يک برداشتن چند ثانيه اي روسري است و غير ازين چيزي نيست. اما اگر بخواهيم روراست تر باشيم، آيه هاي زميني دقيقا هماني است که بايد سانسور شود. کل فيلم زير تيغ ارشاد، رنده شود و جان دهد. دليلش هم واضح است. چرا نشود؟ وقتي که ميکوشد بخشي از سيستم بوروکراسي-اداري را به تصوير بکشد، که در تمامي آن ها، نقش دين، بسيار برجسته است. شايد اين نام گذاري هم به همين دليل برگردد. که تمامي آن آيه هاي آسماني، که قرار بوده انسان را ببرد به آسمان، چنان او را به زمين غل و زنجير کرده است که او توان تکان خوردن ندارد. راهي باز نيست به رويش. فرقي هم ندارد که اين فرد، کودک باشد يا بزرگ، از همان کودکي با امري به نام تکليف شرعي، ترس از نمره و تعليم و تنبيه او را به بندي ميکشد که به ظاهر در يک چادر بلند سفيد و مقنعه‌ اي که تا چانه را ميپوشاند و رنگ هايي که حتي اگر خوب باشد، باز باب ميل فرد-دختر نيست، خلاصه ميشود، و همين طور گرفته و گرفته تا وقتي که ميرسد به افراد ديگر، در سنين ديگر. نظر من اينست که شروع و پايان فيلم قطعا شعاري است، اما سواي اين، بخش اول - ديويد - تنها بخشي است که من با شخصيت همسان پنداري ندارم و خودم مخالفشم. هرچند که دلايل ثبت احوال مسخره است، ولي نفس حرفش درست است. هرچند که«شعورت معلومه از کيفيت نقدت! - داغ؛ بهرام.» هم اين نکته هست، هم حرف زدن دختر در بخش دوم، که با وجود اينکه به زبانش ميخورد، اما باز معلوم است که اين ديالوگ تو دهانش گذاشته شده است جاي اينکه اين ديالوگ را خود دختر بگويد. تو چشم ميزند. جز اين دو مورد، بخش هاي ديگر عالي است براي شروع و تشديد تنفر از سيستم. سيستمي که با دلايل واهي و خرافي و ضدانساني، در لواي مقدسات، خود را به مردمش اماله ميکند. همين است که هست، همين است که ميبينيد. برق نيست، آب نيست، گاز نيست، هوا نيست، و به جايش درد هست، فقر هست، تورم هست، تبعيض هست. خوش و خرم و مست از سن بالايش. آيه هاي زميني چند مثال ساده است از چگونگي له شدن، يا بهتر بگوييم، سرکوب مردم به دست مردم.

 در جزء جزء اعضاي يک زندگي ساده:«زندگي چيه جز دوتا دوست، غذا و سفر خوب؟ که اونم گرفتن ازمون! - بهرام، سورنا؛ مهلکه»