بوشيدو
سینما |
علي درزي- دبير صفحه
بوشيدو: قوانين ظالمانه سامورايي!
آدم از اولش نمي‌داند که مثلا کابوي و اسب و هفت‌تير و دوئل، فرهنگِ غرب وحشي است يا مثلا کونگ فو چيزي در حد ايدئولوژي يا مذهب شرق. چه مي‌داند طبقه و کارگر و فقر و شکم گندگي سرمايه‌داران نماد آن اهل يسارِ داس و چکشي است. چه مي‌داند موج نو فرانسه همان ضد هاليوود است يا اصلا هاليوود چيست؟ و يا چه مي‌داند دوگما 95 قانوني براي سينماي آن‌سوي اروپاست. يا مثلا آن کسي که فيلم مي‌بيند چه مي‌داند باراني بلند، فضاي سرد و تاريک و باران و کلاه و فم‌فتال (زنان مو بلوند اغواگر که جز به خاک سياه نشاندن قهرمان بُعد ديگري ندارند!) در واقع نوآر است. آن وقت‌ها زيرنويس پيدا نمي‌شد چه برسد به نقد سينمايي در اينترنت که برايت از کور شدن مقطعيِ بازيگر نقش اول پرتقال کوکي تا نام مستعار فيلمنامه نويس رونين را واکاوي کند!
کيارستمي در خاطراتش مي‌گويد فيلم‌هاي برگمان را بدون زيرنويس نگاه مي‌کردم، نه اينکه زبان خيلي سخت سوئدي را بلد بوده باشد، نه؛ حرفش اين بود که زبان سينما مي‌تواند ارتباط خودش را با مخاطب برقرار کند!
زماني ويدئو ممنوع بود که بماند. بعد از آزادي سينماي ويدئويي، فيلم‌ها در تسخير باليوود بود، آن موقع کسي چه مي‌دانست باليوود چيست؟ رقص و آواز و آن پايان‌هاي مشهور و منحصر به فرد فيلم‌هاي هندي بود که در ذهن مخاطب نقش مي‌بست. گاها بدون دوبله، بدون زيرنويس هم مي‌ديديم. البته درک ما از زبان سينما در حد همان باليوود بود. مثل الان نبود، مثلا فيلمي که، در روستاي گمنام اطراف بخارست ساخته‌اند و بهتان قول مي‌دهم جز تدوينگر و کارگردانش کسي آن را نديده، در تلگرام يا تورنت يا ... قابل دانلود است! مثل الان نبود، هر کسي بنشيند روي يک صندلي گيم و با فن تدوين شروع کند به نقد سينما و مکتب ادبي و فلسفه و دين و روانشناسي در سينما.
درگذشته سينما تبليغ بود، ما کاري به وحشي‌گري غربي‌ها نداشتيم، ما سيگار روي لب کلينت ايستوود را مي‌ديديم، ما چه مي‌دانستيم انيو موريکونه کيست؟ با موسيقي‌اش ته دلمان خالي مي‌شد! ما چه مي‌دانستيم تغيير قهرمان و ضد قهرمان از دو قطب به مثلث قهرمانانه‌ي خوب و بد و زشت چيست؟ ما فقط آن سه نما در حين دوئل را مي‌ديديم! چه مي‌دانستيم قرار است در ناخودآگاهِ ناگزيرمان چيزهاي استعمار شونده بکارند!
ما کاري به بودا و ذن و مراقبه و اينها نداشتيم، ما شمشير زناني را مي‌ديديم که پرواز مي‌کنند و شمشير مي‌زنند يا بروس‌لي را مي‌ديديم که عين چي اين چشم بادامي‌ها را کتک مي‌زند، يا جکي چان با آن تعقيب و گريز‌هاي نفس‌گيرش. وگرنه چه مي‌دانستيم در ناخودآگاه ناگزيرمان چشم‌باداميِ دوست، در حال نقش بستن است!
ما کاري به فساد و قدرت و ترس و تاريکي و ياس انسان‌ها در نهيليسم پس از جنگ‌هاني هم نداشتيم. عاشق آلن دولون بوديم. آن سامورايي تنهاي پرنده‌دار. آن مرد اغواگرِ تنها که نهايت تيپ و هيکل و چهره و بازي بود. وگرنه چه مي‌دانستيم در ناخودآگاه ناگزيرمان قرار است پاريس بشود مکانيکه هر کسي که در ايران از کنار هنر رد شده باشد.
(اميدوارم متوجه لحن طنزم در جملات بعد از: وگرنه چه مي‌دانستيم در ناخودآگاه ناگزيرمان قرار است... شده باشيد.)
با اين مقدمه تاريخ و جغرافياي سينما در زندگي شخصي‌ام، رسيدم به کلمه‌اي که مي‌خواهم برايتان بنويسم.
سامورايي
کمي جدي‌تر که باشيم، بايد بگويم سينما آن‌قدرها مثل الان رو نبود. فيلم‌ها بودند که به جشنواره‌ها خط مي‌دادند، به مردم اميد و تز مي‌دادند، اين سينما بود که در مسير درستش حرکت مي‌کرد، غرض از درست يعني قدرت و صلابت به قدري بود که مي‌توانست هر کجي را راست بنمايد و چيزهاي ديگر از شلخته چيني‌اش، ارتزاق مي‌کردند. سينما براي خودش يلي بود، سينما بود. در همان سينماي به معناي درستش چه چيزهايي که نديديم. شايد با من هم‌نظر باشيد که هر کسي، چهارتا فيلم ديده باشد مي‌تواند بفهمد که مفهومِ کلمه‌ي سامورايي در باور مخاطب تا چه اندازه ارجمند و دهن پر کن است. حالا مي‌خواهي رونين با بازي رابرت دنيرو و ژان رنو را ديده باشي يا گوست داگ جيم جارموش. يا همان سامورايي ملويل که حرفش را زديم. از نمونه‌هاي ژاپني هم نگويم که از خود کوروساوا گرفته تا فيلم‌هايي مثل سامورايي گرگ‌و ميش. همه و همه، نمي‌گويم در نکوداشت و تبليغ فرهنگ سامورايي‌هاست، يقينا بعضا، خيلي از اين فيلم‌ها به قداست تفکر و اشخاص سامورايي نمي‌پردازد، گاها شايد بعضي چيزهايش را هم زير سوال ببرد، ولي کاري که فيلم بوشيدو مي‌کند کار ديگريست. بوشيدو در زمان خودش، در مسير درست سينما، از منظري ديگر به مفهوم سامورايي نگاه مي‌کند، نمي‌گويم نگاهي آوانگارد يا آنارشيستي. نگاه فيلم بوشيدو مثل موج نو و دوگما نود پنج و نوآر و غيره نيست. براي مقابله نيامده بلکه، به صورت موازي روايتش را از سامورايي دارد. قصد ما واکاوي و بررسي جز به جز دستورالعمل‌هاي مکتب سامورايي‌ها يا سرگذشت تاريخي آن‌ها يا تبديل شدنشان به رونين‌ها يا خودکشي دست جمعي‌شان مقابل غروب خورشيد بعد از بي‌ارباب شدنشان هم نيست. هدف من پرداخت به يک اصل سامورايي است و آن، وفاي به عهد است. مطيع و حرف شنوي سامورايي از اربابش يک طرف، وفاي به عهد تا پاي جانش يک طرف. حال اگر اين دو اصل را کنار هم بگذاريم نتيجه يک ارزش گران‌بهايي را به ارمغان مي‌آورد. يک مبارز جان بر کف. اين تفکر، از سامورايي‌ها يک ماشين قاتل بي‌رحم مي‌سازد و هر آنچه سر راه اربابشان قرار بگيرد را نابود مي‌کند. سامورايي يک تفکر يا ايدئولوژي جدا از ديگر تفکرها نيست. آن‌ها هم دقيقا، مانند مزدوران قدرتمندان امتياز مي‌گيرند و براي اربابانشان آدم مي‌کشند، ولي فاکتورهايي مثل کيمونو، مهارت شمشير زني، بستن دو شمشير کوچک و بزرگ، آرايش موهاي خاص و نبردهاي شمشيري به همراه مهارت و درايت، تيپ‌شان را بر پرده سينما کاريزماتيک مي‌کند. ولي آنچه که اين تيپ را به شخصيتي عجيب تبديل مي‌کند، از خود (خانواده) گذشتگي و خودکشي به شيوه خودشان است. آن‌ها چنان سرسپرده اربابانشانند که از خودکشي نه تنها هيچ ابايي ندارند بلکه، آن را مايه افتخار براي نسل بعدي خود مي‌دانند. اين حد از، از خود گذشتگي مايه‌ي داستاني خيلي از فيلم‌هاي جذابي مي‌شود که در سينماي ژاپن و ساير کشورها کم نديديم.
اما بوشيدو
بوشيدو روايت راوي داستان در ژاپن مدرن است، راوي بعد از خودکشي نامزدش ناگهان ياد دفتر خاطرات خانوادگي‌اش مي‌افتد، خاطراتي را که در آن دفترها خوانده را به خاطر مي‌آورد. اين خاطرات به عنوان قوانين ظالمانه سامورايي بيان مي شود. اما ظلم به کي؟
خاطرات نسل به نسل رابطه اربابان با اجدادش را که سامورايي بودند را به نمايش مي‌گذارد. اولين يادآوري از پدر جدّ راوي، طبق انتظار، خودکشي براي ارباب مرده را نشان مي‌دهد، ولي فيلم رفته‌رفته، نسل به نسل که جلو مي‌آيد فجايايي را که اجدادش متحمل مي‌شوند، يکي از يکي ديگر شنيع‌تر است. از به تاراج رفتن عفت خانواده (دختر و همسر و دوباره دختر) و نواميس گرفته تا ارباباني با گرايشات نامعقول و درخواست‌هاي نامعقول‌تر! و حتي قتل عزيزان سامورايي به دست خود سامورايي!
آخرين نسل از اين اربابان را در دوران پس از جنگ جهاني و فلاکت ژاپن نشان مي‌دهد، نشان مي‌دهد که قدرت ارباب از سامورايي کمتر شده، علاوه بر آن ارباب پير و فرتوت که راه هم نمي‌تواند برود، سربار سامورايي شده ولي، در کمال ناباوري مي‌بينيم که اين سرسپردگي به عجيب‌ترين شکل، کماکان ادامه دارد...
بوشيدو ذلالت سامورايي(بشريت) از طريق وفاي به عهد را نشان مي‌دهد. چيز نيکو و پسنديده‌اي که مقام انسانيت را به لجن مي‌کشد. آخرين نفر از ادامه اين نسل که در ژاپن مدرن زندگي مي‌کند، رابطه‌اش را با صاحب شرکتش از نوع همان ارباب و سامورايي نشان مي‌دهد. اينجاست که کارگردان کمي نسخه پيچي مي‌کند و طي يک حرکت تا حدودي نمادين و شعاري، قصد قطع کردن اين زنجيره را دارد.
آبي روشن
محمدصالح فصيحي
آبي روشن نشان‌دهنده‌ي جو و روحيه‌ي مردم و مردمان نيست، نشان‌دهنده‌ي سيستم و حکومت است. آبي روشن، نشان‌دهنده‌ي اينست که سينماي دولتي، پس از گذار از تمامي سدها و موانع و خطوط قرمز و سبز و بنفش و سفيد و سبز، مي‌تواند فيلمي بسازد، که به‌لحاظ فرميک، قابل قبول باشد. آبي روشن، واقعاً به‌لحاظ حمايت و سرمايه‌گذاري‌هايي که برايش شده بوده، پشتوانه‌يي روشنِ روشن داشته است. چه پشتوانه‌يي؟ من مي‌گويم، شما بشماريد: بنياد فارابي، بنياد امام رضا(ع)، سازمان اوج، و... من از بنياد حضرت رضا، چيزي نديده بودم قبلاً، اما از فارابي و اوج، چرا. فارابي، در محتواي ايدئولوگش، فرم را نمي‌فهمد، ولي اوج، با همان محتواي بسيار بسيار ايدئولوگ‌تر، از فرم، مي‌کوشد که سر در بياورد. نمونه‌ش فيلم‌هايي چون به وقت شام و يا منصور. يکي از نويسندگان فيلم آبي روشن، آقاي ابيلي‌ست. امير ابيلي. کسي که پيش ازين‌ها، با نقش‌ها و سمت‌هاي مختلفي در صداوسيما همکاري داشته است(براي توليد سريال مثلاً)، و يا در قالب منتقد فيلم(به عنوان مهمان). ابيلي، به لحاظ نقد، کسي‌ست که فرم را مي‌شناسد. لااقل براي کسي که دستي در کار و بار هنري داشته باشد، مي‌فهمد که حرف‌هايش درست است. اما در برنامه-سريال‌هاي تلويزيوني که ابيلي کار کرده - آثاري چون پلاک 13، نجلا، هم‌سايه - کيفيت آثار به‌شدت پايين مي‌آيد. خصوصاً در هم‌سايه و پلاک 13.
برويم سراغ فيلم. آبي روشن، فيلمي‌ست درباره‌ي يک سنگ. چه سنگي آبي است و روشن؟ خوب و خوشگل و قشنگ هم؟ يک، دو، سه، بگوييد. فيروزه! فيروزه - من شنيده‌م، نمي‌دانم درست يا غلطش را - که از جمله سنگ‌هايي‌ست، که زنده است. اگر چربي يا روغن يا آب شور بخورد به‌ش، رنگش برمي‌گردد و از روشنا‌يي‌ش مي‌رود و حتي مي‌رود به تيرگيِ سبزي. آبي روشن اما، تمام سعي‌ش اينست - اگر خيلي خلاصه بخواهييم بگوييم - که هيچ تيرگي و سبزي‌يي را نشان ندهد(به زبان بهرام و آهنگ عدم، اين شعارست رو لب‌هايش، که: اين‌جا، آسمون، آبيه - بي‌شک!). فيروزه‌يي پيدا مي‌شود و دزديده مي‌شود. حاج يونس، مالک معدن است. و چون از معدن او دزديده شده آن سنگ، با کمي جزئياتي که قضيه را شخصي مي‌کند برايش، مي‌افتد دنبال دزد فيروزه. از ابتداي فيلم تا انتها، قرارست دزد پيدا شود و شخصيت اصلي ما هم، همين حاج يونس، به دنبال اوست. وقتي که از فرم گفتم، منظورم حتي دقت به اسامي اشخاص هم بوده است. حضرت يونس، کسي بود که با اشتباه و سرکشي و غرور، به شکم نهنگ افتاد، بعد در طي يک سير و سلوکِ اديپيِ معنوي-مذهبي، با توبه، از شکم نهنگ بيرون مي‌آيد و نجات پيدا مي‌کند. من گمانم اينست که حاج يونس را هم، طبق همين کهن‌الگو خواسته‌اند که نشان دهند. کهن‌الگوهاي ديگري نيز استفاده مي‌شود، مثل برادرکشي، مثل تقابل خير و شر. آبي روشن، از آن دست فيلم‌هايي‌ست که وقتي بار اول مي‌نشينيد پايشان، جذب‌تان مي‌کند. ساختار، ساختار سه‌پرده‌يي‌ست، حتي با کتاب چگونه فيلمنامه بنويسمِ سيدفيلد، جور در مي‌آيد. آبي روشن، يک داستان معمايي‌ست. در معما، ما با ندانستن طرفيم. با جهل. با يک بوي گند، که نمي‌دانيم از کجاست و چيست، و در پي منشاءشيم، و تا وقتي که برطرفش نکنيم، هواي ذهن‌مان خوب نمي‌شود. تا آن وقت، چيزي مدام مي‌لولد تو ذهن‌مان. ازين بابت، ازين بابت آبي روشن، فيلم معمايي خوبي‌ست به نسبت ديگر فيلم‌هاي معمايي ايراني. در همين جشنواره‌ي فجر، ما فيلم نبودنت را داريم، که آن هم معمايي‌ست، بازيگرانش هم همه معروف و مشهور، اما به گرد پاي آبي روشن هم نمي‌رسد. آبي روشن، کلاً دو بازيگر معروف دارد. يکي مهران احمدي و يکي مهران غفوريان. و هردوي اين مهران‌ها، نشان مي‌دهند که چقدر خوب مي‌توانند در نقش‌هاي ديگري سواي کمدي، به خوبي بازي کنند، و به خوبي، بي‌احساسات نمايي مضاعف - به‌خصوص احمدي - نقش را نمايش دهند. نقش‌هايي که به خوبي، با موسيقي متن فيلم، هماهنگ مي‌شود. موسيقي فيلمِ آبي روشن، کار سختي نيست، اما کار طنازانه‌يي که آهنگساز کرده است، اينست که به مناسبت ارتباطاتي که داستان، با مشهد و امام رضا(ع) پيدا مي‌کند، مي‌آيد و از نت‌هايي قديمي و خاطره‌انگيز، و مشابه با موسيقي‌هاي رضوي استفاده مي‌کند. اين کار قشنگي‌ست به نظرم. بازي‌ها خوبند، موسيقي هم به نسبه خوبست، کارگرداني هم، اما تمام مشکل ما با متن است. من اين را مي‌گويم و شما هم نديده‌ش مي‌گيريد و شايد به کارتان هم نيايد، اما، فرم فيلم، تکراري و نخ‌نماست، اين يک، و دو اين که هرچه را از متن و عناصر داستاني بپذيريم، قطعاً ديالوگ‌هاي انتهاي فيلم، به لعنت ابليس هم نمي‌ارزد، و مثل شولاي خراب و پاره‌پوره‌يي‌ست که زار مي‌زند به تن فيلم، و تماماً ايدئولوژي‌هايش را مي‌ريزد روي دايره. و سوم اينکه فيلم با جهان‌بيني‌يي جدا از سيستم آمده است، آمده است تا بگويد مردم به کمک هم مي‌آيند و مردم هرکاري که بخواهند را قادرند با پيشينه-سنتِ ديني‌شان انجام دهند، اما به قول کومولي و ناربوني، فيلم دقيقاً از همان‌جاها ضربه مي‌خورد، که رهاش کرده، از همان سوراخ‌هايي که ديده مي‌شود در تن فيلم، از دروغ‌هايي که مثل يک آگاهي کاذب، نمايشي شده است. همهچيز مردم نيست، همهچيز دين نيست، برخي از مناسبات، مثل مناسبات توليدي، خرخره‌ي انسان‌ها را مي‌جود، انسان را مي‌رساند به برادرکشي، به ظلم و زور و اجحاف. دنياي واقعي، قهرمان ندارد. قهرمان، انسان است. قهرمان، انساني نيست که نوشدارو را يافته است، بلکه قهرمان انساني‌ست که رستم را تا مقام قهرماني آورده، رستم، نمادست، رستم، جزء است، در حالي که بني آدم اعضاي يکديگرند، و اعضا، تن هم‌ديگر را گاز نمي‌گيرند، انسان، به خودش آسيب نمي‌زند، مگر اينکه مشکلي داشته باشد يا مرضي. من متن را نمي‌برم سمت نقد مارکسيستي، ولي آبي روشن، با آن وضع چک‌کشيدن‌هايش، و کارگرهايش، قشنگ پامي‌دهد براي همچه نقدي.(من بيش از آن‌که با پايان مشکل داشته باشم، با محتواي گفته شده و گفته نشده(حقيقت‌نمايي مضاعف) مشکل دارم. و الا فيلم، فرم عاميانه‌ي خوبي دارد و جذب هم مي‌کند مخاطب را.) آخر هم، ازين مي‌شود گفت که اقلا، سازمان اوج، اگر بخواهد هرچقدر هم شعار بياورد توي کار، باز چهار تا عنصر داستاني مي‌فهمد، اما همين اوج، در همکاري با صداوسيما، خراب مي‌شود. مشکل فرميک اوج، کم است و اگر هم دارد، تلاش مي‌کند براي رفع‌ش، اما صداوسيما، خانه‌يي‌ست که از پاي‌بست ويران است، و هرچه را که بمکد و بکشد در خودش، به ويراني مي‌برد. تمام