بچه‌هاي شيطان يا خط خطي؟
سینما |
علي درزي- دبير صفحه
چرا فيلم مي‌بينيم؟
اجازه بدهيد با نظريه روانشناختي که توسط آبراهام مازلو ارائه شده و نيازهاي انساني را در قالب يک هرم پنج‌لايه نشان ميدهد شروع کنيم:
اين هرم بيان مي‌کند که انسان‌ها براي رسيدن به خودشکوفايي، ابتدا بايد نيازهاي پايه‌اي‌ترشان را برطرف کنند. از پايين به بالا، لايه‌هاي هرم عبارت‌اند از:
نيازهاي فيزيولوژيکي: مثل غذا، آب، خواب، تنفس، سرپناه و...
نياز به ايمني: امنيت جاني، شغلي، سلامتي، منابع مالي، نظم و قانون
نياز به عشق و تعلق: روابط عاطفي، دوستي، خانواده، تعلق به گروه
نياز به احترام: عزت‌نفس، اعتماد به نفس، احترام ديگران، جايگاه اجتماعي
نياز به خودشکوفايي:
تحقق استعدادها، خلاقيت، رشد فردي، معنا و هدف در زندگي
مانند هر نظريه و تئوري روانشناختي، نظريه مازلو هم مورد نقد و تصحيح قرار گرفته. ولي مي‌خواهم همين نظريه را با اين نقد که ترتيب و اولويت نياز يک انسان در اين هرم، بسته به فرهنگ، جغرافيا و حکومت متغير است را سنگ بناي اين نقد قرار دهم.
فيلم ديدن براي انسان‌ها مختلف کجاي اين هرم قرار مي‌گيرد؟
بعد از نياز فيزيولوژيکي و ايمني وقتي که انسان به واسطه انسان بودنش تثبيت ميشود و مورد آموزش‌هاي گوناگون خانوادگي اجتماعي قرار مي‌گيرد، مي‌تواند دغدغه‌‌ي فلسفي برايش شکل بگيرد، همان سوال کليشه که اکثر قريب به اتفاق انسان‌ها با آن مواجه مي‌شوند.
از کجا آمده‌ام؟ آمدنم بهر چه بود؟
در جوامع مدرن شهري با هر کيفيت و سطحي، در هر جهاني، اعم از جهان اول يا سوم، اين دغدغه چيستي و کيستي! جزء پايه‌هاي هرم روانشناختي انسان قرار مي‌گيرد. اينجاست که هنر، مذهب، فلسفه، علم، خرافه، روانشناسي اين دغدغه را قلقلک ميدهد و هر انسان به نوبه تربيت فردي و اجتماعي که دارد يک يا چندتا از اين راه‌ها را براي شناخت خود و جهانش انتخاب مي‌کند.
از عدم قطعيت علم تا باور قلبيِ اعتقادات مذهبي، حقيقت همواره يک مسير است.
اين مسير در جوامع پيشرفته، وقتي نيازهاي اوليه (خوراک، پوشاک، مسکن، امنيت نسبت به حال و آينده) مانند وجود هوا براي تنفس سهل و مبرهن ميشود، انسان از نوع مدرنش به سمت شکم سيري حرکت مي‌کند تا حدي که مثلا در هنر، موزي را به ديوار مي‌چسباند يا در سطح اجتماعي تا همجنسگرايي يا برابري (به معني غلط کلمه) حقوق زنان، عيان کردن تمايل‌هاي نامتعارف جنسي و غيره پيش مي‌رود. جهان سومي که به واسطه سوشال مديا نظاره‌گر اين دغدغه‌هاست، به آشِ شله قلمکاري تبديل ميشود که بيا و ببين. مرد يا زني که بقاي شغلي يا اسکان ماه آينده‌ش زير سوال است، مرد يا زني که هواي استانداردي به واسطه سوزاندن مازوت براي تنفس ندارد، مرد يا زني که هزينه درماني ندارد با خودش مي‌انديشد که هويت جنسي‌اش چيست؟ گاهي زندگي همينقدر متناقض و مضحک ميشود.
در اين مسير که اولويت نيازهاي هرم مازلو به طرز عجيبي مانند جورچين بهم ريخته به نظر مي‌رسد هنر خودش را نمايان مي‌کند. هنر فارغ از ذات بي‌هدفي‌اش به انسان کمک مي‌کند تا يک انسان باشد. هنر در واقع شبيه‌ساز آموزش زيستي انسان است. چطور؟ با همذات پنداري‌اش و تخليه‌اي که توسط هنر برايش رخ ميدهد، مي‌تواند زندگي‌هاي نزيسته‌اش را تجربه کند.
پس برمي‌گرديم سراغ سوال اصلي، چرا فيلم مي‌بينيم؟
فيلم مي‌بينيم تا به خاطر انسان بودنمان، تجربه‌هاي زيستي ديگري را به واسطه جايگذاري با قهرمان‌ها درک کنيم.اگر روي انسان بودن تاکيد مي‌کنم به اين دليل است که:
دغدغه‌هاي انساني همواره ثابت است و فرقي نمي‌کند در جامعه محلي يکي از روستاهاي دانمارک زندگي مي‌کنيد يا کردکوي، انسان پايه‌هاي (کهن الگوهاي) مشترکي دارد.
بعد از سال‌ها دوباره (دفعه چهارم يا پنجم) فيلم شکار اثر توماس وينتربرگ را ديدم. بسته به تغييرات شخصي‌ايي (چه خوب چه بد) که در اين سال‌ها داشتم باز اين فيلم براي من همان طراوت و تازگي اوليه را داشت، چون فيلم بر اساس پايه‌هاي انسانِ فارغ از مکان-زمان ساخته شده.
دفعات اولي که فيلم را ديدم ياد هانِکه افتادم. جناب هانکه در کنار سينماي آزارش، براي اولين بار در فيلم روبان سفيد اين تلنگر را به من زد که ضرب‌المثل‌ها چقدر مي‌توانند اشتباه و با تبعات ويرانگر همراه باشند.
حرف راست را از بچه بشنو!
بچه‌ها معصومند!
بچه‌ها دروغ نمي‌گويند!
وقتي روبان سفيد را ديدم اين نظريه خوفناک به ذهنم رسيد که:
بچه‌ها شيطانند.
اين نظريه‌ي ساختار شکن، (ساختار شکن براي يک جهان سومي که با ضرب‌المثل‌ها و باورهايي بزرگ شده که بچه را يک عنصر خالص و پاک مي‌بيند.) سال‌ها با فيلم‌هاي ديگر هانکه تقويت شد، خاک خورد تا اينکه دوباره فيلم شکار را ديدم.
اين نظريه شيطان بودن بچه‌ها، بسته به همان روند تغيير شخصي (چه خوب چه بد!) و اجتماعي به درک جديدي از فيلم رسيدم.
براي توضيح اين نظر اول مي‌خواهم به جمله معروف روانشناسانه‌اي ارجاع‌تان بدهم که مي‌گويد:
تربيت کودک تا شش سالگي کامل ميشود و انگار مابقي عمر، خانواده و خود شخص به دنبال اصلاح کمبودهاي اين دوران است.
البته اين نظريه تربيت اصلي تا شش سالگيِ کودکان، علاوه بر روانشناسان به نويسندگان ديگري هم اطلاق ميشود، ولي مهم اصلِ گفته‌ست، نه چه کسي گفته!
در مراحل رشد رواني و جنسي کودک اگر قصوري رخ بدهد در آينده تبعات بسيار مخربي در پي خواهد داشت. کارگردان اين ناآگاهي و تربيت اشتباه را نه در بزرگسالي کودک بلکه به طرز هنرمندانه‌اي، انعکاسش را در همان جامعه در همان زمان به نمايش درمي‌آورد.
بحران فيلم از جايي شروع مي شود که دختربچه تصميم مي‌گيرد دروغ بزرگي راجع به معلمش که دوست صميمي پدرش است را به مدير مهدکودکش بگويد.
مگر بچه شيطان است که مي‌تواند همچين دروغ شريرانه‌اي بگويد؟
بچه اگر شيطان است، به واسطه خط‌هاي تيره و زشتي‌ست که پدر، مادر، برادر بر لوح سفيدش کشيده‌اند.
دختر بچه چرا دروغ مي‌گويد؟
بچه‌ها درک درستي از مفهوم ارزشي کلمات و رفتاري که متعاقبا انجام مي‌دهند، ندارند. آن مفهومي را که ما عشق، دوست داشتن و علاقه، معصوميت مي‌دانيم يقينا با درک خود کودک از اين معاني متفاوت است. کودک به درکي که خودش از اين کلمات دارد، عاشق معلمش ميشود و اين عشقش را در بازي‌هاي کودکانه‌اش، (بوسيدنش، دلواپسي براي مرگش، هديه دادنش) ابراز مي‌کند. به کلمه بازي دقت کنيد، زبان کودکان بازي است. معلمش با يک عکس‌العمل کاملا منطقي، کودک را متوجه اشتباهش مي‌کند ولي، کودک در مقابله با اين عکس‌العمل که پس زده شدنش معني ميشود، با لجبازي و دروغي که مي‌گويد انتقام مي‌گيرد.
اين گزاره انتقام و لجبازي شايد براي کسي که فيلم را نديده، يک امر ثقيلي جلوه کند و مخاطب با خودش بگويد: کودک چطور مي‌تواند اين چنين بزرگسالانه نقشه‌اي شرورانه بکشد. در صورتي که هنر کارگردان (هنرمند) همين‌جاست. وينتربرگ در بيست دقيقه اول فيلم با ظرافتي بي‌نقص بذر‌هاي شناختِ شخصيتي، رفتاري، تربيتي از کودک را در قصه ميکارد و يکي‌يکي همه‌شان را به نحو احسن در آينده برداشت مي‌کند.
به لحاظ روانشناسي براي توجيه رفتار دختر بچه فقط همين يک عاملِ دعواي پدر و مادر (در فيلم به صورت شاخص نشان داده ميشود، طوري که صدايشان تا سرِ خيابان ميآيد که براي رساندنش به مهد با هم دعوايشان شده) کافي‌ست، ولي کارگردان براي نشان دادن تنهاييِ دخترک چند عامل محرک ديگر را هم به ما نشان ميدهد. گم شدن بچه در اولين برخورد دو شخصيت اصلي فيلم (گم کردن خطوط) نشان دادن تصوير مستهجن توسط برادر دختر، تنهايي‌اش در خانه و مهد ... همه اين‌ها شخصيتش را به گونه‌اي مي‌سازد تا با از دست دادن تنها عشقي که در ذهنش ساخته و پرداخته، از او انتقام سختي بگيرد و با لجبازي دروغ ويرانگري را مي‌سازد. دروغي که آغاز بحران‌هاي حادّ فيلم براي شخصيت اصلي‌ست. بعد از دروغ دخترک، لايه‌هاي ديگري از فيلم بالا ميآيد، با اين اعوجاجي که دخترک در برکه‌ي آرام جهان فيلم ايجاد مي‌کند، چنان تلاطم و گردبادي در زندگي شخصيت ايجاد مي‌کند که حقايق وحشتناکي از جامعه را برايمان آشکار مي‌سازد. يکي از اين حقايق، قضاوت است، قضاوتي که بر اساس يک دروغ بنا ميشود و با يک منطق (جهاني) پا مي‌گيرد، آن هم چيزي نيست جز حرف‌هايي از اين قبيل:
اون بچه‌ست و نميتونه دروغ بگه بچه من دروغ نميگه
و ...
تحليل بُعد اجتماعي فيلم را به عهده شما مخاطب عزيز مي‌گذارم.
اين فيلم جاي خالي يک قانون نانوشته را براي مخاطب گوشزد مي‌کند:
هر زن و مردي به واسطه خانواده شدنشان، استحقاق بچه‌دار شدن دارند؟ نقش جامعه و حکومت در قبال خانواده چيست؟ جامعه و حکومتي که در يک لوپ معيوب، توسط همين خانواده‌ي ناآگاه به وجود آورده ميشود.
درباره فيلم رها
محمدصالح فصيحي
شايد اگر از همان ابتدا نگاه ديگري داشتم به اين نقد يادداشت ها، هم اين متون متفاوت بود و هم شايد در همين متن حاضر و الان، چنين چيزهايي نوشته نمي شد. چيزهايي ازين دست که چندوقتي است ننوشته ام و از نوشتن دور افتاده ام انگار که از تاب و توان و نفس، و ايضاً وطن. با بهانه و بي بهانه، نشده آنطور که بايد مي شده است و نوشتنم به کلي افتاده به کناري. به شکلي که فيلم هم مي بينم و نقد و يادداشتي در نمي آيد ازش، نه که نخواهم بنويسم، وقت نوشتن نمي آيد و توان نوشتن. شايد هم به مرور طبق حرف اطرافيانم دارم افسردگي را در آغوش مي گيرم تا ته. اما «من افسرده نيستم اين واقعيت ها غرق کرده قايق بي پاروي من رو تا ته.» شده ام يک زخم که افتاده به کناري تا شايد در زماني خوب شود به تنهايي. فارغ و غافل ازين که چرک شاعرانه ام، به سبک جوش. بي جوش و بي خروش. و جوش و شور و خروش، همان نوشتن است. بگذريم از همه اش. بهانه فيلم است و رهاست. فيلم رها. که چند هفته ي پيش ديدمش رو پرده من.
رها را نه توضيحات مسخره ي سايتي مثل سينماتيکيت، نه جوايزي که برده، نه اسم و رسم کارگردان و نويسنده - که هيچ خبري ندارم ازش من - من را به ديدنش کشاند. من فقط تصوير شهاب حسيني را ديدم و تصور کردم به مانند باقي فيلم هاي خوب ديگري که دارد، اين يکي هم از آن قبلي ها بويي برده و حتي اگر خوب نباشد، باز جالب است. اما در جاي-جايي از فيلم، اين شماييد روبروي حسيني، که حتي بازي اش هم برايتان مسخره است و تصنعي و سطحي. زماني يک داستان معمولي با بازي يک بازيگر با بازي عالي، تبديل ميشود به فيلمي جذاب در سطح خوبي. فيلم سوار ميشود بر بازيگر. بازيگر هم مي تواند نماينده ي شخصيت داستاني بشود يا نشود. زماني ديگر عکس اين قضيه است. داستان و شخصيت خوب، و بازي-بازيگر عادي يا بد. که بار فيلم با داستان است. حتي مي توانيد اين موارد را با نئورئاليسم ايتاليايي هم مقايسه کنيد. اما زماني ديگر - که باز عکس اين مورد هم وجود دارد - بازي بد ترکيب مي شود با داستان بد. شايد مسخره باشد که به شکلي عوامانه داستان را به دو دسته ي خوب و بد تقسيم کنيم. مي شود براي هرکدام از بدبودن يا خوب بودن تعريف چيد و مصداق و معيار مشخص کرد. به عنوان مثال، اگر رها فيلمي است بد و بازي حسيني بازيي‌ست بدتر، به چه خاطرست؟
رها اگر داستان شخصيت محور است و قرارست رها محور داستان باشد، پس چرا رها در غالب صحنه ها و سکانس هاي داستان نيست؟ اگر داستان با ديد سوم شخص قرارست برود جلو، پس چرا ادا-اصول فرهادي گونه در ميآورد سر پايان بندي؟ چرا هيچکدام از شخصيت ها براي خودشان تمايز ندارند؟ اينکه حسيني راننده ي قطار بوده در مترو و يک دختر جلوش خودکشي کرده يا نکرده، چه تاثيري دارد رو روحيه ي تکدي‌گَر و سطحي او؟ چرا زنش همچه رفتاري دارد؟ و چرا پسرشان مي تواند يک آدم را با چاقو بزند بدون نشان دادن اينکه اين پسر کيست و چيست؟ اين نقش کمرنگ و تماماً محدود پسر، به گونه اي است که در اواخر فيلم من فکر مي کردم اصلا چرا يک شخصيت پسر-برادر در فيلم داريم؟ بودنش به چه کاري ميآيد؟ و بعد اما مي توان پرسيد که اگر کار پسر را پدر انجام نداده است، به اين دليل نبوده که فقط وجهه ي پوشالي پدر حفظ شود؟ و آن هم چه پدري؟ پدري که با خشمي متجاوزانه، حاضرست دختر ديگري را به جرم نکرده ي نداشتن وجدان اخلاقي زير يوغ فريادش بگيرد؟ و با قيچي به او حمله کند؟ تمامي سوال اينست: چه محرک ها و انگيزه هايي پدر و مادر و پسر را و حتي رها را به اينگونه از رفتارها سوق ميدهد و سوقش به حدي است که به عمل کردن منجر ميشود...؟ آيا بهتر نيست که شخصيت هايي ساخته و پرداخته وجود داشته باشند و بعد با يک حادثه ي محرک، خود اين اشخاص به خلق داستان دست بزنند؟
داستان راجع دختري است که لپتاپش دزديده شده و حالا براي کارهاي هنري اش نيازمند يک لپتاپ ديگرست، و زمين برود به آسمان و آسمان برود به زمين، ايشان لپتاپش را ميخواهد. آنقدر هم آدم خوبي است که حاضرست براي جورکردن پول خريد لپتاپ، از موهايش بزند و آنها را بفروشد. البته اين فروش مو و خريدن، هيچ ربطي به رسيدن به تملک مادي از قِبَلِ مو و زنانگي ندارد. هيچ تصوري و نمادي ازين امر درش نيست که فلان دختر براي درآوردن خرج خودش در يک مکان مستبدانه، دست به ازخودگذشتگي بزند و کوهي از تار مو را، به دار پول قيچي کند. از آن سو نمايش دو طبقه ي مثلا فقير و غني، آنقدر کليشه اي است که هيچکسي بخواهد برايش تره خرد کند بس که مضحک و توخالي است و فقط بذر نفرت ميکارد از رفتارهاي فقير در مقابل غني. غني هم که مظلومه ي فيلم است، کسي است که بهش ظلم شده، اما خب ظاهرش اتو کشيده است، کسي است که حواسش بوده به حال تک تک ما فقرا و لباس هاي حيض اش را به سرعت هيزي پرت ميکرده تو بغل يک خيريه. برسد به دست آنان که ندارند و ثوابي باشد براي ما آن دنيا و آخرت را.
البته معلوم نيست چطور اين دخترخانم پولدار، که لپتاپش خراب شده، در راه برگشت از تعميراتي سيستمش، با پاي پياده مي رفته به خانه و به پاهاي نازش فشار مي آورده، تا از آن سو آن پسري که فقيرست و برادرست و رگ غيرتش زده بالا، برود و چاقو را بزند در آن بدن پاک و مصفا. تا اين دختر برود توي کما. و لپتاپ را بياورد خانه و بدهد به دست رها. و اصلا معلوم هم نيست درين بين چطور ميشود يک لپتاپ را پدر بدهد به تعميراتي و بياورد خانه، و يک لپتاپ را پسر بياورد به خانه، و هيچکدام هم شک نکنند که چرا دوتا لپتاپ آمده تو خانه. در انتها هم اگر جايي داراي اشکال بود حتي براي سازندگان، از قدرت فلاش بک استفاده مي کنند براي بينندگان. بعد با فلاش بک هايي که توش‌کني بوده است، ابهام را در داستان ببرند بالا، تا رها کنند فيلم را در مغز مخاطبان، بعد از انتهاش. انتهاش؟ انتها... انتهاي الکي، انتهاي الکي... الکي. الکي. الکي.