ادبیات
ادبیات |
سبزيفروش
محسن مقامي، عليآباد کتول
در را پشت سرم محکم ميبندم و صداي بلندش را ميشنوم که با فرياد ميگويد: برو به جهنم. برو به درک. اما ميدانم که برميگردي، حرامزاده.
عرقريزان رکاب ميزنم. کسي که پشت در دارد فرياد ميزند، چيزي نميداند. قدش و صدايش از من بلندتر است. از او ميترسم. او از خيلي چيزها خبر دارد.
برف و گل به رکاب و گلگيرها چسبيده. دوچرخه به زور مرا و خودش را ميکشد. پا ميزنم. سبزيها روي ترک دوچرخه روي هم سوار شدهاند. آن کس پشت در هنوز دارد فرياد ميکشد. از سربالايي خيابان بالا ميروم و عرق به يقة آهاري پيراهنم ميچسبد. پشت در خانهاي ميايستم و سيگاري آتش ميزنم.
زن به برگهاي زرد نگاه ميکند و با تندي ميگويد: اينها را ببين. حواست کجاست؟ دود سيگارم را قورت ميدهم و ميگويم: حواسم؟ ترا به خدا اين سؤال را از من نپرسيد. حواس من سالهاست گم شده. يازده سال است لاي برگهاي توتون دود ميشود و کسي از آن خبر ندارد. من هم خبري ندارم. هرچه ميگردم پيدايش نميکنم. اين ديگر چيست؟ نه نه. بابت اينها به من پول ندهيد. پول به چه کار من ميآيد؟ کار من عوض ندارد. اين سبزيها را من کاشتهام. ببخشيد که زرد شدهاند. باغچة من خيلي کوچک است؛ اندازة تابوت مرد بالغي که سنش از چهل گذشته باشد. حالا پولتان را برداريد. من پول نميخواهم.
در بسته ميشود و همان کس که قدش از من بلندتر است از پشت درِ زنگزدة قهوهاي فرياد ميکشد: برو به جهنم. برو به درک. برو به قبرستان. يازده سال است که بيوقفه دارد فرياد ميزند. نه سرما ميخورد، نه گلويش ميگيرد، نه ميميرد. نتوانستم صدايش را ببرم. پشت هر دروازهاي نشسته تا بگويد برو بمير... بمير... اما مرگ هم اين روزها کار و بارش سکه شده است. حالي از من نميپرسد. خبري نميگيرد.
اوهوي. معلوم هست چيکار ميکني؟ حواست را جمع کن.
اين را پسربچهاي به من ميگويد که با دوچرخهام به او زدهام.
ديگر جمع نميشود پسرجان حواسم چندين سال است زير چرخهاي يک ماشين بزرگ دارد له ميشود. حواسم قاطيِ خوردهشيشهها با خون و برف درهم شده. حواسم مرده. چطور جمعش کنم؟ نه. نميشود...
باز از سربالاييها بالا ميروم.
براي اين شبدرها به من پول ندهيد. من براي پول کار نميکنم. من فقط بايد رکاب بزنم. بايد دور شوم. آن کس ميگويد: چطور زندهاي بدبخت؟ تندتر رکاب ميزنم. او به من ميرسد. هميشه همينطور بوده است...
حواست را جمع کن آقا...
يازده سال پيش بود که همان زن، که در آشپزخانه سبزيهاي تازه را ميشست و پاک ميکرد، گفت: حاملهام. و من داد کشيدم. فتم بچه نميخواهم. گفت خواب ديدهام از بازار عروسک خريدهام. گفت دختر ميشود...
يواشتر آقا. معلوم هست حواست کجاست؟
نه. معلوم نيست. گفتم بچه را سقط کن. کسي نميداند. بچه گريه دارد. سروصدا دارد.خرج دارد اين روزهاي نفستنگي. يازده سال پيش بود...
هوا که خيلي گرم است. با اين لباسها گرمت نميشود؟
زمستان بود. گردنة حيران برف آمده بود. گفتم از خانه برو. و بعد بيرونش کردم. بيچاره گريه ميکرد. گفت تا خوب شدن هوا صبر کن، بيرحم. کجا بروم در اين سياهي زمستان. خدا را خوش نميآيد.
الان يازده سال است يکريز برف ميآيد. برف گردنة حيران با کسي شوخي ندارد.
حواست باشد. داري انگشتهايت را ميبري.اينها همهاش اشک است. حتي انگشتهاي من گريه ميکنند. رفت که برود روستاي پدر و مادرش. تصادف شد. و مرد. يک ماشين بزرگ او را کشت. ماشيني که نميدانست او دوست دارد بچهاش را به دنيا بياورد. نميدانست ميخواهد بچهاش را ببيند. خودش مرد. بچهاش مرد. حالا يازده سال است هرچه ميکارم آفت ميگيرد. زرد ميشود. باغچة حياط حالش خوب نيست. خاک باغچه انگار يخ زده است. هي درها را ميبندم و او، همان که قدش از من بلندتر است، فرياد ميکشد: برو کثافت. حراملقمه.
زير گلگير دوچرخهام برف و گل چسبيده و کنده نميشود. نه نه پول نه. من پول نميخواهم. نه غذا ميخورم نه لباس نو ميخرم. فقط سربالاييها را رکاب ميزنم. يازده سال است. الکي نيست.
سياست حافظه در شعر معاصر ايران
چرا شعرهاي معاصر ايران پيش از دههي هفتاد بيش از شعرهاي امروز در حافظه ماندهاند؟
دکتر سينا جهانديده
يکي از پرسشهاي مهم در تاريخ شعر معاصر ايران اين است که چرا هنوز بسياري از مخاطبان، شعرهاي شاملو، اخوان ثالث، فروغ فرخزاد، سهراب سپهري و حتي شاعران متعهد نسل انقلاب را از حفظ ميخوانند، اما شعرهاي سه دههي اخير، با وجود تنوع و پيچيدگي زيباييشناختي، کمتر به حافظهي عمومي راه يافتهاند. آيا شعر امروز ضعيفتر شده است؟ يا اساساً سازوکار حافظه تغيير کرده است؟
پاسخ را بايد نه در کيفيت ذاتي شعر، بلکه در نسبت ميان شعر، ايدئولوژي، حافظه و رسانه جستوجو کرد.
نخست بايد توجه داشت که شعر متعهد و شعر فرمگرا صرفاً دو سبک ادبي نبودند، بلکه دو شيوهي متفاوت براي ساختن مخاطب بودند. شعر متعهد ميکوشيد خواننده را به يک سوژهي اجتماعي تبديل کند. شعر، تنها براي لذت زيباييشناختي نوشته نميشد؛ بلکه ميخواست مخاطب را به کنش وادارد، او را به عضوي از يک «ما»ي جمعي بدل کند. از اين منظر، ميتوان از مفهوم «استنطاق» در انديشهي لويي آلتوسر بهره گرفت. آلتوسر نشان ميدهد که ايدئولوژي افراد را «خطاب» قرار ميدهد و آنان را به سوژه تبديل ميکند. هنگامي که شاملو مينويسد: «من درد مشترکم، مرا فرياد کن»، شعر تنها جملهاي شاعرانه توليد نميکند؛ بلکه خواننده را فرا ميخواند تا جايگاه معيني را اشغال کند. خواننده بايد پاسخ دهد، همذاتپنداري کند و خود را در اين «درد مشترک» بازشناسد.
در چنين وضعيتي، حفظ کردن شعر يک فعاليت ادبي صرف نيست؛ بلکه نوعي مشارکت ايدئولوژيک است. کسي که شعر را از بر ميکند، در حقيقت يک گفتمان را نيز در حافظهي خود تثبيت ميکند. از همين رو، رابطهي شعر متعهد با حافظه، رابطهاي تصادفي نيست؛ حافظه، بخشي از سازوکار ايدئولوژي است.
از سوي ديگر، مفهوم حافظه چنانکه موريس هالبواکس در کتاب «جامعهشناسي حافظهي جمعي» مطرح ميکند(1403) هرگز امر صرفا فردي نيست؛ جامعه تعيين ميکند چه چيز بايد به خاطر سپرده شود. شعرهاي متعهد در دانشگاه، انجمنهاي ادبي، محافل روشنفکري، جلسات سياسي و حتي گفتوگوهاي روزمره مدام بازخواني ميشدند. اين تکرار اجتماعي، شعر را از متن ادبي به بخشي از حافظهي جمعي تبديل ميکرد. شعر نه فقط خوانده، بلکه نقل، تفسير و بازتوليد ميشد.
در مقابل، شعر فرمگرا پروژهي ديگري را دنبال ميکرد. اين شعر بيش از آنکه بخواهد مخاطب را درون يک ايدئولوژي فرا بخواند، ميکوشيد زبان را موضوع تجربه قرار دهد. معنا ديگر مقصد نهايي شعر نبود؛ بلکه خودِ زبان به ميدان بازي تبديل شد. از همين رو، شعر فرمگرا کمتر نيازمند تکرار جمعي است. اين شعر بيش از آنکه در حافظه زندگي کند، در فرايند خواندن تحقق مييابد. هر خوانش، تجربهاي تازه است و نه تکرار يک پيام از پيش تثبيتشده.
پل ريکور ميان حافظه و تفسير رابطهاي بنيادين برقرار ميکند. حافظه زماني تثبيت ميشود که روايت شکل بگيرد. شعر متعهد معمولاً روايتي روشن از جهان ارائه ميکرد؛ خير و شر، آزادي و استبداد، مردم و قدرت. اما شعر فرمگرا عمداً روايت را تعليق ميکند و خواننده را با چندگانگي معنا روبهرو ميسازد. نتيجه آن است که اين شعر کمتر قابليت تبديل شدن به حافظهي مشترک را پيدا ميکند، زيرا هر خواننده روايت خود را ميسازد.
عامل مهم ديگر، نقش نقد ادبي است. پيش از دههي هفتاد، بخش مهمي از نقد ادبي، نوعي هرمنوتيک عمومي بود. منتقدان بزرگ، شعر را براي مخاطبان تفسير ميکردند و به آن معناي تاريخي و اجتماعي ميبخشيدند. آنان ميان متن و جامعه واسطه بودند. نقد ادبي تنها دربارهي فرم سخن نميگفت؛ بلکه شعر را به تجربهي سياسي، اخلاقي و تاريخي پيوند ميزد. در نتيجه، شعر از طريق تفسير نيز در حافظه تثبيت ميشد.
اما از دههي هفتاد به بعد، با غلبهي نظريههاي پساساختارگرا، خودِ نقد نيز از توليد معناي واحد فاصله گرفت. منتقد ديگر مفسر حقيقت شعر نبود؛ بلکه يکي از خوانندگان آن محسوب ميشد. در نتيجه، آن دستگاه عظيم توليد حافظه نيز به تدريج فروپاشيد.
با اين همه، شايد مهمترين تحول، تغيير فناوري حافظه باشد. اگر والتر بنيامين نشان داد که تکثير مکانيکي، جايگاه اثر هنري را دگرگون ميکند، امروز بايد از مرحلهاي فراتر سخن گفت؛ يعني از «حافظهي مکانيکي» يا آنچه برنارد استيگلر «حافظهي فني» مينامد. گوشيهاي هوشمند، شبکههاي اجتماعي و موتورهاي جستوجو، وظيفهي حافظه را از ذهن انسان گرفتهاند. ديگر ضرورتي براي حفظ کردن شعر وجود ندارد، زيرا متن هميشه در دسترس است. اين دگرگوني صرفاً تکنولوژيک نيست؛ بلکه زيباييشناسي شعر را نيز تغيير داده است. در گذشته، تکرار شرط بقا بود. شعر بايد آنقدر آهنگين، خوشساخت و شعاري ميبود که بتوان آن را بارها بازخواني کرد. اما در عصر ديجيتال، دسترسي جايگزين حفظ کردن شده است. شعر بيش از آنکه در حافظه زندگي کند، در آرشيو زندگي ميکند. مارشال مکلوهان سالها پيش گفته بود که رسانهها امتداد حافظهي انساناند. اما در عصر ديجيتال، رسانه تنها حافظه را امتداد نميدهد؛ بلکه جايگزين آن ميشود. هرچه ظرفيت حافظهي فني افزايش يافته، نياز به حافظهي زيسته کاهش يافته است. شايد به همين دليل است که امروز کمتر کسي شعري را از حفظ ميخواند، حتي اگر همان شعر را بارها در تلفن همراه خود ديده باشد.
از اين منظر، فراموش شدن نسبي شعرهاي پس از دههي هفتاد الزاماً نشانهي ضعف آنها نيست. اين شعرها درون رژيم ديگري از حافظه توليد شدهاند؛ رژيمي که در آن، ايدئولوژي جاي خود را به تجربه، پيام جاي خود را به زبان، حافظهي جمعي جاي خود را به حافظههاي فردي و حافظهي انساني جاي خود را به حافظهي ديجيتال داده است.
بنابراين، پرسش اصلي ديگر اين نيست که «چرا شعرهاي امروز در حافظه نميمانند؟» بلکه بايد پرسيد: آيا در عصر حافظههاي مصنوعي، اساساً هنوز چيزي به نام شعرِ حافظهساز امکانپذير است؟ شايد مسئله نه بحران شعر، بلکه دگرگوني خودِ حافظه باشد؛ تحولي که نسبت ما را با ادبيات، با زبان و حتي با خويشتن تغيير داده است.
در بطن حادثه، در
متن سيمين
تأملي بر روايت و تجربة زيسته سيمين بهبهاني از انقلاب و جنگ، در دفتر
«خطي ز سرعت و از آتش»
فاطمه خاتمي، عليآباد کتول
هيچ حادثه تاريخي، پيش از آنکه روايت شود، در حافظهي جمعي ماندگار نميشود. شايد به همين خاطر است که شعر، گاهي بيش از تاريخ، توان ثبت يک واقعه را دارد.
با صرفنظر از ديدگاههاي کلي دربارة سيمين خليلي بهبهاني(28 تير 1306 – 28 مرداد 1393) و آثارش، اگر مجموعة «خطي ز سرعت و از آتش» را بهعنوان نمونهاي از شعر او برگزينيم، درمييابيم که روايت يکي از مهمترين ابزارهاي او براي مواجهه با مفاهيمي چون وطن، انقلاب و جنگ است. اين مجموعه، که سرودههاي سالهاي 1352 تا 1360 را دربر ميگيرد، نشان ميدهد که سيمين، بهجاي آنکه از فاصلهاي امن و با زباني شعارگونه به رخدادها بنگرد، در متن حوادث روزگار قدم ميزند و انسان، زندگي و تجربة زيسته را در بطن همان وقايع به تصوير ميکشد و روايت ميکند. شايد همين ويژگي است که شعر او را به معياري براي سنجش بسياري از روايتهاي شاعرانة پس از خود تبديل کرده است.
او دگرگوني و انقلاب را نه از منظر تاريخنگاران، بلکه از زاوية تجربة زيستة انسانها روايت ميکند؛ انساني که ميان بيم و اميد، ترديد و رؤياي آينده، پيوسته در رفتوآمد است:
«ترديد، ترديد، ترديد
در گرگ و ميش سحرگاه
چون پرتوي زرد و بيمار
لغزيده بر خاک درگاه
خطيست خاکستريفام
آيا چه بر ما دميده است؟
اين سرب کذب شبانه است؟
يا سيم صدق سحرگاه؟
-«بر آستان ايستادن؟
يا پاي در ره نهادن؟»
(ترديد دارد مسافر
تشويش بارد سحرگاه)»
او در شعرهايش به ثبت لحظههاي انساني ميپردازد، نه به قضاوت دربارة ماهيت رخدادها:
«در خواب هول رفتم
با قصهاي ز بيداد
آري حکايتي بود
سرب از دهان پولاد
تکبيرگو به هر سو
فريادخوان به هر کو
عرش خدا روان بود
بر موجهاي فرياد
اين تير بود و آن، هم
تن را گرفت و جان، هم
اين يک بر عرش، برشد
وان يک به کوچه افتاد
ناگاه، شيوني بود
بي چند و چون، زني بود
کان کودک چو گل را
تا گور ميفرستاد
رگبار مرگپرور
آنگونه کرد محشر
کز هر ترنجي افتاد
بر خاک، صد پريزاد»
در اين روايتها، مخاطب شعر سيمين با انسانهايي مواجه ميشود که تغيير را زندگي ميکنند، نه آنکه صرفاً دربارة آن سخن بگويند.
نگاه سيمين به جنگ نيز از همين منظر شکل ميگيرد. جنگ در اشعار او هرگز بهصورت صحنهاي حماسي يا ميدان نبرد تصوير نميشود؛ بلکه، چنانکه پيشتر نيز گفته شد، در قالب روايتهايي از عشق، فقدان، انتظار، اضطراب و ديگر تجربههاي انساني حضور مييابد. راوي گاه زني است که چشمانتظار مانده، گاه انساني است که با ويراني روبهرو شده و گاه کسي که سنگيني و هراسِ خشونت را در خلال جزئيات زندگي روزمره احساس ميکند:
«ما نميخواستيم، اما هست
جنگ، اين دوزخ، اين شررزا هست
گفته بودم که: «هان! مبادا جنگ!»
ديدم اکنون، که آن «مبادا» هست
نام ايران بود شناسهي من
اينچنينم جهان، شناسا هست
زنده و مردهام بدين خاک است
غير از اينم کجا پذيرا هست؟
استخوان پدر نهان اينجاست
تن مادر، به گور، تنها هست
خانهي طفليم، دبستانم
يادگاران خاطرآرا هست»
براي سيمين، شعر و روايت ابزاري براي نشان دادن تأثير جنگ بر روح و روان انسان است، نه وسيلهاي براي بازآفريني يا تکرار چرخة خشونت. چنانکه در شعري که دربارة جايگاه و شأن شهيدان سروده، اين رويکرد بهروشني نمايان است:
«او قلب تاريخ است
محتاج دفتر نيست
او روح ايمان است
جز عين باور نيست
خورشيد ميجوشد
از سينهاش گويي
او غرقه در نور است
در خون شناور نيست
شمشاد گلگون است
روييده در خون است
در هيچ باغ اينسان
سرو و صنوبر نيست»
در مجموع، سيمين بهبهاني را ميتوان شاعري روايتگر دانست که با بهرهگيري از عنصر روايت، به بازنمايي تاريخ و تجربة زيستة انسان در بطن رخدادهاي اجتماعي و سياسي ميپردازد. او در عين حفظ مؤلفههاي بنيادين شعر، از جمله موسيقي، تصوير، عاطفه، تخيل، زبان شاعرانه و نمادپردازي، روايت را به يکي از مهمترين ابزارهاي آفرينش شعري خود تبديل ميکند. از همين رو، مفاهيمي چون انقلاب، جنگ و وطن در شعر او از سطح رخدادهاي صرفاً تاريخي فراتر ميروند و به تجربههايي انساني و ملموس بدل ميشوند. سيمين ميکوشد، بهجاي آنکه صرفاً راوي حوادث باشد، روايتگر انسانهايي باشد که در متن اين حوادث، براي حفظ اميد، آزادي و انسانيت خود تلاش ميکنند.
آفتاب کوچک من
قادر متاجي، گرمسار
لابلاي دندان قروچه هاي باران
به خاطرههاي خاک خورده
نگاه ميکنم.....
ورق زد و به سرش زد ببندد اين غم را
ببندد اين سند زخمهاي مبهم را
در اولين صفحه، خندههاش بيرون ريخت
که خواست صاف کند آن طراوت خم را
ورق زد و به دلش زد که ماهتاب شود
نخواست ابر سياهش، حضور اين کم را
که لابهلاي ورقها، دوباره شاه شد و
کشيد بي بي دل، ناز صدراعظم را
که بعد زير پتو با پلنگ خوابيد و
گرفت از نفسش لب، مکيد تُف سم را
ورق زد و وسط سرفهاش هراسان شد
تکاند توي صدايش، خرابهي بم را
طنين شک و طپش را در استکانش ريخت
مگر که حل بکند «آن دوتاي با هم» را
ورق زد و به ته داغ داستان چسبيد
و کَند از ورقِ آخرش، جهنم را
نشست و پارهي خود را به گردباد سپرد
که از تنش بکند بوي گند آدم را
سپس پريد پسر، روي چارپايه و بست
به بازوان گلويش، نشان رستم را .....
در کدام عکس،
در کدام ژست دونفرهي ما
تو،
به او فکر ميکردي؟
از داستانهاي محلي تميشه
علياصغر روزپيکر
در زمانهايي که هنوز در منطقة تميشة بزرگ، بهويژه سرکلاتة خرابشهر، دامداري سنتي رواج داشت، گاودار شوخطبع و همهفنحريفي با نام حاج قاسمعلي – معروف به حاج قاسمِلي – با گلة بزرگش که بيش از سيصد رأس دام داشت، در جنگلها و مراتع روستا جولان ميداد. از پسر او، رمضان، داستاني افسانهمانند به يادگار مانده که اينجا روايت ميشود.
حاج قاسملي گاوي داشت که رنگ و نقش آن با تمام گاوهاي گله و حتي منطقه تفاوت داشت؛ گاوي با دانههاي سفيد فراوان بر سراسر بدن، چنان که گويي بر چادر سياه، قند پاشيده باشند يا ستارههاي خدا در شبي صاف و مهتابي بر آن نشسته باشد. تعبير من اين است: انگار از آبکش به بيرون نگاه کني؛ هزاران روزنة نور.
اما رمضان ميگفت رنگ اين گاو سياهِ يکدست بود، بدون هيچ لکة سفيدي. قصه از آنجا آغاز شد که اين گاو چندين روز در ارتفاعات کوهستاني روستا، در فصل ييلاق يا پِديار، گم شده بود. بهعلت کولاک و شرايط نامناسب جوي، گالشها مدت زيادي به دنبال آن گشتند تا اينکه سرانجام رمضان، پسر حاج قاسملي، گاو را در نزديکي نارنجقلعه پيدا کرد.
در هوايي مهآلود و تاريک، رمضان صداي تال گاو خود را شنيد و دنبال صدا رفت. گاو را ديد که نزديک غاري – غاري که تا آن روز هيچکس وجودش را نديده بود – مشغول چراست. ترسي ناگهاني در اندامش دويد. گاو پس از چرا به سمت غار رفت و رمضان، کنجکاوانه، رد سمهايش را دنبال کرد. به ورودي غار که رسيد، صداي تال گاو درون غار پژواک ميشد و جيغ خفاشها بر اضطراب لحظهها ميافزود.
رمضان پس از ورود، با صحنهاي غيرقابل تصور روبهرو شد: گاوِ گمشده بر انبوهي از گنجِ طلا خوابيده بود. ياد حرف پدرش افتاد که ميگفت: «طبع گنج گرم است و مارها زمستانها روي آن ميخوابند.» با حسي آميخته از ترس، وحشت و اندکي شوق، گاو را سريع از غار بيرون کشيد و به سمت گله برد.
فرداي آن روز، هوا صاف شد و درختان از پشت حصار مه پديدار شدند؛ اما صحنهاي عجيب همة گالشها را شوکه کرد: رنگ گاو تغيير کرده بود؛ هزار لکة ستارهگونِ درخشنده بر پوست سياهش نشسته بود.
رمضان داستان غار، گنج و گاو را براي گالشها و پدرش تعريف کرد. چند اسب براي بار کردن گنج برداشتند و به سمت نارنجقلعه رفتند، اما هرچه گشتند اثري از غار نبود. هنوز هم جوانان کنجکاو در آن حوالي به دنبال غارِ پر از گنج ميگردند…
واژهنامه محلي:
تال: زنگولة بزرگ با صداي بم که گالشها از طريق آن گاوهايشان را پيدا ميکنند.
گالش: نگهدارندة گاوها در شيوة سنتي دامداري.
پِديار: بلنداي کوه؛ منطقة ييلاقي گالشها.
نارنجقلعه: از آثار برجايماندة دورة ساساني در منطقة سرکلاته.