سینما
سینما |
همنشيني گلشيري و فرمانآرا در
سايه هاي بلند باد
يادداشت دبير صفحه- علي درزي
معصوم اول را ميتوان با توجه به لحن و زبان قصهگويي گلشيري نمونة ايرانيزه شدة قصههاي مدرن در ايران دانست، از انتخاب راوي (به صورت نامهاي که مدير مدرسه براي برادرش مينويسد.) گرفته تا پنهان ماندن هويت مترسک تا اواسط قصه، از بين رفتن روابط علّي و معلولي اتفاقات گرفته تا برخورد عوام نسبت به حادثة عجيب رخ داده. نمونهاي از اين موضوع را در يکي از داستانهاي عزاداران بيل نيز ميبينيم، البته آنجا با روايتي متفاوتتر مواجهايم. نقطه مشترک اين دو اثر را ميبايست انفعال و تا حدودي خرافهزدگي اهالي روستا دانست. در عزاداران بيل، نياز انسان بدوي به مکاني براي پرستش و حاجت خواستن است، در معصوم اول، باور خرافه براي همان انسانهاي بدوي است. در واقع اهالي روستا در هيچ يک از اين دو روستا کوچکترين نشاني از از خرد و عقل ندارند، با حرفها و اعمالشان چوب خشک به آتشي ميريزند که خودشان به پا کردهاند. (بيشتر از ترس ميتوان از اين موقعيتها طنز درآورد.) فيلمنامه سايههاي بلند که به کمک خود گلشيري با اقتباس از روي داستان معصوم اولش نوشته شده، قبل از هر چيزي به ما ميفهماند که گلشيري هيچ سررشتهاي از سينما ندارد. يا فرمان آرا چيزي از اقتباس داستان کوتاه نميداند. فيلم، ايدههاي يک داستان کوتاه را به صورت تصويري جايگذاري کرده است. در واقع ميتوان داستان را خط به خط از روي فيلم جلو برد. نه اينکه به صورت نريشن آن را روي سکانسها به صورت راوي يا نامهاي خواند، نه! بلکه بيشتر شبيه اين است که ميخواهد همان فضايي که در داستان ساخته شده را در فيلم بيافريند، البته با يک سري اضافه کاريهاي علّي. ولي غافل از اينکه فرم داستان گلشيري روي کاغذ، توسط کلمات و لحن و تکنيکش بسيار تصوير گريز است. من را ياد داستان کوتاه مردگان جويس انداخت، داستاني که روسليني با اقتباس از روي آن فيلم سفر به ايتاليا را ساخت. با اينکه داستان کوتاه تلهي کوبو آبه را نخواندم ولي فيلمش را ديدم. ميتوانم اولين همکاري تشيگاهارا و آبه را از جنس اقتباس درست در نظر گرفت، البته به نظرم همين فيلم را ميشود به فال نيک گرفت که بعدا شاهکاري چون زن در ريگ روان ساخته ميشود. ولي کاري که فرمان آرا به عنوان کارگردان در فيلم سايههاي بلند باد انجام ميدهد اين است که علت و معلولهاي حذف شده را با الکلي بودن شخصيت و نشان دادنهاي مکرر دهانة تاريک يک غار جايگزين ميکند تا به واسطة آن از ما ترسي اعتقادي بگيرد. فيلم با اينکه به مميزي و سانسورهاي بعد از انقلاب نخورده، جسارت بيان تصاوير سقط جنين و حرافي زنان در حمام را ندارد. اين فيلم به لحاظ تاريخ ساختش که سال پنجاه و هفت است، ميتواند براي ما مهم باشد اما، اخبار حاشيهاي اين فيلم در آن سالها مهمتر. بر طبقِ خبري که در روزنامهيِ «اطلاعاتِ» 23 مرداد 1355 منتشرشده، قراراست "بهمن فرمانآرا" فيلم «معصومِ اول» را بر اساسِ داستاني بههميننام از "هوشنگ گلشيري"، با بازي "ماکس فونسيدو"ستارهيِ سوئديِ سرشناسِ سينما و "سعيد کنگراني" جوانِ محبوب و مشهورِ سينما و تلويزيون در ميانهيِ دههيِ پنجاه بسازد.
بعدتر
چنان که از آگهيِ توليدِ فيلم معلوم است، حضورِ آنان منتفي شده و قرارميشود "بهروز وثوقي" در نقشِ اصلي ظاهر شود.
سرانجام امّا
"فرامرز قريبيان" همبازيِ "وثوقي" در «قيصر» جانشينِ او شده و نامِ فيلم هم به «سايههايِ بلندِ باد» تبديلميشود.
به بعضي از اخبار روزنامهها بايد زمان داد که مستند گرانبهايي هستند.
رويههايِ روايتِ راوي
محمدصالح فصيحي
يک
نميدانم چرا ميخواهم از راوي بنويسم. از نقش راوي در داستان. يادم نيست در غلط ننويسمِ نجفي يا بهتر بنويسيمِ بابايي خوانده بودم که استفاده از نقش(Role) در فارسي پسنديده نيست چون نقش و رول و بازي کردن در ادبيات انگليسي به تبع جايگاه نمايش و تئاتر در سنت و فرهنگ آنها، اين چنين زياد رواج يافته ولي در ادبيات فارسي استفاده از قافيه، چيزيست همانند نقش در آن زبان و با همان شمايل و معنا، که از تاثير شعر و ادب به وجود آمده است. حالا شايد نه قافيه و نه نقش زيبا باشد براي توضيح و عنوان آنچه ميخواهم بگويم. بهتر، جايگاه است. يا استفاده. يا حتي ميتوانم اينگونه بگويم: روايتِ راوي. يا بهترتر: رويههايِ روايت راوي. حالا واج آرايي هم دارند. و هم تجانس حروف. اگر اشتباه نگويم. منتهي بگذريم. راوي. راوي در داستان. بيشتر در داستان و کمتر در فيلم. با اينکه موضوع صحبتمان، فيلم سايه هاي بلند باد است. ساخته ي بهمن فرمان آرا. اقتباسي از داستان کوتاه معصوم اول، نوشته هوشنگ گلشيري. و فيلنامه اي مشترک از فرمان آرا و گلشيري. پيش ازين من شازده احتجاب را از فرمان آرا ديده بودم ولي خود کتاب را نخوانده بودم و از فيلم خوشم نيامده بود، و دايره مينا را نديده بودم، اما کتابش را خوانده بودم و از کتابش بدم نيامده بود. اين بار اما اول فيلم را ديدم، بعد خود داستان را خواندم. معمولا ايده نقديادداشت در حين ديدن فيلمهايي که در اينجا برايشان مينويسم، به ذهنم ميرسد. چون از همان اول اين در ذهنم است که نبايد به شکل مرسوم و متداول ريويو نويسي و نقد و حتي يادداشت بنويسم و از بدو شروع فيلم، با تک تک نماها و نت ها و حرف ها و اتفاقات دنبال ايده براي نوشتن ميگردم، و اين دفعه هم همينطور بودم و بعد از گذشتن يک ساعت از فيلم، ايده ي راوي به ذهنم رسيد. خصوصا الآن-الآنها راوي اهميت و برجستگي زيادي برايم دارد، چون مشغول نوشتن داستان بلندي هستم که تقريبا تمام اشکال راوي را در آن چه خودآگاه و چه ناخودآگاه يا استفاده ميکنم يا هجو يا ترکيب يا به اشتباه، استفاده. و به همين دليل همه ش يک ديد انتقادي تو سرم وول ميخورد و دنبال علت و دليل است براي چرايي و چگونگي و کارکردِ استفاده از راوي در شکل هاي متفاوت.
اگر بخواهم از ابتدا توضيح بدهم و حالتي آموزشي-روايي به اين نقديادداشت بدهم، بايد بگويم که در کتب داستان نويسي، راوي را به اول شخص و دوم شخص و سوم شخص تقسيم ميکنند. بعد در تشابه و همپوشاني با اين موارد، داناي کل و اول شخص جمع و مفرد و تک گويي دروني و تک گويي نمايشي و اشکال ديگري ذکر ميشود. من نه قصد توضيح اينها را دارم و نه فرصت توضيحشان اينجا هست. منتهي هرجاي متن که مربوط باشد به اينها، براي فهميدن بهترش و يکساني تعاريفمان، خيلي مختصر توضيحشان ميدهم يا مثال ميزنم ازشان-برايشان.
دو
داستان معصوم اول که گلشيري آن را نوشته، در مجموعه داستان نيمه تاريک ماه چاپ شده است. از نشر نيلوفر. آن هم به سعي و جمع آوري همسر گلشيري، بعد فوت گلشيري. داستان ابتدا در کتاب نمازخانه کوچک من در سال 1354 منتشر شد. بعد چهارسال بعد در سال 58 اقتباس و فيلم آن اکران ميشود. بياييم هم نقش فرمان آرا را در سينماي ايران و موج نوي آن و هم نقش گلشيري را در ادبيات داستاني و آکادميک و آموزشي ناديده بگيريم. نه به اين نگاه کنيم که در چه دوره اي فرمان آرا اين فيلم را ساخت و ديگر فيلمهاي قبل و بعدش را با چه سبک و سياقي، و هم گلشيري اي که با تسلطش بر ادبيات کهن خودمان و ادبيات ملل ديگر، چگونه ساختار به ظاهر جديد و نويني را در داستان پي ريزي کرد و چگونه به عامل زبان در داستان اهميت ميداد. معيارمان خود اين دو اثر باشد. حتي امر اقتباس را ناديده بگيريم. بياييم سراغ اين که اين داستان کوتاه يعني معصوم اول، اولا چگونه داستاني است و چطور روايت ميشود و چه ميگويد و چطوري. خب، معصوم اول، در قالب يک نامه روايت ميشود. به زبان و قلم و نقطه نظرِ آقاي مدير. کسي که مدير مدرسه است در آن روستا. و دارد ماجراي مترسکي را در روستايشان تعريف ميکند که چه تاثيراتي بر اهالي روستا گذاشت وقتي که دورش حرف و حديث و افسانه و خيال شکل ميگيرد. مترسک در ابتدا يک مترسک عادي است ولي يک روز عبدالله - کسي که راننده اتوبوس است و با مادرش زندگي ميکند و تقريبا الکلي است - يک روز ميرود جلو اين مترسکه و رو صورتش با ذغال چشم و ابرو و دماغ و سبيل ميکشد و بعدش هم کلاه نقاب دار خودش را روي سرش ميگذارد. که انگار بخواهد شبيه يک آدم کند اين را. يک مرد. بعد يک پيرزني بي دليل وقتي در يک صبح و تنهايي با مترسک مواجه ميشود زهره تَرَک ميشود و غش ميکند و يک بار هم تقي که آبيار زمين ها است. کات. آقاي مدير در نامه، ميرود سراغ بازگويي اينکه يکي از ترس ديدن مترسک فرار ميکند و يکهو ميرود تو خانه ي يکي از اهالي و آنجا و آن وقت هم زن خانه که حامله بوده با ديدن يکهويي او دوباره غش ميکند و بچه ش ميفتد و بچه را بعدتر انگار پاي مترسک خاک ميکنند و از آن سو پيرزني ديگر ميرود و با تشت آب غسل ميدهد مترسک را و عبدالله هم يک شب بعد از شرطي که با يکي از رفيقهاش ميبندد ميرود سروقتِ مترسک تا نيست و نابودش کند و اين خرافات و حواشي را از بيخ و بن نابود کند منتهي تو تاريکي شب از اويي که رفته سمت مترسک صداي جيغ و داد و فرياد بلند ميشود و کات: عبدالله ميفتد تو خانه از مرض قانقارياي پاش و سه روز بعد ميميرد. اين تمامي داستان است در معصوم اولي که گلشيري مينويسد. من اينجا سواي شيوه ي ساختاريش در روايت حوادث و نوع تفکر آقاي مدير، به يک مورد جدي تر ميخواهم اشاره کنم که هم نقص جدياي است به نظرم در خود داستان کوتاه، و هم در فيلمي که بعدتر ساخته شد ازش.
سه
زماني ورود شخص يا موضوع جديدي در داستان، و يا شروع حواشي و حوادثي که ازين مرجع نشات گرفته، ميشود محوريت اصلي پيشبرد داستان. از چه لحاظ؟ ازين لحاظ که ما با مجموعه اي از کنش و واکنشها و اطلاعات و فعل و انفعالاتي طرف هستيم که يا واقعا آن امر يا عامل جديد يا جدي، دارد آنها را توليد ميکند و سروسامان ميدهد و به نوعي فاعل آنهاست؛ و يا اينکه به واقع فاعليتي و فعاليتي ندارد اما اين اتفاقات يا حوادث به او نسبت داده ميشود. براي روشن شدن اين مثال را در نظر بگيريد که در جهان روايي فيلمهايي چون آنابل و احضار و راهبه، نيرويي شيطاني يا ماورايي وجود دارد که او عاملي منفي و مخرب و ترسناک است. هم متوجه ميشويم که حضور دارد، تاثيرش محسوس و ملموس ميشود به مرور، حتي ممکن است ببينيمش، و او يا نابود ميشود در انتها به داستان جنگيران و يا فرار ميکند يا حبس و طلسم ميشود. اين يک. دو اينکه در رماني مثل آتش بدون دود، درختي وجود دارد که مقدس تلقي ميشود و اهالي ترکمن صحرا فکر ميکنند و هم عقيده دارند که منبع و منشايي ماورايي و موثر و الهي است، در حالي که نيست. ولي مردم براي نقش و تاثيرات او، هم انگيزه دارند، هم دليل و مثال و مدرک، هم اين موارد در داستان يا نشان داده ميشود يا در ديالوگ يا روايت بيان ميشود. تعريف يا توصيف يا تبيين. يا در ترس و لرزي که ساعدي نوشت، در هر داستان کوتاهش با اينکه عامل ترسناک و ترساننده در ابهام يا عدم آگاهي معلق ميماند، اما چگونگي تصور و احساس و تلقي اهالي از آني که باعث به وجود آمدن ترس در روستا شده است، براي ما شِمايي ميسازد که هم خاص بودنش را تثبيت ميکند و هم يک يا چندين نقاط شروع يا محرک وجود دارد و از پي آن چگونگي مواجهه با آن را داريم و تاثيرات چه واقعي و چه اسنادي از آن را. يا نمونه ي بروزترش سريال فِرام است. اين دو. حتي ميتوانيم موردي سوم را در نظر بگيريم که ممکن است قصد گلشيري و فرمان آرا اين يکي باشد.
چهار
ترکيبي از خرافه و ابهام و جهان شمولي عناصر داستاني و گستردگي واکنش و برداشت مخاطب. چطور؟ به اين شکل که داستان به شکلي پيش ميرود - به گمانم - که نشان دهد چگونه در هر زمان و مکاني و با هر انساني، چگونه امر يا ايده اي که وجود ندارد چنان در باور و تصور مردمان رسوخ ميکند و منطقي و موجه ميشود که اين افراد مقيد و مطيع و سرسپرده ي آن ميشوند و به همين تبع تبعات منبعث از آن را هم به جان ميخرند و خودشان را وقف او ميکنند و يا حتي اگر بدين شکل هم نفوذ نکرده باشد بينشان، باز به عنوان چيزي تلقي ميشود که يا موثرست يا طبيعي سازي شده يا چه وجود داشته باشند مجريان يا داعيان آن و چه نداشته باشند، باز نقش و حضور آن ايده-امر همچنان يکي از خطوط سنتي يا عرفي يا موجه اجتماعي آن عصر و مردمان است. بياييد واضح تر حرف بزنيم. نمونه ي تاريخي هم بگوييم. ما زماني را داريم که عرب جاهلي دختر را نحس و شنيع و ضعيف و منفي تلقي ميکرد و به پيروي ازين امر، ما زنده به گور کردن نوزادان دختر را داريم. تا هم نحسي اش از بين برود و پاک شود و يا از خودشان دور کنند اين جنس را از همان اول کار. يا زماني که کشيش و کليسا همان خداوند محسوب ميشود و جانشين آن در زمين. يا سياه پوستاني که چه براي رنگ پوستشان و چه آن حواشي درباره ساختار جمجمه و مغزي آنان، آنان را در محاق ظلم و استعمار و استبداد فرو ميبرد. يا زماني که تلويزيون، راديو، سينما، دوچرخه، ماهواره، يا نوع پوشش حتي، حتي براي مردان، منجر به چه اعمال و رفتارهايي شد، در همين ايران خودمان، از قاجار و پهلوي گرفته تا جمهوري اسلامي. يا جزئي تر: چشم زخم و نوشتن نام افراد رو تخم مرغ و دفع شر و نحسي اش. يا سينمايي تر: هر آنچه که در سالو، منجر ميشود به اِعمال آن اعمال کثيف و شنيع بر دختر و پسران جوان. يا چيزي مثل بت پرستي در زمان حضرت ابراهيم، يا سوژگي چيزي چون روياي امريکايي.
يا ... ممکن است به مرور زمان در ذهن افراد تکميل و تکميل تر بشود و سپس برسد به تجسم و تاثيرش در زندگي، چه هر شکل ديگري. اما آنچه که اهميت دارد چيست؟ اينکه فرضا يک هنرمند با هر هدف و قصدي که دارد سعي ميکند عصاره و شيوه و الگوي اين افکار و اعمال بشري را، در نسبت و در مواجهه با اين امور مادي يا ماورايي يا ذهني نشان دهد و کليت اين پديده را بررسي کند يا به نظاره بگذارد. که به نوعي از نمايش اين بوده و نابوده ها و اثراتش بر انسان ها، يک تزي تاليف شود، و سپس تاثيراتش در احساس يا فکر يا برداشت مخاطب اين هنر، يک آنتي تز به وجود بيايد، و از برخورد اين دو امر، سنتزي شکل بگيرد که مثلا خرافه چگونه ميتواند نابودگر يا مخرب باشد و يا انسان با تمامي تواناييش در تعقل و تدبر و تکاملش ميتواند چگونه خودش در قيد و بندي خودش را قرار دهد که از انسانيتش دور شود يا ضربه بزند به زيست و زندگيش و يا حتي برعکس پيشرفت کند. مهم اينست که امري کلي رواج پيدا کرده-ميکند بين انسان ها، ويژگي هايي واقعي يا خرافي به آن نسبت داده ميشود و ازين طريقه، نتايجي به وجود مي آيد. اما خب هنرمند هرچقدر که بخواهد خيالي يا نمادين يا حتي تلفيقي و ترکيبي از نشانه هاي اين کنش و واکنشها را در اثرش استفاده کند، همچنان بسته به نوع هنرش، بايد به نوعي اين تز و آنتي تز را در اثرش بياورد. به هر شکلي که هست يا خاص و اَخَص کند اين مسئله را يا طوري بيان کند، که مخاطب اثرش بداند در ابتداي کار با چي روبروست و براي چي اين اثر از فلان عناصر و جزئيات تشکيل شده است. بالاخره هنرمند اگر قرارست در پي محقق شدن تاثير-نتيجه اي از موجوديت اثرش باشد، بايد اثرش حاوي موادي باشد که حامل آن فکر و نتيجه ها بشود. نميتوان بدون مقدمات، چه با ساختاري کاذب چه صحيح، به نتيجه اي صحيح يا مغالطه گونه رسيد. تا چيزي نباشد در اثر، چگونه اثر ميتواند حامل چيزي باشد که نيست؟ و چگونه اين نبودن و عدم، منجر ميشود به بودن و وجود امري ديگر؟ حالا شايد بگوييد نسبت همه ي اين موارد با سايه هاي بلند باد چيست و با معصوم اول چيست؟
پنج
بگذاريد از معصوم اول شروع کنيم. از آنچه که پايهاي است براي اقتباس فيلميک ازش. در معصوم چندتا اطلاعات خرد به ما داده ميشود. که عبدالله سر و صورتي براي مترسک ميکشد و چندنفر هم يا از هوش ميروند يا انگار جن زده ميشوند و عبدالله هم گويا تنهاکسي است که ميگويد اين مترسک صرفا چندتا تکه چوب است و شرطي هم ميبندد سر خراب کردنش و يکهو هم قانقاريا ميگيرد و ميميرد. همين و همين. از آن سو در فيلم براي سر و صورت کشيدن مترسک صحنه داريم و براي چندتا غش و بي هوشي هم. عبدالله هم حيني که افتاده در بستر مرگ انگار يکهو تصميم به سکوت ميگيرد و عدم مداخله ي دکتر. تازه اين همان عبداللهي است که گويا منطقي بوده و ضد خرافه و حتي با معالجه و درمانش توسط دکتر مخالفت ميکند. بياييد همه ي اين موارد را ترکيب کنيم: ما نه ميبينيم نه ميخوانيم نه ميفهميم که اين مترسک، چطور و چگونه و به چه شکلي بر اهالي روستا تاثير ميگذارد، و هم از سير شکل گيري شايعات و يک کلاغ چهل کلاغ ها و پر و بال دادن اهالي به مترسک و حواشيش چيزي ميفهميم، و نه اينکه آن افرادي که باور ميکنندش چه خصوصياتي دارند و آنان که مثل عبدالله باورش نميکنند چه ويژگي هايي دارند. و يا چه ميشود که در فيلم از زن گرفتن عبدالله ميگويند و چرا صحنه ي ذهني داريم از عبدالله که در لشکري قرمزپوش حمله ميکنند به کلي مترسک ديگر که همه فقط ايستاده اند با پارچه اي سياه به عنوان لباس و پوششي بر سر و صورتشان به عنوان تجسم سرشان يا نقابشان.. يا علت قرمزي هم حتي بدون هيچ بستري در فيلم، ذهن را سمت چپ ببرد يا خون يا خونخواهي و انتقام يا حتي کربلا و شمر و يزيد و سپاه شام. با اين وجود که نه نشانه اي ازين برداشتها هست و نه دليلي بر اثباتش. هم خواص و تاثيرات مترسک مجهول است و هم آنچه در فکر و رفتار اهالي جان ميگيرد به تبع مترسک و هم چگونگي تقابل و تخاصم آن چندفرد محدود که معتقدند مترسک اراده و اختياري ندارد، و هم علت اينکه چرا همين افراد تحت تاثير مترسک قرار ميگيرند و مثل عبدالله ميفتند به جيغ و داد و فرياد و بعدش هم مردن در سکوت و انزوا. من ميتوانم براي خودم و با تصور و خيالم تصور کنم چه ويژگي هاي فرضي اي داشته مترسک و اهالي و حتي مقابله ي باهاش توسط کساني چون عبدالله. اما اين تصورات من، به کلي و مطلقا از فيلم نشات نگرفته. از داستان هم. کل موادي که فيلم و داستان براي من فراهم ميکند يک مترسک است و چندتا اهالي خرافي - که حتي نميدانم اين خرافه برايشان چگونه است و در چيست - و کساني که ضد اين خرافه اند و آخر هم نه دليل ضديتشان را دارم نه دليل شکستشان را.
نتيجه ميشود اينکه نه اينها داستان ميسازد و نه فيلمي را. ميخواهد با موسيقي احمد پژمان ترکيب شود و يا با نماهايي مثلا رازآلود و با زوماين يا زوماوت. اين بدتر ميشود وقتي که ما با اصل و اساس آنچه که قرار بوده داستان را بسازد طرف نيستيم، اما با الکلي بودن عبدالله، با سگ آقاي مدير، و يا چندصحنه ي شب و داخلي از شببيداري هاي زن آقاي مدير - با آن ابروهاي نازک و بند انداخته ش که زار ميزند نسبت به سادگي آن روستا - طرف هستيم. چيزي مثل اين: آفتابه و لگن خيلي و شام و ناهار هيچي. خب ميگوييد چه کار کنيم نسبت به اين داستان و فيلم؟ نهايت تاثيرش تاثيري است که خودش هيچ دخالتي نداشته در اثرش. مثل نام آن آلبوم قديمي از نجفي: هيچ هيچ هيچ. با اين وجود که آن آلبوم اقلا در موسيقي و هنر شکل گرفته است، ولي گلشيري و فرمان آرا در هيچ هيچ هيچ.