بطري در اردک
سینما |
علي درزي- دبير صفحه
و اما بعد از اسکار دوم. فرهادي نان شهرت اسکار دومش را با زوج مشهور سينماي جهان يعني، پنه لوپه کروز و خاوير باردم خورد، البته ريکاردو دارين را هم به اين زوج اضافه کنيد. ولي متاسفانه يا خوشبختانه، فيلم "همه مي‌دانند" جزو آثار ضعيف فرهادي شد، متاسفانه‌اش که مشخص است ولي، خوشبختانه‌اش، مي‌توانست اتفاقي که براي "گذشته" (تجربه ناموفق خارجي) و فروشنده (بازگشت به ايران و برنده شدن اسکار) افتاد، اين بار براي "همه مي‌دانند" و "قهرمان" نيز بيافتد. شايد همواره شنيده باشيد که مي‌گويند:
که؛ اسکار و کن و ونيز و برلين و تورنتو و شانگهاي و ... جشنواره‌هاي بي‌مقدار و اغواگري هستند که هنرمند زرنگ مي‌تواند از آن براي معرفي خودش به دنيا استفاده کند.
که؛ کن و اسکار و ديگر جوايز بزرگ همه سياسي شده‌اند، مثلا چرا همسر رئيس جمهور مي‌بايست جايزة اسکار "آرگو" را مي‌داده؟! يا مثلا موضوع فيلم "مهتابي" مگر چيزي غير از الگوريتم سياه‌پسندانه با اميال جنسي خاص جشنواره‌ست؟!
که؛ جوايز بيشتر از آن‌که هنر برايشان مهم باشد، اخبار پنهان کشورهاي جهان سومي برايشان مهم است، در واقع مهم نيست چي مي‌سازه، مهم اينه که کي براي چي مي‌سازه! نمونه‌اش مي‌شود جعفر پناهي، که، به بهترين نحو قلق جشنواره‌ها را گرفت، فيلمي بسازه، چند ماهي زندان بره و به خاطر بيماري پوستي دل طرفدارانش را ريش کند. آزاد بشود و از موضوع زندانش فيلمي بسازد و دوباره مورد استقبال جشنواره‌ها واقع شود و ... نمونه‌اش مي‌شود محسن مخملباف، که هنرش را به دخترانش به صورت ژنتيکي انتقال مي‌دهد و مورد استقبال جشنواره‌ها نيز قرار مي‌گيرند.
که؛ هنرمند زيرک مي‌بايست از جشنواره‌هاي براي شناساندن خودش به جهان استفاده کند و بعد از آن جهانش را فارغ از سياست‌هاي جشنواره بسازد.
که و که و که ... و هزاران نقدي که به جشنواره‌ها مي‌شود، البته که؛ بسياري از اين انتقادها به حق و به اصطلاح سيساست‌هايشان تابلو شده؛ که اصلا هم نمي‌شود ردشان کرد ولي؛ اغواي برندة دو اسکار فيلم خارجي زبان را هم کمتر از سيب حوا ندانيم.
فرهادي هم که آدم؛ رفت که با "قهرمان" سومين گازش را به سيب اسکار بزند، ولي نشد.
صحبت از اغوا که مي‌کنم يعني، شما با دو اسکار به لحاظ آماري (آمار هنر نمي‌فهمد.) در کنار کوروساوا قرار مي‌گيريد، به فاصلة يک قدمي برگمان مي‌رسيد. واقعا هم اغواي جذابيست.
ولي نتوانست. "قهرمان" را مي‌توان مهم‌ترين فيلم فرهادي به لحاظ سياسي دانست. فرهادي باز هم طبق همان اصول فيلمنامه‌اي خودش گرهها و عطف‌ها را به جان شخصيت‌هاي داستاني‌اش مي‌اندازد، همان اصل خاکستري بودن شخصيت‌ها را رعايت مي‌کند و باز هم يک زن، اينبار به جاي اين‌که مانند الي بميرد يا يک قسمتي از داستانش مانند راضيه حذف بشود، يا مثل پيرمرد فروشنده خودش عطف داستان بشود، اينبار خودش غيب مي‌شود و داستان را وارد مشکلات پيچيده‌اي مي‌کند. پر مي‌شود از ديالوگ‌هاي عام‌پسندانه و تصاوير دردآور. فيلم در شيراز اتفاق مي‌دهد تا تاثير معضلات و گره‌هايي که در گروه‌هاي تلگرامي و فضاي مجازي ايجاد مي‌شود، بهتر از تهران خودش را نشان بدهد و باورپذيرتر باشد ولي، اينبار شيراز مثل شمال درباره الي و آنتن ندادن ويلاي ساحلي کار نمي‌کند. در اصول داستان‌نويسي يکي از از کشمکش‌هايي که معرفي مي‌کنند، جنگ قهرمان با گروه يا توده يا جمعيتي از مردم است. در فيلم "قهرمان" آنتاگونيست يا نيروي شرّي که قهرمان با آن مي‌جنگد، نه بهرام است نه زندان‌بان‌ها نه نامزدش و نه کس ديگري، رحيم با مردم مي‌جنگد، مردمي که در روند فيلم زاويه صد و هشتاد درجه‌اي با او پيدا مي‌کنند. در فيلم ديگر خبري از دو شقگي يا سوالات پاسخ داده نشده و غيره نيست. فرهادي اينبار به جاي دست پر در قصه‌گويي يا کارگرداني با دهاني پر آمده. فرهادي اينبار آمده تا کم‌کم مانيفست سياسي‌اش را اعلام کند. اصلاح را خطابه‌اي کند و بگويد: کسي جز مردم، دشمن قهرمان مردمانش نيست. اما قهرمان او کيست؟ قهرمان در فيلم کسي است که به خاطر انجام ندادن کار اشتباه تشويق مي‌شود. تمام الگوهاي و بزنگاه‌هاي فيلمنامه‌اي اينبار پرملات‌تر حول شخصيت اصلي شکل مي‌گيرد، و داستان را به پنج پرده تقسيم مي‌کند، پنج پرده‌اي که همه‌اش حول قهرمان مي‌چرخد و او را از فرش به عرش و از عرش به فرش مي‌رساند، چيزي که در همان سکانس ابتدايي قولش را به مخاطب مي‌دهد. سکانس ابتدايي دست فرهادي را در فيلم کاملا رو مي‌کند، رحيم که دنبال شوهر خواهرش حسين، مرمت کار نقش رستم مي گردد، مجبور مي‌شود به سختي از داربست‌ها بالا برود، اگر قهرمان‌مان رحيم را رستم در نظر بگيريم چه مي‌شود؟ رحيم مي‌شود رستم امروز؟ سکانس طولاني و تاکيد کنندة بالا و پايين رونده هم که مي‌شود سکانس لو دهندة فيلم. اين حربه‌ايست که بسياري از کارگردانان و نويسندگان بزرگ در آثارشان براي نشان دادن کل قصه در يک صحنه يا سکانس استفاده مي‌کنند، آن‌ها با اين کار مي‌گويند نتيجه مهم نيست بلکه مسير رسيدن به نتيجه‌ست که مهم است. (نمونه شاهکارش مي‌شود رمان محاکمه کافکا.)
فرهادي با همين سکانس نشان داد که غلظت کناييِ فيلم بسيار بالاست و با گذشت فيلم متوجه مي‌شويم فيلم از استعاره به تشبيه تبديل شده است.
مثلا اگر بگوييم:
قهرمان وارد ميدان شد.
ما در ذهنمان دنبال کسي مي‌گرديم که صفت قهرمان يا عمل قهرمانانه داشته باشد ولي اگر بگوييم:
رحيم مثل قهرمان وارد ميدان شد.
همة ادات تشبيه را گفته‌ايم، مستقيم به خواننده آدرس داده‌ايم.
فرهادي سعي دارد که استعاره بسازد ولي نمي‌تواند، ديگر نمي‌تواند مانند "جدايي" قصه‌اش را تعريف کند و مخاطبان با خرد و تخيل خودشان به مضمون پي ببرند، اينبار دلواپس اين مي‌شود و با خودش فکر مي‌کندکه نکند: مخاطب کمي خنگ شده باشد! پس بهتر است به او تشبيه شده بگويم تا استعاري.
حالا دوباره تمام المان‌هاي فيلم "قهرمان" را داخل ذهنتان بياوريد:
نقش رستم، زنداني، زندان، زندان‌بان، گروه مردم، تلگرام، اخبار، گروه‌هاي انسان دوستانه، پسر گنگ و راننده تاکسي و ...
فرهادي به جاي اين‌که شخصيت داستاني‌اش را با گرهها براي ما ساخته و پرداخته کند، از قبل مي‌داند چه مي‌خواهد بگويد، قبل از اين‌که به فکر ساختن قهرمان بيافتد. شخصيت‌هاي جانبي را هم طبق همان الگو، تشبيه شده در کنار يکديگر قرار مي‌دهد البته قبل از اين‌که بين انتخاب خودآگاه و ناخودآگاه مستندِ شاگردش قرار بگيرد.
به نظر من قهرمان يکي از عجيب‌ترين فيلم‌هاي تاريخ سينماي ماست که متن و حاشيه با گذشت زمان به طرز عجيبي در هم ادغام شدند. دقيقا کاري که فرهادي مي‌خواست در قصه‌هاي موازي انجام دهد.
بعد از کش و قوس‌هاي فراواني که در مورد اتهام سرقت ادبي فيلم "قهرمان" ايجاد شد، فرهادي وارد مسير جديدي شد، طوري که بعد از اتفاقات اجتماعي جانکاه در ايران اعلام کرد:
من ديگر در ايران فيلم نمي‌سازم.
چون کماکان مورد اقبال سرمايه‌گذار خارجي بود. سيل پيشنهادات ساخت فيلم و سريال بود که بر سرش مي‌ريخت، از پروژه‌هاي هاليوودي تا اروپايي. تا جايي که فرهادي تصميم گرفت قصه‌هاي موازي را بسازد.
فرهادي رندانه، داستان حاشيه‌اي قهرمان را وارد داستانش کرد، پسر بي‌خانمان نانويسنده‌اي که تصميم مي‌گيرد داستان به بن‌بست رسيدة يک نويسنده معروف را از نو بنويسد.
بهتر است با اين سوال شروع کنيم: آيا فرهادي در "قصه‌هاي موازي" سبک و فرم و سينمايش را عوض کرده؟
مسلما پاسخ منفي است.
اولين تفاوت فيلم اين‌جاست که قهرمان داستان، همان شخصيت‌هاي فرعي بر هم زنندة حوضچة آرام قصه‌هاي قبلي فرهاديست. فرض کنيد روحي و الي و راضيه و پيرمرد متجاوز و زن ناشناس، بشوند قهرمان داستان. يعني فرهادي به جاي اين‌که جهان نويي، فارغ از جهان خودش بسازد، اينبار معکوس به الگوي خودش نگاه مي‌کند، به اين صورت که، ما به همراه سنگ بر هم زننده آرامش حوضچه وارد قصه مي‌شويم و با زاويه ديد او قصه را دنبال مي‌کنيم. يقينا تغيير زاويه ديد نمي‌تواند دليل بر عوض شدن روية فيلمساز بشود.
سوال بعدي مي‌تواند فرضيه و نظريه اقتباس يا برداشت از داستان يک عشق باشد، آيا فرهادي براي جدا شدن از جهان خودش از کيشلوفسکي، مانند يک غريق نجات کمک گرفته و توانسته خودش را به ساحل امن برساند؟
و باز هم پاسخ منفي‌ست.
به قول بسياري از بزرگان سينما: ما همه دزديم فقط آني موفق‌تر خواهد بود که جنس دزدي را مال خودش کند. اين مفهوم دزدي براي خودش معنا و مفهوم متنوعي دارد. از تارانتينو تا کوبريک همه دزدند، ولي چه دزدي؟ دزدي که يا تاريخ را عوض مي‌کنند يا چنان ارزشي به کالاي سرقت شده مي‌دهند که بيننده در مقايسه، نسخة به سرقت رفته در اثر جديد را به اصلش ترجيح مي‌دهد.
اولين تناقض فرهادي موسيقي متن است، تا آنجايي که حافظه‌ام ياري مي‌کند، فيلم‌هاي رئاليستي فرهادي موسيقي متن ندارند. اين اولين فيلم فرهاديست که به اين سلاح مسلح شده. آهنگساز کيست؟ آهنگساز فيلم‌هاي کيشلوفسکي، آقاي زبيگنيف پرايسنر.
فرهادي براي ورود به جهان موازي در فيلم، که در واقع همان داستانيست که نويسنده در حال نوشتنش است، از موسيقي استفاده مي‌کند. فرهادي از بس که از موسيقي استفاده نکرده است، انگار استفاده‌هاي اوليه موسيقي متن را هم فراموش کرده. اگر صرفا بخواهيم به واسطة موسيقي حس‌آميزي داشته باشيم، پس تصوير چه مي‌شود. پرايسنر قطعاتي براي فيلم ساخته که آدم را ياد فيلم‌هاي کيشلوفسکي مي‌اندازد، همانقدر قوي و گيرا ولي اين موسيقي متن از فيلم چندين پله جلوتر است. يعني سکانس‌ها با موسيقي هم‌خواني ندارد. موسيقي مي‌خواهد حسي در بيننده ايجاد کند که آن حس در تصوير نيست ولي به خاطر اين‌که کيفيت موسيقي بسيار بالاست، کمتر کسي متوجه ناخوانايي صدا و تصوير مي‌شود.
سوال بعدي، فرهادي با اين فيلم به کيشلوفسکي، اداي دين کرده يا برداشتي آزاد کرده يا اقتباس کرده يا چي؟
هيچي! فرهادي از تکنيک فيلم فروشنده استفاده کرده، آن‌جا از نمايشنامه‌اي سرشناس براي فرار از دو شقه کردن داستانش سود جست، اينجا هم براي اعتبار هنري بخشيدن به فيلمش. نبايد فراموش کنيم که فرهادي تا اينجاي کار کماکان آدم است و مترصد گاز سوم از سيب اسکار، گاز اول از کن و ...
هر کارگردان خارجي زباني که شانس و امکان کار با بازيگراني چون: وينسنت کسل، کاترين دنوو، اليزابت هوپر را داشته باشد، تازه موسيقي متنش را هم پرايسنر بسازد، کارگردان سعادت‌منديست، حالا شما به اين تيم قوي، يک زيرلاية مضموني از جهان کيشلوفسکي هم اضافه کنيد. منظورم از جهان کيشلوفسکي اين است که اين فيلم برخلاف آن‌چه زياد گفته شده و شما شنيده‌ايد، فقط بر اساس فيلم کوتاه "درباره عشق" نيست، يک سکانس به ظاهر، اداي ديني از فيلم کوتاه "درباره کشتن" کيشلوفسکي هم دارد و همينطور مقولة صدا در فيلم که از فيلم "قرمز" کيشلوفسکي وام دارد. با تمام اين تفاسير، نتيجه شاهکار مي‌شود؟
نه متاسفانه، در هنر هيچ چيزي موفقيت اثر را تضمين نمي‌کند، تاکيد مي‌کنم، هيچ چيز. حتي پول.
فرهادي کاري که مي‌کند اين است: سنگ پرتاب شده به طرف حوضچه داستان را وارد قصه‌اي مي‌کند که در ظاهر شبيه کيشلوفسکي‌ست ولي در باطن، نمايش رئاليستي يک فانتزي‌ست.
من يقينا از فرهادي انتظار ندارم مانند پسرک قصة کوتاه "آخرين سفر کشتي اشباح" مارکز، کشتي را از خوابش وارد شهر واقعيِ محل زندگي‌اش کند و شهر را نابود کند. اين‌که انتظار ندارم به اين معني نيست که انتظارم غلط است يا پيشنهاد بي‌جاييست، خير! مي‌خواهم بگويم فانتزي فکر کردن و فيلم ساختن شجاعت مي‌خواهد، شجاعتِ دل کندن از کليشه‌ها و الگوهايي که فکر مي‌کني تا ابد پاسخ مي‌دهد. اگرچه تمام سعي فرهادي به نشان دادن تغيير روايت اوست ولي، باز هم پشت همان الگوها و شابلون‌هاي رئاليستي‌اش گير کرده. مانند همان به مرور گاو شدن فروشنده. خلاقيت به مرور مي‌خشکد، البته خشکيدن هم دلايل خاص خودش را دارد. يکي‌اش همين پايبندي به رئال است. اوج تخيل فرهادي به يک پاسخ رئاليستي ختم مي‌شود، يعني قصه در اوج تخيل با سر به زمين رئاليستي نويسنده اصابت مي‌کند:
الان سفارش‌هايي که گرفته‌ام و کارهاي عقب افتاده‌ام چه مي‌شود؟
آيا فرهادي در سومين فيلم خارجي زبانش توانسته بين فارسي فکر کردن و فرانسوي فيلم ساختن به يک مغز متفکر واسط دست پيدا کند؟ آيا زيسته فرهادي در اروپا براي جهانبيني مشترک آثارش کفايت مي‌کند؟ آيا پاسپورت خارجي دخترش براي خارجي فکر کردنش کفايت مي‌کند؟
خير! اين خير را بلند و رسا و قاطع بخوانيد. از موش‌هاي خانه‌هاي قديمي فيلم گرفته تا پيدا کردن خنزر و پنزر از ديوار مهرباني پاريس. اينجا نيز مانند فيلم‌هاي ايراني‌اش، طبقه نيز به شخصيتي در فيلم تبديل مي‌شود؟ از سماجت فرهادي براي ساختن قهرماني که متعلق به طبقه کفِ کفِ (کارتن خواب) جامعه مثل روحي و راضيه و الي که وارد زندگي طبقه متوسط مرتضي و نادر و جمع دوستان حقوق خوانده مي‌شدند، اينجا هم به مفهوم طبقة متوسط مي‌رسد؟ از ناشنوا و سمعکي بودن نويسنده تا شغل همسايه‌هايشان که صدا گذاري بود، صداگذاري برنامة تلوزيوني که از خانة نويسندة ناشنوا پخش مي‌شود، اينجا نيز به معنا مي‌رسد؟
خير، فرهادي نه تنها نمي‌تواند از مغز متفکر واسط بهره ببرد بلکه دچار توهمي بزرگ مي‌شود، توهم اردک را در بطري کردن.
يک نقل قولي از نويسنده‌اي ايراني مي‌خواندم که اينجا کاملا معنا پيدا مي‌کند. سخت‌ترين کار نويسنده در نشر ايران، چاپ کتاب اولش است. بعد از اين‌که کتاب اولش چاپ شد، همه حواسشان به داستانش هست، از منتقد و مخاطب و نشر گرفته تا خود نويسنده ولي، به محض چاپ شدن اثرش. از کتاب دوم به بعد اين فقط و فقط خود نويسنده‌ست که بايد حواسش به خودش باشد، خودش بايد منتقد خودش باشد، چون هرچه بنويسد مي‌تواند چاپ کند. نام‌هاي بازيگران و عواملي که تريلي نمي‌تواند عنوانشان را بکشد و سرمايه گذاران خارجي که حاضرند بابت ايده‌هايش پول خرج کنند و جوايز ريز و درشتي که در ويترين خانه‌اش دارد را به عقبة فرهادي اضافه کنيد! چه کسي مي‌تواند به او بگويد که نمي‌شود اردک را وارد بطري کرد؟ هيچ کس. الحق و الانصاف، چه کسي مي‌تواند به اين بزرگوار بگويد که نمي‌تواني؟ يا اشتباه مي‌کني يا استفاده از موسيقي‌ات يا طبقه سازي‌ات، يا قصه در قصه‌ات يا برداشت آزادت از کيشلوفسکي‌ات صرفا يک خيال خامي بيش نيست که فقط مي‌تواند در تخيل يک آدم منفعل مترصد سيب، تصور شود؟! هيچ‌کس.
تخيل يک آدم منفعل!
بزرگترين امتياز قصه‌هاي موازي فرهادي اين است که: به واسطة ايراني بودنش، ترحم نمي‌خرد، از تلوزيون فيلمش اخبار جنگ ايران را پخش نمي‌کند، نه از کشتار بچه‌هاي مدرسه ميناب مي‌گويد و نه از کفِ کفِ خيابان‌هاي ايران در دي ماه! هيچ.
يقينا سگ اين تفکر شرف دارد به پناهي‌ها و رسول‌اف‌ها ولي ...
ولي، فرهادي شده همان کلاغي که راه رفتن خودش را هم فراموش کرده، مانند همان نويسنده‌اي که بعد از چاپ کتاب اولش فکر مي‌کند مي‌تواند در خانه را ببندد و در گوشه عزلت خانه‌اش شاهکاري بنويسد.
اين آدمِ به مرور ...، صبر کرد تا جايي که اخيرا بعد از سکوتي طويل المدت، ناگهان خودش را نماينده ايران دانست و از طرف مردم ايران خود را ما در نظر گرفت و گفت: چه کسي خواسته که ما را نجات بدهيد و از افتضاح سياسي که فيلم "آرگو" به بار آورد سخن گفت. بعد از استعاره در فيلم "جدايي" (نوار شجريان و شال سبز) و تشبيه در فيلم "قهرمان" (مردم همواره مقصر)، اين بار اصلاح‌گري‌اش را پشت تريبون، بدون هيچ مضمون و زيرلايه‌اي مستقيم، رک و پوست کنده ايراد کرد و گفت:
فيلم بعدي‌ام را در ايران خواهم ساخت، با محوريت غير مستقيم اتفاقات فلسطين و ايران.
چه شد؟ هيچ!
آدم است و هوس سيبش. آدمي که ديد ديگر نمي‌تواند با عوال و پول و جوايز براي خودش سيبي به دست آورد. پس راهکارش چيست؟
وقتي ديد جشنواره‌ها براي ايده‌هاي داستان‌هاي موازي‌اش، ارجاعش به کيشلوفسکي و استفاده‌اي زيرلايه‌اي از همين ارجاع که به دادگاهيِ سرقت ادبي فيلم "قهرمان" ش هم اشاره دارد، تره هم خورد نمي‌کنند، نشست و با خودش فکر کرد و به اين نتيجه رسيد:
بازگشت همه به سوي اوست، بازگشت به فردوس برين، خاک حاصلخيز سيب باغي، باز گشت به مام وطن، بازگشت به ايران براي اصلاحي ديگر.
فرهادي به ما ثابت کرد اگر با هنر و تخيل نشود اردکي را داخل بطري کرد، يقنا با سياست مي‌شود بطري را در اردکي کرد.