قصه به فدای فرم

قصه به فدای فرم؛ ضد فرم به فدای فرم

 مکری به فدای مکری

علی درزی

شهرام مکری را می توان سردمدار مضمون زمان و سینما در ایران دانست. او در شروع کار با طوفان سنجاقک تبحر خود را در سینمای علت و معلولی و جبر اتفاقات نشان داد. سینمای مکری خارج از فرم، دغدغه ی داستان گویی به شیوه ی پست مدرن را دارد. داستانی که زمان در آن می شکند و از حالت خطی به حالت دایره ای در می آید همانطور که مارکز در صدسال تنهایی آن را نشان می دهد. ماهی و گربه یک پرش جفت پا به سمت دنیای درون کارگردان است که با آن دغدغه های سینمایی و روایتگری اش را با ما به اشتراک می گذارد و اما هجوم!

هجوم یک شاهکار بی بدیل سینمایی است، شاید که هنوز فرم بر داستان ارجحیت دارد ولی در یک مهندسی کامل ما داستان را از نوع روایت درک می کنیم، خودِ نوع روایت جزوی از داستان می شود؛ کاری که بیان نظریه‌اش مخاطب را گیج می‌کند چه برسد به عملی کردنش. اما به حق از پس کار برآمده.

اما جنایت بی‌دقت!

جنایت بی ‌دقت از ظرافت خارج شده، فیلم دیگر مهندسی اجزا را ندارد، (مالوندن ماشین مدل بالا توسط مادر و مادری که می‌خواهد برود سر قرار، برایم یک قلابی بود که مدام منتظر درگیری‌اش با قصه بودم؛ که متاسفانه نشد!) نوع روایتش هم نمی تواند داستان بگوید. ایده‌ی از فیلم برای فیلم یا فیلم در فیلم یا فیلمِ به تماشا نشستنِ همان فیلم بسیار بسیار جالب است و در پیرو دغدغه خالص سینماست!

شکستن کلیشه ای که خودش آن را به وجود آورده بود و استفاده از کات!

و البته شکست زمان شخصیت های عاملان  آتش سوزی سینما رکس آبادان و دیدن آدم‌ها در آینده توسط خودشان!اما در این گرد هم آوری، فیلم ملغمه ای از کلیشه های مکری می شود. شاید مکری در این فیلم به لایه های پایینی و شخصی ذهن خودش رفته، برقراری ارتباط مخاطب در این سطح از زیرلایه های فکری مکری تا حدودی ناآشنا و گنگ جلوه می کند؛ نمی گویم مثل خائن کشی اثر آخر کیمیایی یک فیلم شخصی و عشق بازی کارگردان با دنیای خودش است، اما المان ها به قدری غریب جلوه می‌کند که فاصله مخاطب با فیلم حفظ می شود و درگیری داستانی در آن صورت نمی گیرد: به شخصه علاقه مند بودم بعد از هجوم؛ داستان فیلم پخته تر و شکیل تر و ئتستانی تر در بافت فرم مکری تنیده شود، اما افسوس و صد افسوس.

جنایت بی دقت خالی از لطف که چه عرض کنم، یک باید است؛ باید دید‌؛ ولی دیگر ارضاکننده نیست!

تو می‌دونی اسم خواهر

قدرت چیه؟

سهیلا نعمتی_ بیشتر انسان‌ها وقتی جنایتی رخ می‌دهد، به دنبال چرایی آن می گردند. می خواهند حداقل یک نفر را پیدا کنند که بارِ بیشتر اشتباهات روی دوش او قرار بگیرد، که جنایت، متهم ردیف اول داشته باشد. ولی وقتی به تعداد عوامل آن جنایت، آدم‌های یک حزب، یک روستا، یک شهر و یا یک کشور اضافه می شوند، آیا باز هم می توان اسم آن را جنایت گذاشت؟ هنوز هم همان قدر مهلک به نظر می‌رسد؟در این فیلم که در جای جای آن جنایتی در حال تدارک است، فیلم ساز به جای آن‌که مانند بیشتر آدم ها، روی زندگی متهم ردیف اول تأمل کند، روی بریده ها‌یی از زندگی تمام آدم هایی که با او در ارتباط بودند و هستند، مکث می کند.

مهم نیست سال ۱۹۱۲ میلادی باشد یا ۱۳۵۷ هجری شمسی و یا همین یکی دو سال پیش. تاریخ مدام تکرار می شود.

آدم هایی که سهل انگاری می کنند، کمتر از آدم هایی هستند که در آتش این سهل انگاری خواهند سوخت ولی آتش زبانه می کشد و همه را در بر می گیرد.

 عروسک گردان این بازی چهره ای از خود ندارد. ولی بی چهره بودن او به خاطر این نیست که او را نمی شناسیم. او آشنای همه است. فیلم از این جهت برایم ارزشمند است؛ تلاشی برای کنار هم گذاشتن تکه های پازلی که به‌هم ریخته نمی کند. به مخاطب اجازه می دهد خود به دنبال تکه های گمشده بگردد و مدام از خود بپرسد: تو می‌دونی اسم خواهر قدرت چیه؟

جنایتی در فرم

بی دقتی در زمان

علی شانقی_ جنایت بی دقت شهرام مکری فیلمی خلاقانه اما بی دقت در مفهوم زمان است. مکری با فیلم سومش از گزاره ی ایجاد پرسپکتیو در زمان گذر میکند و گریزی به زمان برگسونی میزند. اما چرا؟

زمان اینبار مسئله اصلی نیست؛ بلکه دستمایه بیان مسئله ای بزرگتر است.

این مسئله بزرگتر در قالب زمان برگسونی بیان میشود.(چیزی که نمونه ای نسبتا مشابه آن را در خانمچه و مهتابی اکبر رادی خوانده بودیم). چه چیزی باعث میشود افعال انسان امروزی با انسان ۵۰ یا حتی ۵۰۰ سال پیش متفاوت باشد؟

بحث، بحثِ هدف و وسیله است. در زمان های مختلف هدف های مختلفی وجود ندارد، غایت انسانی یک چیز است با وسیله ای که مدام دستخوش تغییر است؛ خواه با قلم، خواه با توییت.

سه خط داستانی پیش میروند، هر کدام هم روایت خود را دارند اما یکی از این سه خط داستان هرچه داستان خوبی دارد در ناهماهنگی کاملی با دو خط داستان دیگر قرار دارد. مکری زمان را دستمایه فیلمش نمیکند، زمان صرفا وسیله اوست. وسیله بیانی که هر فیلمسازی بنا به تجربه زیستی و هنری خود به کار میگیرد و تجربه زیستی این فیلمساز، همان تجربه ایست که در کاراکترهای فیلمش میبینیم؛ معلق بودن بین سنت و مدرنیسم و عدم گذار از هرکدام به دیگری.

بزرگترین نقدِ فنی فیلم وارد بر شخصِ مکری است. چرا پست مدرنیسمی که در سینمای او میشناسیم صرفا به خط زمانی داستان اکتفا میکند؟چرا این پست مدرنیسم وارد ابعاد دیگری از سینمای او نمیشود؟ فیلمنامه ای که بیشترین جایزه را برای این فیلم آورده در این مورد صرفا به خط زمانی اکتفا کرده اما در مورد بقیه ابعاد صرفا خرده شخصیت هایی داریم در خرده روایت هایی.

اما آیا سوختن سینما رکس یک تعمیم تاریخی است؟

چرا فیلمی که به عقیده بوردول عشق به سینما در آن جاریست برای ما رنگ و بوی تاریخی- شخصی میگیرد؟سوختن سینما رکس سوختن یک سینما نیست، سوختن یک ایده است، در همه ی زمان ها؛به همین جهت در انتهای فیلم خط های داستانی با هم در می آمیزند، چون سوختن این ایده مسئله ای مربوط به همیشه است،نه صرفا امروز و یا دیروز.

کلیتی از چگونگیِ

 واکنش مخاطب

محمد صالح فصیح_  گفتن و نوشتن از جنایت بی دقت شهرام مکری، نمی تواند کوتاه باشد. جنایت بی دقت، آخرین فیلم بلند مکری است که دو ساعت و نوزده دقیقه، زمان ش است؛ حتی با آن موشکی که فقط صدای ش هست.برای صحبت درباره ی این فیلم، بهترست سرفصل ها یا مولفه های مورد  بررسی مان را مشخص کنیم تا هم زمان کم تری گرفته شود و هم مرورمان مرتب تر باشد.

نکته ی اول: کدام مخاطب فیلم را می بیند؟

امروز با انبوهی از فیلم های سرگرم کننده و تکنولوژی اینترنت و تلویزیون و فضاهای مجازی، سطحی نگری و سطحی اندیشی گسترش یافته. به تبع این ظاهربینی، تعداد کثیری هم فیلم سرگرم کننده تولید می شود. فعلاً در سطح کلان ببینیم این را و ابتذال و خفت محتوایی- فرمی را  که وفور دارد در سینما- سریال های ایران و جهان، زیر مجموعه ی همان سرگرمی ببینیم. مخاطب ها گرچه حالا با تمایلات و خواسته های مختلفی به تماشای فیلم ها می نشینند، اما یک سری اصول کلی فرمیک هم در بحث صدا و تصویر و هم در متن روایت، اعمال می شود. مثلاً قوانین زوایای دوربین، صداهای درون دیجتیک و برون دیجتیک، توالی حوادث در داستان، یا سرراستی داستان و واضح بودن ش، که این مجموعه اصول، در سینمای بدنه و سرگرم کننده طبیعی شده است. عادی است که مخاطب یا بیننده به تماشای فیلم بنشیند و از همان اوایل با سیلی از حوادث روبه رو شود، شخصیت ها را بشناسد و هم انگیزه ی اعمال را، یا همسان پنداری و علاقه به اشخاص داشته باشد. صحنه ها زوائد و حشو نداشته باشند، دوربین و تدوین منظم باشد و همه و همه مخاطب را بدوزد به فیلم و مخاطب به قول معروف محو و غرق فیلم شود. اما در حالا، مانند قدیم، جریان کوچک دیگری هم در کنار این نوع فیلمسازی بوده و هست که مخاطب فعال تری را می طلبد. سینمایی که خلاقیت دارد. سینمایی که دست به چالش های جدید می زند در تصویر و تدوین و روایت ش. سینمایی که فرق می کند. این تفاوت، در سینمای سرگرمی طلب و بدنه کم تر به چشم می خورد. سینمای دومی که در موردش حرف می زنیم، گاهی به اصطلاح سینمای هنری خوانده می شود. سینمایی که شاید وجه ی اصلی ش این باشد که مخاطب باید به ش توجه کند، دل بدهد به فیلم و هوشیارتر در مقابل ش بنشیند. اما در جهان و زمانی که ظاهربینی و سطحی نگری و عدم دقت و توجه و تفکر، لااقل نسبت به فیلم حتی در بین فیلمسازها و منتقدها و یا سینه فیل ها گسترش پیدا کرده، توجه و تعمق و دقیق شدن به فیلمی که خلاف جریان است  و متفاوت است و حد و حدود فیلمسازی را می سازد و به بازی و دستکاری می گیرد، کار هر مخاطبی نیست. پس اگر می خواهید لم بدهید و غرق فیلم بشوید و زمان تان به خاطر این تفریح مفرح سینما، به آسودگی سپری شود، بهترست سراغ جنایت بی دقت نیایید. جنایت بی دقت فیلم دقیقی ست که نیازمند دقت است. اما این گفته ها به معنی ضعیفی و بدبودن سینمای عامه پسند نیست. فیلم های زیادی هستند که مبتنی بر روایت های جدید و بدیع هستند و مخاطب را جذب می کنند و هم مضمون و محتوای عمیق یا دقیقی را نمایش می دهند، منتهی چگونگی و چیستی پرداخت به فیلم هاست که بر چگونگی فهم و لذت از روایت و جذب مخاطب و درک معنا و احساس فیلم اثر دارد  و مشخص می کند که مخاطب فیلم، کیست.

نکته ی دوم: مخاطب با چه چیزی در فیلم روبه روست؟

جنایت بی دقت از چند داستان مختلف تشکیل شده که هر کدام با هم اشتراک دارند. اما در مرکز همه ی آن ها سینماست و زمان. فیلم با برش های متقاطع پیش می برد این داستان ها را. چون زمان هاشان مختلف است. یکی از داستان ها آتش زدن سینما رکس است. مکری در جایی از داستان های فیلم که در زمان گذشته است، می گوید: من فقط روایت می کنم، این شمایید که قضاوت می کنید. این شاید مهم ترین وجهی ست که هم نیت مولف را کنار می گذارد و مولف به مرگ می رسد، و هم با وجود داستان های مختلف بر واکنش های مختلف مخاطب و بیننده دست می گذارد. واکنش بیننده از چه چیز نشات می گیرد؟ از تمام آن چه وجود دارد، تمام آن چه در تصویر گفته شده و گفته نشده اما مرتبط است با تصاویر و روایت. برای همین ما می توانیم بگوییم شخصیت اصلی فیلم می رود در موزه ی سینما و آن جا می گویند و می بیند که نوشته اند عده ای  ظاهراً مذهبی را شاه فرستاد که رکس را آتش بزنند، از آن طرف در گذشته ی داستان، اثر خاصی از ضرورت گفته ی شاه یا اهمیت سریع کار نمی بینیم.(آن ها روزی مواد آتش زای درست ندارند و روزی سینما بسته است. می شد سینمای دیگری را آتش زد اگر این قدر زیاد گفته ی شاه اهمیت داشت. درست؟ اما این جا وجه دستوری رسمی کم می شود.) از آن سو ظاهر مذهبی ای هم ازشان نمی بینیم. از آن سو در واقعیت بیرون فیلم روایت دیگری را می شنویم و از آن سو نظر من این است که چه این افراد آتش زن، دستور گرفته باشند از شاه یا از انقلابی ها، یا خودشان این کار را کرده باشند، هرچه باشند مهم نیست، مهم این است که این ها این کار را کرده اند، نفس عمل است که مهم است، حالا از سوی هرکسی که می خواهد باشد. خصوصاً که این عمل، ظلم است و ناحقی و کشتن دیگران. حتی اگر داد می زدند و مردم هم می توانستند فرار کنند، باز اقدام به آتش زدن، یعنی دامن زدن و آغاز کاری منفی که می تواند دومینووار کارها و اعمال و اتفاقات دیگری را شامل شود، که این ها جنبه ی مثبت ندارند؛ با این توصیف این اعمال نشات گرفته از افکاری ست که همه شان از یک قماش اند. این، در زمان گذشته است. همین جا این را هم بگویم که پایان فیلم، درخشان است ازین  نظر که گذشته و حال در یک زمان نمایش داده می شود. یعنی نفس عمل مشترک با هم پیش می روند، منتهی چیزی که حال و گذشته را جدا می کنند، این است که در گذشته آتش سوزی رخ داده و در حالا شخصیت در شکی که پایان را باز می گذارد، فرو می رود. خط تمایز حال و گذشته می شود بیرون آمدن مرد از سینما. این نمایش همزمان گذشته و حال، به طرق مختلف هم می تواند نشان داده شود، ولی این جا اشخاص(:افکار) یکسان است، مکان هم، اعمال هم و این ها این صحنه ی زیبا را می سازند.

درباره ی زمان گذشته گفتم. دومین نکته این است که حالا در زمان حال هم در داستان بیم آن می رود که سینما آتش بگیرد. انگیزه ی آتش زدن چیست؟ یکی ش پخش فیلمی است مربوط به همان فیلمی که در رکس اکران شد و حالا باز ترس سوختن می آید. ترس سوختن از همان اندیشه و غریزه ی ظلم و حماقت. شاید بشود گفت تعصب. تعصبی که همان طور که در گذشته بوده، حالا هم هست و تکرار می شود. برای همین است که افراد آتش زن از خلال بازنمایی تکنیکال سینما جابه جا می شوند و مشابه می شوند با آن افراد گذشته. حماقت و تعصب شاید مهم ترین انگیزه های آتش زنان باشد. ولی از سویی چگونگی زندگی آنان در جهان اجتماعی شان و موقعیت  مالی و رفاهی شان هم می تواند موثر باشد در انجام این عمل. یعنی هم روان شناسانه می توان برخورد کرد با آنها و هم مارکسیستی.

از آن سو این افراد در زمان حال، منتظرند فیلم اکران شود

(1)، عده یی از سینماداران، مثل آن پیرمرد کارگر، مشکوک است به همکاری با آتش زن ها؛ که چطور پشت درها را می بندد و نوشابه ها را پشت ش می گذارد. این شک هم می تواند از سوی فردی که در سینماست باشد، هم می تواند از سوی راوی سوم شخص نمایش داده شود.

(2) اضطراب و تعلیق این که آیا در حالا هم سینما آتش زده می شود؟ باز اتفاق می افتد آن اتفاق؟

(3) چگونگی برگذاری فیلم در زمان حال: هم اعمال رییس سینما و هم دختری که پوسترها را آورده و هم صحبت افراد آمده در حیاط

(4) همه ی این چهار موردست که باعث می شود ما خط زمانی مان در زمان حال کمی مکرر شود. یعنی آن حالت بلاتکلیفی و ندانستن و گنگی به تصویر آورده شود.

از سوی دیگر داستان خود فیلم در سینما را داریم در کوه و جنگل. این جا نسبت به داستان های دیگر، بیش تر به نماد و استعاره آمیخته می شود و بر ابهام و جادویی بودن سینما انگشت می گذارد. شاید اگر فیلم دختران در جنگل را حذف کنیم و آن موشک را، ارتباط ش با داستان های دیگر قطع شود. اما حتی اگر این ها نبود و یا بارز نبود، باز این، فیلمی بود که افراد رفته اند در سینما می بینند و این فیلم از خلال تدوین موازی نشان داده می شود. انگار که زمانی در داخل سالن هستیم و زمانی در بیرون سالن در آن انتظاری که در بند بالا توضیح ش دادم.

بخش دختری که پوستر دارد، گاه اشاره شده که صحنه ی او و مادرش زائدست. اما اگر آن صحنه ی ماشین نباشد ما از کجا بدانیم که او کیست؟ شاید بگویید همان صحنه های تو سینما کافی است. ولی این طور اقلاً بیش تر می شناسیم ش.

می ماند یک داستان دیگر و آن اول و آخر فیلم است. مردی که دنبال داروست با کاغذی که نقش تعیین کننده یی در داستان دارد.

 کاغذی که چندبار، موتیف وار تکرار می شود. این هم من باب تشابه افکار و اعمال است و نیاز مادی اشخاص که گاه فردی و گاه جمعی برآورده می شود. این ها کلیتی  است از داستان های فیلم، اما واکنش ها و برآوردهای دیگری در محدوده ی دستمایه هایی که در فیلم وجود دارد، می تواند وجود داشته باشد.

مدیران خدمتگذار

 مردم باشند

نماینده مردم گرگان و آق‌قلا در مجلس شورای اسلامی گفت: همه باید بپذیریم دامنه انتظارات مردم از دولت بالا رفته که باید با روحیه جهادی وسط میدان بود تا به امید و انتظار مردم پایان دهیم. به گزارش ایرنا، غلامرضا منتظری در جمع مدیران استانی اظهارداشت: انتظارات رابطه مستقیم با حفظ سرمایه و اعتماد مردم به مسوولان دارد و نباید بگذاریم بذر ناامیدی در جامعه پاشیده شود. وی بیان کرد: در این مسیر نقش‌آفرینی تنها با رییس جمهور نیست، اما برخی مدیران خود را عقب کشیده و رییس دولت شب و روز ندارد، در حالی که وی باید در اتاق فکر باشد و ما در خط مقدم قرار بگیریم که مشاهده می‌شود فرمانده جلوتر از همه در خط مقدم قرار دارد. وی خاطرنشان کرد: تلاش استاندار در مقیاس کشوری خوب بوده، اما نباید راضی به این کارنامه باشیم و باید آستین همت را بالا بزنیم و در هفته دولت براساس جهاد تبیین گزارش دقیق و شفاف به مردم ارائه شود.عضو کمیسیون فرهنگی مجلس شورای اسلامی گفت: راه تحول استان از مسیر سرمایه‌گذاری عبور می‌کند و باید در این مسیر از حضور سرمایه‌گذاری بخش خصوصی بهره ببریم. منتظری یادآور شد: در جلسات از ضرورت و اهمیت سخن می‌گوییم اما معدل کارآیی در پله بایدها متوقف شده در صورتی که این بایدها، باید عملی شود.وی با انتقاد از توقف مجوزها بیان کرد: دیگر نباید این همه برای تسهیل مجوزها فریاد بزنیم.وی تصریح کرد: سرمایه‌گذاری نیازمند، دو بال حمایت و امنیت است و تا زمانی که حمایت از سرمایه‌گذار نباشد، به راحتی استان را ترک خواهد کرد.نماینده مردم گرگان و آق‌قلا در مجلس شورای اسلامی گفت: دستگاه‌ها براساس نیازهای استان با محوریت سرمایه‌گذاری بی‌نام باید بستر را فراهم کنند که این کار از هزینه‌های اضافی پیشگیری می‌کند و در واقع تسهیل در سرمایه‌گذاری رفع موانع است.منتظری افزود: البته باید در مسیر سرمایه‌گذاری مدل نظارتی هم مشخص شود تا کیفیت و کمیت کار رشد یابد و تجربیات گذشته نباید تکرار شود.وی اضافه کرد: در حوزه دانش‌بنیان احساس می‌شود که دستگاه‌هایی که نقش دارند، کنار هم نبستند و جزیره‌ای عمل می‌کنند.