یادداشت دبیر صفحه

دایره مینا پنجمین فیلم کارگردان فقید و تازه درگذشته سینمای ایران، داریوش مهرجویی است که با همکاری غلامحسین ساعدی در سال 1353 ساخته شده. این فیلم در وهله اول برای غلامحسین ساعدی به عنوان پزشک و نویسنده، دغدغه خون های ناسالم برای بیمارستان ها را دارد، همین دغدغۀ این نویسندۀ بزرگوار به زعم مسئولینِ وقتِ پروانه نمایش به سیاه نمایی متهم شد و فیلم سه سال توقیف شد تا اینکه در سال 1356 پروانه نمایش گرفت و با شرکت در جشنواره های پاریس و برلین موفق به دریافت جوایزی شد و بالآخره در بیست و سوم فروردین 1357 اکران عمومی آن آغاز شد. دایره مینا سفر قهرمانِ علی، پسربچه ای 16 یا 17 ساله ای حاشیه نشین است که برای درمان پدرش که غذا در دلش بند نمی شود به بیمارستانی داخل شهر آمده تا او را مداوا کند. علی که پدر پیرش را بستری نمی کنند، نه جایی برای خوابیدن دارند و نه پولی برای درمان، مجبور می شوند در اطراف همان بیمارستان اتراق کنند تا بتوانند چاره ای بیاندیشند، در همان روز اول به تور مافیای خونِ بیمارستان می افتند و در ازای فروش خون علی پولی به دست می آورند، علی که پسری زرنگ و ناتو است، از تک تک موقعیت های به دست آمده استفاده می کند تا برای خود به نان و نوایی برسد، او در کنار رانت و فسادی که در بیمارستان وجود دارد به راحتی گلیمش را از آب بیرون می کشد و تبدیل به یکی از فاسدین مربوط به بیمارستان می شود. 

بیم.ایران

ستان، ایرانۀ ویران

 علی درزی

در این نقد در مورد نماد صحبت خواهم کرد. نمادها از دیرباز همواره با ما همراه بوده. از سنگ نبشته ها و کتیبه ها گرفته تا پرچم ها و حیوانات. این نمادها ریشه در فرهنگ ها دارند، هنر هفتم با نمادها، هم جلوه بصری زیباتری نشانمان می دهد و هم به لحاظ مضمون، مفهوم را هرچه صحیح تر در ناخودآگاهمان می کارد. (یکی از کاربردهای معمول نمادها برای فرار از تیغ برّندۀ سانسور هم هست.) نماد ها را در حالت کلی (کلی ترین حالت) می توان به دو دسته تقسیم کرد: نمادهای از قبل به وجود آمده که مورد استفاده قرار می گیرند و نمادهایی که تا قبل از آنکه در فیلم یا کتابی ساخته شوند، وجود نداشته اند و برای اولین بار ساخته (زاده) می شوند. اگر شما در نمایی بسته، ماه را در آسمان، پشت ابرها ببینید یاد چه می افتید؟ یا اگر از درزهای پنجره پرتو نور ببینید، یا مثلا پسری را ببینید که برای بالا رفتن از دیوار مجبور به لگد کردن پشت پدرش شود، دیدن این تصاویر چه حال و هوایی به دلتان می اندازد؟ چه پیشگویی برایتان خواهد کرد؟ خورشید، ماه، مار، بوف، قاصدک، پنجره، نردبان، طوفان، رنگین کمان، خسوف یا کسوف و بسیاری از این قبیل، این ها نمادهای عمومی هستند که استفاده از آن ها چیزهای مشخصی را به خاطرمان می اندازند. دسته دوم در واقع خودش به دو دسته تقسیم می شود، نمادهایی که از قبل وجود داشته و اکنون از آن به عنوان معنی معکوس یا معنی دیگری استفاده می کنند.

مثلا شیر: شیر در فیلم لئون نماد خردسالیِ شخصیت اصلی است، لئون با اینکه یک قاتل حرفه ای و بسیار ماهری است اما به لحاظ رفتاری در جامعه مانند خردسالان رفتار می کند، او تنها چیزی که می خورد، شیر است، شیر اینجا نماد بچگی لئون است. این نماد یک نماد کاملا درست استفاده شده است. که البته بسته به وجه دیگر شخصیتش که قاتل است می تواند معانی دیگری داشته باشد. ولی شیر خوردن آنتون چیگور (خاویر باردم) در جایی برای پیرمردها نیست یا هانس لاندا (کریستوفر والتز) در حرامزاده های لعنتی یا الکس پرتقال کوکی، جنبه کاملا متفاوتی از شیر برای پایان دادن به خیر و آغاز شر استفاده شده است.

و یا مثلا آینه: آینه در فیلم بهرام خان بیضایی در مسافران کجا و آینه شکسته اول فیلم سعادت آبادِ مازیار میری کجا؟

و نمادهای منحصر به فرد دستۀ دوم را می توان کلاه، بارانی، سیگار و زن اغواگر در سینمای نوآر بیان کرد، بعد از نوآر هر کجا شما این شمایل را می بینید مسلما یاد آن می افتید. این ها بعدا به نماد تبدیل شدند و یک سری نماد گذاری های خود فیلم است که اصولا مخاطب از کدگشایی آن توسط منتقد حظ می برد، مثلا هروقت شما در فیلم پدرخوانده پرتقال می بینید، قرار است کشت و کشتاری رخ بدهد، یا کد گشایی چرخیدن یا باز ایستادن فرفرۀ روی میز دیکاپریو در فیلم اینسپشن، یا اینکه همان دیکاپریو در شاتر آیلند هیولایی، زن و بچه کُش بوده یا یک بیمار فراری؟ نمی شود از چنین کدگذاری ها صحبت به میان آورد و فیلم های کوبریک را نگفت.

(البته نمادهای نامکشوف و گنگ مانده فیلم های سورئال برای خودش جای بحث مفصلی دارد. از یک طرف نمادهای آشنای خواب را داریم که توسط فروید و یونگ تحلیل شده و یک سری استفاده های متناقض از این نمادها در فیلم های سورئالیست ها را داریم که گویا قرار است مادام العمر سر به مهر بماند.) من از مفهوم نمادگرایی برای فیلم دایره مینا همان نوع اولش منظورم است که این نمادهای روتین وام دار چه چیزهایی می توانند باشند.

بیمارستان: در حالت کلی ایران به بیمارستان تشبیه شده، این تشبیه در هنر هفتم متفاوت از شعر و داستان است و بیش از هر چیزی احتیاج به تصویر دارد، گاهی اهالی یک مسافرخانه مثل رمان باباگوریو به فرانسه و جامعه اش تشبیه می شود، یا مراسم تعزیه گونه مسیح باز مصلوب کازانتزاکیس به تکرار مراسمات دینی در طی اعصار قرون تشبیه شده، در فیلم ها هم نیز چنین اتفاقی رخ می دهد تا فیلم صرفا از بیوگرافی یا مستند دربیاید و در مقیاس های متفاوت، برشی از یک فرد یا یک جنسیت یا یک شخصیت یا یک اجتماع یا یک مذهب یا یک ایدئولوژی یا یک کشور یا یک نژاد و در نهایت در ایده آل ترین شکلش، جهان و هستی باشد. به لحاظ سینمایی جغرافیای ایران ما می شود: بیمارستان. و پزشکان داخل بیمارستان می شوند: وزیران و هیئت دولت و نمایندگان که در میتینگ های به سخره گرفته شده توسط خودشان در کنار بذله گویی ها که از تمول و مایملک خود تعریف می دهند، هنگام انجام وظیفه با پرستاران نیکو چهره مغازله می کنند ولی در میتینگ ها باد به گلو می اندازندکه نگران یرقان بیماران از خون های آلوده هستند اما، در واقع منفعت مالی را در سر می پرورانند. این بیمارستان که ساکنین واقعی اش بیماران هستند، البته که تا بیماری وجود نداشته باشد، بیمارستانی هم وجود ندارد، اما این ساکنین واقعی به شبح می مانند، در سکانس های پر تکرار، بیماران در سیاهۀ زمستان پتو به سر مانند ارواح در بیمارستان به این طرف و آن طرف می روند. به برکت وجود بیمار، وقتی مکانی به نام بیمارستان شکل گرفت، حالا جولانگاه دغل کاران واقع می شود، این دغل کاران خائن بسته به موقعیت شان شروع می کنند به کندن، دکتری در خارج از بیمارستان خونِ آلوده به بیمارستان می فروشد، آشپز بیمارستان برنج و خورشت مانده را می دزدد، انباردار تخم مرغ و مرغ می دزدد، راننده به سماور کهنه هم رحمی نمی کند. در این دزد بازار ما هیچ شخصیت مثبتی نداریم، پزشک به ظاهر خوبِ ما که در سکانس جلسه با دکترها رگ غیرتش ورم کرده که چرا آزمایشگاه خون نداریم تا بیمارانمان را تا دم مرگ نفرستیم، با سکانسی معرفی شده که او هم همواره دنبال امیال خود است، با مه رویان بیمارستان در مقابل بیمار تا گردن در گچ فرو رفته انگور می خورند، برای زهرا هم اگر کاری انجام می دهد، بخاطر بر و روی اوست، در این ایرانۀ ویران شده، ما نقشی مثبت نداریم، حتی خاکستری هم نداریم، فقط بد و بدتر داریم و یک سری منفعل که احتمالا قبلا نفع شان را برده اند. حالا در میان این سیاهی، داستان ما در مورد جوانی ناتو و پدر سوخته ای است که قرار است گلیمش را از آب بیرون بکشد، که می کشد، خوب هم می کشد، او در سکانسی به دکتر خون (عزت الله انتظامی) پیشنهاد می دهد با آلوده کردن خون های آلودۀ آزمایشگاهی که قرار است توسط بیمارستان تاسیس شود، آن ها را بدنام کنند، او به راحتی آب خوردن از مرگ بیماران می گوید، او مرگ بیماران را پلۀ خود می کند. همانطور که همه اهالی بیمارستان این کار را می کنند. فیلم اگر چه درون مایه های طنز دارد اما یکی از گزنده ترین و تلخ ترین فیلم هایی است که به مردم زمان خودش نهیب می زند. در سینما واژه سیاه نمایی به خاطر استفاده مستقیم از خودِ مفهوم بجای نمادگرایی ها به وجود آمده، برای مثال بیماران شبح گونۀ لال، جماعت تریاکی و شیره ای خون فروش، فقیران و گشنگان حاشیه نشین، کارمندان رشوه بگیر، دکترهای قاتلی که نانشان را در خون بیماران تر می کنند و ... وقتی این المان ها از حالت نماد گرایی، خاکستری نشان دادن، جنگ خیر و شر درمی آید و مستقیم گفته می شود، منتقد و مسئول حکومتی (شاهنشاهی) لازم نیست از هوش بالایی برخوردار باشد، او بلافاصله ایران را بیمارستان می پندارد، رئیس نشان داده نشده که فقط تلفنی با او صحبت می شود را هم به شاهنشاه ربطش می دهند و تمام. توقیف. البته که انگار به لحاظ سیاسی فیلم های سیاه نمایانه ای که به زعم حکومت، به این عنوان خوانده می شود، چنان هم بد نیست. مهرجویی و البته ساعدی برای براندازی شاهنشاه تلاش های بسیاری کردند، ساعدی حتی سخنران چپی های آفریقا هم بوده، یعنی تا آفریقا رفته تا حزب توده آن ها را علیه امپریالیسم بشوراند. پایان شاهنامۀ زندگی این دو بزرگوار هم برای خودش کلاس درسی است.البته در مورد این فیلم نمی توان به مفهوم و نماد دایره مینا هم اشاره نکرد، که آیا این دایره و مینا به خون ربط دارد یا بیت مشهور حافظ

زین دایرۀ مینا خونین جگرم، می ده / تا حل کنم این مشکل در ساغرِ مینایی

هرچه که بود، سینما و هنر ساغرِ مینایی را نه به دست ساعدی داد و نه مهرجویی.

آن

محمدصالح فصیحی

دایره مینا، چندسال توقیف بود. والا آدم تعجب میکند وقتی میبیند و میشنود که یک سری ها میگویند که ما فلان و بهمانیم در خوبی و بهتر و بهترتری، و یک سری ها باز همین ها را میگویند که همه بدند و ما خوبیم فقط. و کسی نیست بگوید که پس قدر نقد چه میشود؟ کسی که درست و به اصول و مشخص نقد کند، من نمیدانم که کارش به کجا میرسد. زمان پهلوی سانسور بود، و میبینید که چقدر بد بودند آنها؟ واقعا که آزادی بیان نداشتند و ندارند. اَه اَه به شاه و سلطنت. زمان ما آزادی بیان نیست؟ اَه اَه به ما. به به فقط به فرانسه. حالا بیاییم با اسرائیل فاشیسم و آمریکای بدتر از او و آلمان دست بدهیم و تن هیتلر را با همان کارهاش تو گور بلرزانیم. بابا ما فرانسه ایم، مهد آزادی هستیم دیگر؛ و هزار حرف دیگر. این اهمیت دارد که با پاگرفتن ایدئولوژی، ایدئولوژی، خودش، شروع میکند به بازتولید و مادی کردن خودش، در تک تک سازمانها و نهادها و مردمان. مردم میشوند سوژه ی ایدئولوژی. و کم کم دیگر فرقی ندارد کی باشد و چگونه باشد. پایت کمی کج برود، قلع و قمع میشود. و سرمایه ت دود میشود. همانطور که فیلم-فیلمهایی از مهرجویی میتواند هم قبل از انقلاب توقیف شود، هم بعدش. انقلاب است دیگر!

دایره مینا با پدر و پسری شروع میشود، خسته و کوفته، که راه میروند و راه میروند. پدر مریض است و هرچه میخورد بالا میآورد. به قول خودش، نمیماند تو دلش. پسر میگوید دست بزن توش، تا بیاید بیرون، ولی خب پدر راحت نیست یا از نعمت خدا اسم میبرد، یا مگر میشود اصلاً هی دست بکنی تو حلقت تا بیاوری بالا و بعد دوباره گشنه ات شود و بعد دوباره بخور و دوباره بیاور بالا و میفتی کم کم در یک دور سخت و سهل و بی معنا. در یک دایره. دایرگی در فیلم، نمیتواند به صرف همچه برداشتی محدود شود. یک مبحث مهم تر که تقریبا در یک لحظه رخ میدهد، تغییر شخصیت است – به خصوص با آن خنده ی پسر به عزت الله انتظامی و یکی درباره ی اتفاق است در داستان؛ در حالت کلی.

دایره مینا دومین همکاری غلامحسین ساعدی و مهرجویی بود. ساعدی با وجود تکیه کردنش به واقع گرایی اجتماعی، حتی در اثری مثل ترس و لرز، باز واقع گرایی را در بی داستانی و بی روایتی نمیبیند. من در اوایل فیلم فکر میکردم که این اتفاقی که ازش حرف میزنم، همان یکهو افتادن و عق زدن پیرمرد است. که آخرش هم میمیرد البته. گفتم یک دقیقه نشده که دوتا فحش داده این پیرمرده و حالا ول شده رو زمین. اما خب منظورم از اتفاق این نیست. یک وقتی معنی اتفاق میشود نقطه عطف و حادثه، یک وقتی میشود رویدادی که اتفاقی است، ظاهراً منطقی نیست، و حتی گاهی اصلاً منطقی نیست و برای همین رنگ شانسی بودن و الکی بودن به خودش میگیرد. مثلاً فیلمهای بلک باستر و مارولی اینطوری اند یا ازین ویژگی استفاده میکنند. اما اتفاق در دایره مینا – که نقطه عطف هم هست همزمان – در بُر خوردنش با واقع گرایی است که اهمیت پیدا میکند و منطقی بودنش. کار سخت همینجاست. زمانی شما میآیی حوادث و اتفاقات را کاملاً جذاب و علی-معلولی ردیف میکنی – مثل شوالیه تاریکی. که همه چیز منطقی است و حقیقت مانندی اش مشکلی ندارد، اما این واقع گراکردن یک ساختار سه پرده ای و قهرمانانه، متفاوت است با مارول، هم با ساختاری مثل داش آکل کیمیایی، یا اصلاً لاتاریِ مهدویان.

مهرجویی و ساعدی - در آن آثاری که من خوانده ام - دست میزنند به رئالیسمی که از یکسو شما را به کسالت نمیرساند – مثل برخی آثار کیارستمی – و از یکسو جذاب است – مثل یک فیلم هالیوودی و سه پرده ای - و از یکسو چیزی-نقطه ای دارد که در عین سادگی، اصلاً ساده نیست. ساده است که یک گاو بمیرد، ولی ساده است که صاحبش دیوانه شود؟ قطعاً نه. یک مهمانی ساده است، اما یک مهمانی همیشه ساده است؟ قطعاً نه. همیشه ممکن است به وقت نیاز یا دردمندی، کسی که برایش اهمیتی ندارد هرحرفی یا گدایی، یا رسیده و سرانده شده به همچه وضعی، وقتی که دکتر نیست در بیمارستان و میآید بیرون، بیاید جلوی بیمارستان و از کس-کسانی که نزدیکش هستند، درخواست کمک کند. یا پول بخواهد. خب؟ اما طبیعی است که آن فرد بهش کار پیشنهاد دهد؟ و بگوید فردا سر صبح فلان جا باش و بعد شما بروی در کامیون و ببرندت به جایی که به انتقال و فروش خون مربوط باشد؟ این، آن *آن* است که ازش میگویم. این آن اتفاقی است که در عین اتفاقی بودن، هم جذاب است و هم منطقی و هم واقعی است. این همانی است که سهل و ممتنع است. بابا یک مریضی و یک بی پولی و بی کاری و یک دلالی و دور شخصیتی است دیگر. چقدر آسان. من هم میتوانم بنویسم. هنر نکرده اند ساعدی و مهرجویی که. آره؟ قرآنی اش کنیم: اگر میتوانید مثالی ازش بنویسید و بیاورید، خب بیاورید. کی توانسته رو دست آن سهل ممتنع بودن سعدی بیاید؟ دقیقاً به همان شیوه کسی اگر میتواند بیاید و داستانی مثل چتر ساعدی بیاورد، یا آن داستان مرد معلمی که دوستش میآید یکی-دو روز خانه شان و پس فرداش ساواکی از آب درمیآید و میبرندش جایی که نباید ببرند. به زندان. چرا که معلمه لابد به نظر حکومت دوهزار و پانصدساله، منتقد بوده؛ و پادشاه هم که از قدیم سایه ی خدا بوده. و معلم غلط میکند که نقد کند. برود تو زندان. چه فرقی دارد شاه باشد یا نه؟ مهم تاج فلزی است یا پارچه ای؟ تاج هرجور که باشد سایه ی خداست، و میتواند شما را-فیلمتان را توقیف کند. مهم نیست دایره مینا را بسازی یا لامینور را. ساکت بمانی، توقیف میشوی. میمانی؟

برای

 داریوش مهرجویی

علی فریدونی

مهرجویی از معدود کارگردان های کمدی بلد ما بود که با دو اثر مهمان مامان و اجاره نشین ها به نقد جامعه و زیر ساخت های آن پرداخت و ای کاش کارهای اینچنینی بیشتری از او میدیدیم چرا که عرصه طنز قلمروی وسیع تری برای انتقاد دارد و احتمال اینکه آثار شعاری ای چون لیلا در آن دیده شود کمتر است، بگذریم...

مهرجویی برای سینمای ما نعمت بود همان گونه که علی برای هامون همان گونه که او هامون را التیام میبخشید و از نابودی دور میکرد، مهرجویی با آثارش و در غیبت و یا افول بزرگان، سینمای ما را از نابود شدن دور میکرد حداقل برای مدتی  و در نهایت مهرجویی عاشق سینما و کارش بود و حاضر بود که در مقابل دوربین اشک بریزد ولی همچنان فیلمش را بر روی پرده نقره ای ببیند ولی حیف که قتلی عجیب مانع از ادامه کارش شد و ما ماندیم و سینمایی که هر روز مبتذل تر میشود و به نابودی نزدیک تر

مرگ مولف

محمدصالح فصیحی

کارگردانی کشته میشود. یکی میگوید مرگ و مردن، یکی میگوید هلا شهیدشدن و فاتحه خواندن، یکی میگوید تف به قبر آنکه خورد و برد و کاری نکرد، یکی میگوید کیست که بگرید بر هنرمند، و آمدند و کشتند و بردند و خوردند و این جریانسازمان را کشتند، یکی میگوید هنربند، یکی میگوید کارگردانی کشته شد. مهرجویی کشته شده است و مرده است. خدایش هم رحمتش کند. مهرجویی اما هنرمند بود و هست، و هنرمند در زمان حیاتش هم مرده است. مرگ مولف از همینجا آغاز میشود. اهمیت ندارد لامینور ساخته یا نه، اهمیت ندارد گاو را ساخته یا نه. این اهمیت دارد که مهرجویی – یا درستتر: فیلمهای مهرجویی – از سد سدید دو نسل، گذشته اند برخی هاشان، و این آثار برتر و مطرح اوست – مانند گاو، مانند پری، مانند دایره مینا، مانند درخت گلابی و لیلا و مهمان مامان – که زنده اند و درین سالیان، در یاد مردم و مخاطبان مانده اند. هنرمند به اثرش زنده است. من تا وقتی نویسنده هستم که بنویسم، روزی که دست کشیدم از قلم، دیگر نویسنده نیستم. منظورم از قلم، هم نوشتن لغوی است و هم نوشتن در ذهن. هنرمند هم همین است. تا روزی که به هنر و آفرینش فکر میکند، زنده است، و اثرش، چه در زمان حیاتش و چه در زمان مرگش، از خودش زنده تر؛ و معیار نقد، اصول و نظریه است، و اهمیتی ندارد درین زمینه، مردن، یا شهادت، یا کشته شدن. مولف مرده است؛ و اصل، اثرست.