شرقی شرمگین

علی درزی

میلان کوندرا در کتاب مجموعه داستان های کوتاه به اسم عشق های خنده دار و در داستان اتو استاپ، (با ترجمه حسین کاظمی یزدی و انتشارات نیکو نشر) زن و مردی را تصویر می کند که برای گذراندن تعطیلاتی دو هفته ای عازم سفر به یکی از مهمان سراهای از قبل رزرو شده هستند. داستان به صورت دانای کل روایت می شود، در این روایت با مردی که از زنان هرزه به تنگ آمده مواجه ایم، مردی که بالاخره در زندگی اش دختری را یافته که قبح و احترام نگه می دارد، مانند دیگر زنان به خاطر بدنشان، اندامشان، جنسیت شان نیست که هویت یافته باشند، اگر هم به واسطۀ آن هویتی برای خودش دست و پا کرده، هویتی از روی تکذیب بدنش است، به واسطه راوی با زن نیز آشنا می شویم، زنی خجالتی که از تن و بدنش احساس رضایت ندارد، نه به خاطر کمی و کاستی اش، بلکه به خاطر زن بودنش! اتفاقی که در داستان می افتد، زن و مرد در یک بازی مسخره و خنده دار، بعد از پیاده و سوار شدن مجدد زن در ماشینِ مرد، اینبار زن نقش یک اتواستاپی را بازی می کند، زنانی که، مسیری را مجانی توسط اتومبیل های پذیرنده طی می کنند، در این بازی زن از هویت قبلی خود رخت بر می کند و به یک زن اغواگر تبدیل می شود، چون هر دو می دانند که این نقش بازی کردن ها یک بازی است و چون هر دو به بازی واقف هستند، به راحتی نقابی را بر چهره می زنند که هر چه جلوتر می روند، بیشتر به خودشان می ماند تا نقاب، پرسونای ارائه شده چیزی جز چهره واقعی شان نیست، در داستان رازهای وحشتناکی از تناقض بین نقاب و واقعیت  برملا می شود که هر خواننده ای را به فکر فرو می برد. (بلکه بی نقابی بزرگترین نقابی است که ما بر چهره می زنیم.) نقد این داستان خودش به تنهایی می تواند شماره ای از روزنامه باشد، ولی غرض از این توضیحات اجمالی که عرض کردم این بود: در هنر رمان نویسی از هنرمندی به نام میلان کوندرا، اثری خلق می شود که فارغ از مذهب، جغرافیا، زبان، فرهنگ و اقلیم به بیان بنیادی ترین دغدغه های انسانی می پردازد، شایان ذکر است که مقوله جنسی در این داستان نه از روی جذابیتی عامه پسند بلکه از روی منطق درست روانشناسانه بیان می شود. کوندرا در این داستان کوتاه به زیبایی هر چه تمام تر در قسمتی، بحث زن و بدنش را مطرح می کند، شخصیت در این داستان از بدنی که به او وام داده شده است، شرمگین است. شرمی که انگار فقط برای زنان است، از لحظه پدیدار شدن برجستگی های زنانه، شخصیت با خودش به نفرت کشیده می شود، گویا زن در حین بلوغ دچار پس زدگی شده بوده و این شرم رفته رفته فرو می ریزد، در اوج این فروریزی، هم می توان آن را بی بند و باری و هرزگی تلقی کرد و هم می توان آن را نوعی از آزادگی و رها شدگی زن در نظر گرفت، کوندرا هنرمند است، نه یک مزدورِ نان به نرخ روز، او یکی از اولیه ترین قوانین هنرمندی را رعایت می کند و جانبی به قضاوتش نمی دهد، او فقط بیان داستان می کند، او به زن نه برچسب هرزه را می زند و نه آزاده بودن، از نگاه او شاید کالا شدگی زن به خواننده تلقی شود ولی همیشه در داستان به ما تلنگر می زند که او فقط و فقط زندگی یک زن را تعریف می کند، زندگی که دچار یک اتفاق عجیب در اوج داستانش شده، در اوج داستان، زن در پوششِ اینکه همه اینها یک بازی و نقش است، همانطور که بازیگران نقشی را برای کاراکترشان بازی می کنند، اما او در اوج داستان به استیصال یک بشر اصیل می رسد، که کدام درست است؟ آن سفت و سخت گرفتن و اکراه از بدن یا این وادادگی و پذیرش تنی که از نگاه مردان تغذیه می کند؟ کوندرا به لحاظ نوشتاری به قدری آزاده است که حتی نامی برای مرد و زن در نظر نمی گیرد، مثلا فکر کنید اسم دختر یک اسم کاتولیکی اصیل می بود، چقدر می توانست روی قضاوت ما تاثیر بگذارد، یا شغلشان، خانواده شان ... کوندرا به هیچ یک از اینها بیشتر از حد نیاز نپرداخته، همه چیز را به موجزترین شکل ممکن در اختیارمان قرار داده. تحلیل این اتفاقات و داستان به شعور و زیست خواننده بستگی دارد. در واقع بازخورد نظر خواننده می تواند بیانگر قضاوت ها و سوگیری ها باشد. اگر رذالتی هم به خرج می دهد، رذالتش انسانی ترین دغدغه است نه ساختگی ترینش. او پای دین و مذهب یا عرف و هنجار یا اقلیم و فرهنگ را به میان نمی کشد!

و اما آب و آتشِ جیرانی!  یک فیلم در ژانر یا پدیده ای به نام نوآر (توضیحاتش را به حد نیاز می خوانید) قرار می گیرد، زن در این ژانر در مقام فاعل، چیزی جز اغواگری (فم فتال) و در مقام مفعول هم چیزی جز مورد تجاوز و قتل و جنایت واقع شدن نیست، سکانس ابتدایی و شروع فیلم، علی مشرقی در درگاه، در حال مشاجره با زنش است، زن در قاب دوربین در پشت شیشه بصورت یک سایه دیده می شود، آن دو در حال مشاجره و در آخر کتک خوردن زن را می بینیم. زن در فیلم به قتل می رسد و در دیالوگ های حین دعوا نیز، به جوانی هدر رفته اش اشاره می کند که من الآن جوانم، الآن ماشین خوب، خونه خوب، زندگی خوب می خوام (تمام خواسته ها مادی و در راستای فم فتال بودن است.) زنِ دیگر فیلم که در واقع نقش اول زن فیلم است، مریم شکوهی، زنی اغواگر، بی شناسنامه (بی هویت) که مردان (دایناسورهای بی کله) او را به خاطر تنش می خواهند، همسرش مجید شهلا (برای سینمای آن روز که چه عرض کنم، برای هیچ روزی از سینما معقول نیست، چه غربش چه شرقش!) او را برای زیبایی اش می خواهد و این زیبایی را از دیگران دریغ نمی کند!!، هدیه اش برای زن لوازم آرایش است، فم فتال فیلم با کتاب خواندن و شعر نوشتن می خواهد کمی بُعد بگیرد و در همین عمق یافتن به صورت اتفاقی با علی مشرقی آشنا می شود، زنِ دیگرِ فیلم سیماست، زنی که، تن خواهی ایی که مجید نسبت به او ارزانی داشته را نتوانسته تاب بیاورد و با اعتقاداتی که داشته، خودش را سوزانده تا بلکه در آخرت به آرامش برسد. سیما خودش از پدری روانی به عمل آمده که مادرش را کشته.زنِ دیگر فیلم مادر مریم است، زنی سیگار بر لب، بزک کرده، عشوه گر که متوجه می شویم روانی است، و همسرش که می شود پدر مریم، در کودکی به دخترش تجاوز کرده و این رفتارِ اکنونِ مریم ریشه در کودکی او دارد. بهار را هم می توان زن دیگری در فیلم قلمداد کرد، دختری که حاصل ازدواج چندماهۀ مجید و مریم است، دختری که در فیلم نه مهر مادر می بیند و نه سایۀ پدر، سیما هم به خاطر گذران زندگی اش است که از او نگهداری می کند، بهار را می توان چرخه تجدید پذیر شخصیت های این فیلم دانست که در آینده دوباره به زندگی برمی گردند. مجید که شخصیت منفی فیلم است، دارای یک پیش فرض است، کسی که کارهای سیاسی میکرده و بالادستی هایش که لو می روند، او را می فروشند و او هم از آن جا به بعد بی اعتقاد می شود. بزنگاه قصه آب و آتش همین مجید است، بگذارید بیشتر با دنیای جیرانی آشنا شویم تا بهتر بتوانم این بزنگاه را تعریف کنم.فیلم های جیرانی به لحاظ روانشناختی گاهی مخاطب را یاد هیچکاک می اندازد و یا همین فیلمش که یادآورِ (کپی وار) فیلم مخمل آبی لینچ است. جیرانی عاشق روانی هاست، عاشق که می گویم یعنی او قصۀ فیلمش را بر اساس عمل و عکس العمل‌های تکانه‌‌ایِ روانی پایه گذاری می کند، خانواده های بد، تربیت های تحت تاثیر والدینِ روانی یا دائم اخمر و هر چیز دیگر و البته صحنه های اغراق شده و بازی های به شدت برون گرا. نمی شود در فیلم های جیرانی خیلی دنبال مظهر آب یا آتش در الگوهای کهن بود، یا مثلا اسم علی مشرقی را به مردان مشرق زمین بسطش داد. همین مشرقی در سالاد فصل هم به نام عادل یا در شام آخر به نام ستاره مشرقی حضور دارند. نمی شود چندان اعتنایی به دیالوگ های علی و مریم کرد، نمی شود دنبال فلسفه بود، بودن یا نبودن و فلسفه وجودی اینکه  "زن وجود ندارد!" بود و یا حتی جنبه روان شناختی فیلم هم چندان چنگی به دل نمی زند، اگر جیرانیِ سناریست کمی با خودش فکر می کرد که چرا سیما و مریم جذب مجید شدند؟ احتمالا به جواب های خوبی می رسید، در ساده ترین حالت اینکه: منطق جذبشان به لحاظ روانشناسی به اختلال شخصیتشان مربوط است و کشش این اختلال ها نسبت به همدیگر باعث پیدا کردن آدم ها از روی الگوی روانی می شود. تنها کاری که در این زمینه انجام می دهد، بسنده کردن به یک دیالوگ است: من از مجید خوشم می آید چون بیرون و داخلش با هم یه جوره! جیرانی بعدها همانطور که آثار متاخرش را می بینیم، کلا فیلم نامه را رها می کند و بر اساس کلیشه ای تیپیکال، شخصیت های ذهنی اش را جلوی دوربینِ فرمالش می برد، به نظرم آب و آتش نهایت زور جیرانی در فیلم نامه نویسی است. او حفره های فیلم نامه اش را به مبتدیانه ترین شکل ممکن پر می کند، هر جایی از داستان که برایتان سوال می شود، از اینکه چطور مظنون به قتلی می تواند آزاد بگردد، یا خودش مسئول پیدا کردن شاهدش می شود، یا چرا دادگاه مریم را فرا نمی خواند و بسیاری از این دست مشکلات را در دهان راوی می گذارد و او داستان را با توجیهات برایمان تعریف می کند، راوی جزو اصول ضد فیلمنامه محسوب می شود، وقتی باید استفاده شود که مو لای درزش نرود، نه اینکه تنها کاربردش این باشد که به ذهن مخاطب دیکته کند که چطور فکر کند تا ایراد فیلمنامه به چشم اش نیاید. استفاده از لفظ اتفاق در رستوران هم بماند که چقدر خام دستانه از خودِ اتفاق استفاده می کند و یا دلیل حضور و عدم حضور مجید در خانه خودش، عدم حضورش در آغاز آنفولانزا بود ولی بعدها متوجه نشدیم او کجاست و چرا نیست. یا پشت تلفن راجع به همسرش با دیگری صحبت می کند یا شخص دیگریست؟ یا دیالوگ های قاضی و آن تیپ دوستِ لوده اش که معلوم نیست چرا اصرار به خنداندن دارد. جیرانی خیلی روی صحنه های قتل، گریم های گل درشت به لحاظ زخم و یا قطع عضو، روابط به شدت تابوشکن و دنیای دیوانه ها تاکید می کند.

و اما بزنگاه فیلم: مجید!

کوندرا را یادتان است؟ او حتی اسم برای شخصیت داستانی اش نمی گذارد تا بلکه قضاوتی رخ ندهد، اما مجید کراوات می زند، بوتیک (گویا زنانه) دارد، سیاسی است، لائیک است و ... که چی؟ که انسان های بی خدا خطرناکند؟ تا حدی که دیگران را در کامجویی از زنشان شریک کنند؟ و قهرمان قصۀ ما که از نویسنده بودنش جز نفرت همسر چیزی عایدش نشده، او بقدری مستعد است که اگر بخواهد، می تواند رمان های پرفروشی مثل فهیمه رحیمی بنویسد، میلیونر خواهد شد! و به لحاظ اخلاقی به قدری محکم است که در مواجهه با فم فتالِ فیلم، نه اغوای ظاهرش بلکه، اغوای کتاب خواندن و دفترچۀ شعر داشتنش می شود، مریم همان کسی است که بین خدا و بی خدایی، باور آخرت یا پوچی پس از مرگ گیر کرده، کسی که شخصیت مختل شده اش توسط مجید به دام افتاده و از آن بهره کشی می کند، او لاقیدی مجید را می پذیرد و از دایناسورها (مردان بی کله) در عین نفرت تغذیه هم می کند. تا اینکه مردی با کله پیدایش می شود، مردی که از دار زندگی، خواندن و نوشتن و فکر کردن را بلد است، یعنی هر کس اهل این سه قلم باشد، زندگی مادی خوبی ندارد، با اینکه می تواند رمان پرفروش بنویسد ولی، این کار را نمی کند، او قهرمان روشنفکر جامعه است که از یک خانواده درست و حسابی عمل آمده، او می تواند در نقش فرشته ای نجات دهنده در شبی از شب های تهران در پمپ بنزین ظاهر شود، در حالی که مجیدِ از خدا بی خبر  چه فسق و فجورها که در عالم نمی پراکند! می بینید چه اتفاقی دارد در فیلم می افتد؟ هرچه کوندرا هنرمندانه شخصیت های داستانش را می چیند، جیرانی متزورانه به آدم ها انگ می زند. او انسان را به واسطه اعتقادشان، جغرافیایشان، شغلشان و بسیاری چیزهای دیگر دسته بندی می کند. این فیلم ها در زمان خودشان با درجه ای بالا از ممیزی که در ذهن مخاطب نقشی آوانگارد را بازی میکرد، وقتی به اکران و پخش نمایش خانگی در می آمدند، توهم اصلاحات و تغییر فرهنگی در ایران به ذهن ها خطور می کرد، ولی در کل چیزی جز همان: ما خوبیم و دیگران نجس، نبود!

چیزی را که می خواهم بگویم را در مورد ایران در نظر نگیرید، از ایران و ایرانی به دور، ولی در کشورهای مسلمان غیر ایرانی، آیا هیچ گاه رخ نداده که پدری به فرزندش تجاوز کرده باشد؟ در روابط زناشویی اش به لحاظ روانشناسی به مشکلات جدی برخورده باشد؟ یا نمی تواند به لحاظ روانی یک بیمار جنسی باشد؟ هنرمند حق ندارد برچسب بزند، حق ندارد یک عده را منزه و عده ای را تیپیکال در طول دو دهه مبتذل نشان دهد. این حد از سو گیری چیزی جز منفعت طلبی نیست، ایشان همیشه به هر نوعی هم شده باشد، تریبون خودشان را داشتند، و دارند! اگرچه نقش مجید را بشود غرض ورزانه ترین نقش های سینما ایران دانست، ولی باز هم آتیلا پسیانی آن را به زیبایی هر چه تمام ایفا کرد، به همان نسبت که نقش کلیشۀ علی را پرویز پرستویی به بدترین شکلش ادا کرد. در آخر، تقدیم به آتیلا که  آدامس جویدنش در این نقش، می ارزید به کل بازیِ خیلی از مدعیان.

کوتاه درباره نوآر

محمدصالح فصیحی

سیاهی و روشنایی. خیابانی باران زده و سرد و خاموش. چشم ها بی نور، سایه ها پر زور. و یک مرد و یک زن؛ و مرگ و عشق و شهوت. کمی هم ترس: خوش آمدید به سینمای نوآر. در رابطه با سینما یا فیلم نوآر، چند کلیدواژه است، که اهمیت دارد، و با دانستن آن ها میتوان شِمایی کلی ازین ژانر به دست آورد: میزانسن و کمپوزیسیون؛ ابهام؛ فام فاتال؛ طبقه ی ژنریک نوآر. برخی از منتقدان، فیلم نوآر را، بیشتر یک جنبش میدانند، تا یک ژانر. چرا که نوآر محصول یک دوره ی ناپایداری سیاسی است. از دوره ی 1941 تا 1958. که دوره ی جنگ جهانی دوم و جنگ سرد است. در امریکا این زمان، زمانی است که هویت ملی با بحران روبرو بود. دیگر زمانی نیست که امریکا بتواند مثلِ سال های ساخت لینکلن جوان، خودش را-فیلم را از مقطع تاریخی خالی کند؛ حالا وقتی است که رویای امریکای به شک کشیده شده و جنگ سرد هم، این شک را شدیدتر کرده. یا مثلا مردانی که به جنگ رفته اند و زنان جایشان را در کارخانه ها پر کرده اند. بعد مردان برمیگردند و زنان هم باید برگردند به خانه هاشان. اجبار و اکراه میآید وسط. بحث خانواده میآید وسط. بحث فمینیست و زنانگی هم. و مردانگی هم.مردی که نه خیلی خوب است و نه خیلی بد. ممکن است زن داشته باشد یا زنش را از دست داده باشد، اما همیشه پای یک زن در میان است، که آن همسرِ مرد را کنار میزند در جذابیت و قشنگی و زیبایی. و نیز در خطرناکی. اما مرد یا نمیداند یا نمیخواهد که بداند. مرد شده مجذوب و مدهوش آن زن. شده مقهور فام فاتال. فام فاتال همین زن خطرناک است. زنی است که شاید بدانی اگر بروی سراغش به کجا کشیده میشوی، اما میروی چون نمیتوانی نروی و خودت را کنترل کنی. فام فاتال حتی قدرت بیشتری میگیرد در چشم مرد. مرد نسبت به شخصیت زن-فام فاتال، تصور کرده، هویت جنسی و شخصیت زن را، در ذهنش شکل داده. و نه الزاماً شخصیتی که هست او واقعاً. این باعث میشود که فیلم نوآر در نوع نگاه مرد به زن موثر باشد. نوع نگاهی که شاید در ابتدا ساده انگارانه به نظر برسد، اما با توجه به نگاه-قدرت مرد، نسبت به زن-زنان، آن موقع است که نوآر با مناسبات تحلیل مدارِ قدرت، سر و کار پیدا میکند. چه برسد به نمونه های ساده ی روانکاوانه ای مانند تفتیش و بت سازی، که نه تنها رو فام فاتال اعمال میشود، بلکه بر غالب زن-زنان اعمال میشود. فام فاتال، لباس های جذب و چسبانی میپوشد، لاک، با رنگ های تند و جیغ و خاص، کفش های پاشنه بلند، موهای آراسته، لب های براق، و مدام و مدام و مدام، دیدن خودش در آیینه. که یکی از نشانه های علاقه ی فام فاتال به خودش همین است. یکی از علائمی که نشان میدهد که او حتی نسبت به مردی که اینگونه او را برای خودش بت کرده – بت در تمام معنی اش و نه صرفاً معنی فرویدی – رحم و دلسوزی ای ندارد. اگر مرد خوبست از نظر او، یکی قدرتی است که میتواند در خدمت زن بیاید، یکی پول، یکی امر جنسی. دیگر مرد سوژه نیست. مرد میشود ابژه. ابژه ی قدرت و پول و جنسیت. البته فکر میکنم اسکات فیتز جرالد بود، که در یکی از داستان هاش، همین حرفی را که من زدم، میزند، منتهی به مثل تئوری بارت، واسازی انجام میدهد از همین نکته. او – نقل به مضمون – میگوید که این انسان-زن نیست که فکر میکند دارای سوژگی و هویت است در مقابل انسانِ دیگر-مرد دیگر، یا سوژه ای است که میتواند تصاحب کند پول را، اشیا را، تجمل را، یا هرآنچه را که در روند مصرفی شدن میتواند مصرف کند. این، انسان نیست که مصرف میکند این ها را. دو امر این وسط است. یکی اینکه سوژه ای که فکر میکند که خودش به سوژگی رسیده و دارد با فکر و ذهن و دست خودش، دست به انتخاب میزند، اشتباه میکند. این، اویِ او نیست که فکر میکند و عمل میکند. این ذهنیتِ او، توسط سوژه های دیگر ساخته شده، و خود او هم چه دانسته و چه ندانسته، این اندیشه ی کاذب یا ایدئولوژی را پی گرفته و انجام میدهد. یکی دیگر اینکه انسان فکر میکند که دارد از مسکن، از تجملات، از فلان جور اشیا، از هزار مرد و زنِ بی انتها، استفاده میکند و مصرف میکند آن ها. اما میتوان از جنبه ی دیگری هم این را دید. اینکه واقعا انسان است که مصرف میکند، یا این انسان است که مصرف میشود؟ بخشی از انسان مصروف پول و خانه و دود و ماشین و کار و غیره و غیره میشود. غیر اینست؟ غیر اینست که به طبق سخنی که در تذکره الاولیا گفته میشود، هر کسی را بتی است؛ از نماز و روزه و معشوق گرفته، تا همین خانه و اجسام و اشیا. من نمیخواهم قضیه را مثل کسانی-احمقانی مطرح کنم، که میگویند ای مردم لباس ندارید؟ خب مثل مردم یمن لُنگ به خودتان ببندید. گوشت و مرغ و ماهی ندارید؟ خب شما انتلکت های معفنی که هر روز کنار خیابان کتاب های هدایت را قرقره میکنید تو حلقتان، چرا از فواید گیاه خواری برای مردم عزیز نمیگویید؟ چرا نمیگویید که شب شام نخوردن بهترست و روزی یک وعده غذا خوردن هم که همه میدانند خوردنِ اصدقا است و ما هم که متصلیم و مقدسیم و دیگر نمیشود این کارها را انجام ندهیم که. میشود؟ این رذالت ها یک بحث است، و بحث انسان شناسانه و روانکاوانه و جامعه شناسانه و فلسفی اش هم یک بحث است. حالا همین مردی که در فیلم مقهور و مجذوب فام فاتال شده، در نوعی ابهام به سر میبرد. این ابهام هم از لحاظ سردرگمی ای است که به تبع ساختار روایی برای او پیش میآید و هم جنگ و برگشتن ازش، هم وضعیت محیطی که او درش هست، هم کار-کارهایی که ممکن است به تبع فام فاتال انجام دهد. حالا یک بخشی از ابهام، به شکل روایی مطرح میشود، اما یک بخش دیگر، تنیده میشود به میزانسن و کمپوزیسیون هایی که در سیاهی و تاریکی اند، به میزانسن ها و نورپردازی هایی که مثلاً نیمی از صورت مرد را روشن میکنند و نیمی را خاموش، تا بر ابهام شخصیت مرد - و خصوصاً ابهام اخلاقی او – تاکید کنند.