یادداشت دبیر صفحه

اول: ماهی به آب زنده است و منتقد به اثر. نقد صرفا، بدان معنا و مفهوم منفی ایی که در ذهن اکثریت مخاطبان شکل گرفته شده است، نیست. ما نمی توانیم نقد را اشکال یابی برای اشکال زدایی معنی کنیم، حتی تحلیل و مقایسۀ صرف هم نیست، اولین چیزی که به نقد بُعد می دهد، جنبۀ آن نقد است، یعنی مثلا یک اثر را می خواهیم از چه لحاظ مورد کنکاش قرار دهیم. برای مثال سیاست را در نظر بگیرید: باید دید که اثر هنری در چه برهه ای از سیاست محلی و جهانی یک اقلیم ساخته شده است، این قالب همیشه در طی ادوار غالب بوده، به عنوان مثال شما مفهوم جنگ را در نظر بگیرید، از سلطۀ فرانسوی ها در شمال آفریقا در نبرد الجزایر تا از کرخه تا راینِ مربوط به جنگِ ایران و عراق. یا مثلا نسل کشی هایی که در کشورهای مختلف رخ داده را در نظر بگیرید: از هتل روآندا گرفته تا فهرست شیندلر، ولی صرفا خود مفهوم جنگ یا آدمکشی مد نظر نیست، از انتخاب یک شهردار تا مستندی درباره مشق شبِ بچه ها، همه اینها می تواند جنبه سیاسی منحصر به فردی داشته باشند، ولی یک سری جنبش هایی هم هستند که به دلیل معاصر بودن و ننشستن گرد تاریخ بر آن، نیاز به تحلیل دارند، اینجا نقش منتقدِ درست مشخص می شود، که این منتقد موج سوار است یا دغدغه مند، وقتی به قول خانم آموزگار: (اسطوره شناس) به باستان شناسان پول می دهند که قدمت تاریخی یک تمدن را در یک منطقه جعل کنند! حالا شما ببینید که دیگر چه انتظاری می شود از یک منتقد روزنامه نگار که در حال ساختن تاریخ معاصرش است، داشت؟ منتقد علاوه بر سواد و مطالعه باید دارای بینش تحلیلی هم باشد تا رسانه حاکم و جهانی نتواند به راحتی افسار بر گردنش بیاندازد، بر گُرده اش بنشیند و جولان بدهد. شما جنبش های سیاهان در آمریکا را در نظر بگیرید، این جنبش به لحاظ تاریخی بیان درستی از برهه خاصی از آمریکا بوده که تا به امروز ادامه داشته، ولی امروزه در فیلم ها چه نشان داده می شود؟ سیاهان گوگولی مگولیانی بوده اند که همواره مورد ظلم واقع شده اند، انگار هیچ سیاهی در طول تاریخ هیچ جنایتی انجام نداده، و هر جرمی هم که ثابت شده یقینا پنجاه سال بعد نقض می شود، حکمش شکسته می شود که چه؟ که سیاهِ مورد نظر بیگناه بوده و دادگاه اش (سفیدها) هم فاسد بوده! ولی آیا واقعا همینطور است؟ مثل موجی که در مورد مهاجران افغان، سال ها قبل راه افتاده، طوری در مورد آن ها صحبت می شد و می شود که امروزه در مورد سیاهان آمریکا صحبت می شود و نشان داده می شود. کاش فاجعه در دنیای مدرن به رنگ پوست بسنده می کرد و دعوایمان همان نژاد پرستی بود. امان از جنبش های جنسیتی و هویتی که به راه افتاده! یکی از مفاهیمی که امروزه خیلی دستمالی شده و موجی به راه انداخته که خیلی ها چه به عمد و چه به غیرعمد رویش سوارند، مفهوم فمنیست است. این هفته قصد داریم هم به تشریح این مفهوم و هم به یکی از فیلم های خوب تاریخ سینمای خودمان که این مضمون در آن بیان شده، بپردازیم.

فمنیست:

همسان پنداریِ زنانه

اینکه میتوانیم این حجمِ زیادِ مفاهیم را از معانی خالی کنیم، خودش کار سختی است. نیست؟ کی میتوانسته واژگانی را با چنان تقدس، به اسفلِ معانی هبوط دهد؟ کی میتوانسته حتی حین پوست انداختن هایش هم، باز از عشق، از مرگ، از شهادت، از دین و مذهب، از مرد و زن، مترسک هایی بی نام و نشان و بدنام و نشان بسازد و برود به توهم که زندگی- واقعیت اینست؛ حالی که همه اش در تصور متعفن خودش بوده. در ارتجاع بوده؛ در سالوس و ریا بوده. یکی ازین موارد، نقش زن در سینماست و سینمای زنانه هم. سینمای فمینیستی. اگر برویم خیلی عقبتر، در ادبیات کلاسیکمان، آن موقع هم اثری که خالقش زن بوده باشد، نداشته ایم ما. یا خیلی کم و اندک. اما در کنار آن نگاه به زن، که زن را معشوق تصور میکرده، و میتوانسته در کنار ایهامات، به پایه های بلندی از لطافت و نجابت برسد، باز نگاه دیگری به زن وجود دارد و آن نگاهیست که در آن مرد و زن فرقی در ظاهر ندارند و هردو دارای روحی هستند که همین روحشان است که میتواند این زندگی مادی- معنویشان را تغییر دهد. این نظر مولاناست. که هم در مثنوی گفته میشود و هم در غزلیات شمس تبریز. در سینما اما دو مورد مطرح است. یکی نگاهی که به زنان شده در سینمای ما، یکی سینماگرانِ زن. سینمای فمینیستی در اوجش، ماحصل وقتی است که نگاه به زن، از سوی سینماگر زن بیان میشود. در تاریخ سینما، سینمای فمینیستی سه دوره را پشت سر گذاشته: از 1968 تا 1974؛ از 1975 تا 1983؛ از 1984 تا دهه ی 90. یا امروزه. سابقه ی فیلمسازی زنان به دهه ی 1920 و حتی پیشتر از آن میرسد. اما سخن گفتن از قابلیت دوربین در خدمت به اینکه یک زن بتواند به توسط آن سوبژکتیویته ی خاص خود را بیان کند، یعنی نظریه فمینیستی فیلم، تا سالهای پایانی دهه ی 1960 به منصه ی ظهور نرسید، و این خود یکی از پیامدهای موج دوم فمینیزم بود. نخستین موج، جنبش هواداران حق رای زنان در آغاز دهه ی 1900 بود. این موج دانشگاهی و ژورنالیزم، جهان غرب و استرالیا را یکباره درنوردید و متن هایی در ربط با موضوعات زنان، و رشته های تحصیلی درون دانشگاه – از جمله مطالعات فیلم – شروع به پدیدارشدن کردند.(مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، سوزان هیوارد، هزاره سوم.)  در دومین دوره – به سال 1975 – لورا مالوی مقاله ای مینویسد به نام لذت بصری و سینمای روایی. این مقاله را هم نشر چشمه در کتاب زن و سینما منتشر کرده، هم فتاح محمدی ترجمه اش کرده. درین مقاله مالوی میآید و بینندگی زنانه را از منظر آپاراتوس سینمایی بررسی میکند. او راه هایی را بررسی میکند که با آنها سینما از طریق قواعد و قراردادهایش نحوه ی دیده شدن زن را شکل میدهد. یعنی این امر اهمیت دارد که در سینما، غالباً یک ادیپ و سیر و سلوک ادیپی در حال تکرارست. نگاه کنید به هابیت، به جنگوی افسارگسیخته، به تایتانیک، به پنجره پشتی، به فارغ التحصیل مثلاً. حالا مالوی میپرسد که وقتی زنی مینشیند به پای فیلم، در حالی که سوژه-شخصیت اصلی یک مرد است، این زن با چه کسی همسان پنداری میکند؟ زن چگونه لذت بصری میبرد؟ مالوی جواب میدهد که زن یا باید با موقعیت منفعل کاراکتر زن در روی پرده همسان شود؛ یا اگر میخواهد کسب لذت کند باید موقعیتی مردانه را اتخاذ کند. مواردی که به زن مربوط میشود، هم ملودارم و فیلم زنانه است، هم نقش خاطره و ذهنیت و فلاش بک از سمت یک زن، هم نمایش زن ازین منظر که او چه کارهایی میکند، منادی چه افکاریست، چه لباس هایی میپوشد، نگاه دیگر مردان-پسران به دختران و زنان چیست، نگاه جامعه هم، خانواده هم، هم آنچه میتواند زن را وارد اتفاقات کند و حوادثی که او باهاشان سروکار دارد. یا خلاصه تر اینکه اگر بخواهیم موارد برجسته سازی زنانه را در فیلم بگوییم، چه میگوییم. زن برجسته میشود(یا نمیشود) از لحاظ رابطه اش با کودک، رابطه ی عاطفی مثلاً با شوهرش، با ازدواج؛ و یا مهمترتر، او برجسته میشود به لحاظ حقوق زنانه ای که فقط محدود نمیشود به پوشش ظاهری. البته این اولاً که حق شخصی شان است، دوماً حقتان است وقتی که رو ظاهر دست میگذارید، از سمت همین ظاهر گزیده شوید. انسانُ حریص علی ما مُنِع: انسان حریص است بر آنچه ازش منع میشود.  حالا این را بگذار کنار اینکه کار فرهنگی هم نکرده ای و اگر از همان ابتدا میکوشیدی تیشه به ریشه ی فرهنگ و هنر بزنی، ضررت شاید کمتر بود. اما بعد ازین مورد، بیایید حرف مالوی را بگذارید رو سینمای خودمان. زن ایرانی وقتی فیلم و سریال ایرانی میبیند، آیا میتواند با موقعیت منفعل کاراکتر زن همسان شود؛ یا آیا میتواند با مرد همسان شود؟(توجه کنید به اینکه در خود سخن مالوی هم، باز زن دوجنس گرا میتواند بماند به مانند عقده ی الکترا.) و اگر ما بخواهیم سینمای زنانه داشته باشیم، این زن، سوای قوانین پدرسالارانه که پا گذاشته رو گلوشان، باید از دهها سد دیگر در سنت و آداب و رسوم بگذرد. دیگر چه سینمایی و چه هنری؟! سینمای واقع گرایانه قرارست محاکات کند از واقعیت، واقعیت ما اما چگونه است؟ بنگرید به حق ازدواج و طلاق، به سقط، به بیمه، به مرخصی، به ورود و خروج از کشور، به حجاب، به سنت های مزبزب ملی-میلی-دینی.  لازم نیست که به طبق حرف مالوی زن بخواهد به سینما بیاید و تازه بخواهد در موقعیتش شک کند، اینجا پیش از سینما، زن در شکاکیت و ضعف و دوم بودن به سر میبرد، فیلم و سینمایش، پیشکشش. 

بخش دوم یادداشت : سینمای جهان

علی درزی

تبلیغات یکی از وظایف اصلی ماست، البته تبلیغی که برای خود اثر باشد، نه اینکه با سوگیری همراه باشد. از آن جایی که قواعد از پیش تعیین شده همیشه برای ما (گروه نقد) اذیت کننده بوده و هست، قصد دارم به نوبه خود، برای تبلیغات آثارِ درست (گاها تخریب آثار بد هم همین معنا را می تواند داشته باشد) در بعضی از شماره ها به معرفی فیلم خوبِ سینمای روزِ جهان بپردازیم، فارغ از دسته بندی، یعنی این معرفی ربطی به موضوع هفته ندارد، که اگر می داشت، می بایست باربی را به نقد می نشستیم. (که حال و روزش مشخص است.)

سینمای جهان (past_lives)

اگر عدم درک ما در زندگی از ابعاد پیچیده‌اش (سه بعدی روی زمین و n بعدی در فضا) را در نظر بگیریم، به سفاهت و گنگیِ علم و منطقِ نسل بشر در طول بقایش از روز نخستین تا به الآن می‌رسیم. ولی آیین‌ها و تفکراتی هم هستند که سادگی آن‌ها دلیل بر بی‌ارزشی‌شان نیست، چه بسا برعکس. بسیاری از خرده گویی‌ها از فلسفه و آداب زندگی که در آن‌ها بیان می‌شود، می‌تواند کلید گشایش بسیاری از رازهای سر به مهر هستی باشد. "این یان" که در فیلم بیان می‌شود، به نوعی تناسخ اشاره می‌کند. تناسخی که: چگونه زندگی همواره یکی از انتخاب‌های اتفاقی ماست و مابقی اتفاقات بعدی هم در پی همان انتخاب رخ می‌دهد. اتفاق، انتخاب ؛ انتخاب، اتفاق و ... اگر زندگی هر یک نفر در جهان هستی را به یکی از میلیاردها شنِ داخل ساعت شنی تعبیر کنیم و هر کس ساعت شنی مخصوص خودش را در زندگی‌اش داشته باشد، درک این تناسخ می‌تواند جالب‌تر شود اگر در پایان دوباره یک نفر ساعت را بچرخاند!  اگر از نگاه یک تلماسه از میان میلیاردها تلماسه در محفظۀ ساعت به جهان بنگریم، ریزش و ترتیب جابجایی شن‌ها به اندازۀ درکِ اکنون ما از اتفاقات و انتخابات هستی، گنگ و خارج از اختیار جلوه می‌کند. ولی اگر زاویه دیدمان را از محفظۀ شیشه‌ای ساعت فراتر ببریم و از دنیای بیرون به آن نگاهی بیاندازیم فقط یک چیز را می‌بینیم، و آن هم ریزش بی‌وقفه زمان است و لاغیر! آیا اینکه کدام شن زودتر یا دیرتر فرو بریزد تفاوتی در زمان ایجاد می‌کند؟ فیلمِ "زندگی‌های پیشین" نیز به همین نکته اساسی اشاره دارد، زندگی الآن ما تنها یک حالت از میلیاردها فاکتوریل (!) حالت از ترتیب ریزش شن‌هاست. پس چطور می‌شود در هستنِ الآنمان به گذشته فکر کنیم؟ که آیا اگر شخصی دیگر در همان مکان_زمان گذشتۀ ما ایستاده بود، آیا الان زندگی ما طور دیگری رقم می‌خورد؟ و اینکه چطور می‌توانیم با نگاه به گذشته، الآنِ زندگی خودمان را برای آن انتخابات سختی که پشت سر گذاشته‌ایم، زیر سوال ببریم و به عقب برگردیم؟  در یک زندگی نمی‌شود چندین زندگی را تجربه کرد، نمی‌شود خاص و یکتا بودن اتفاقات گذشته را دست نخورده با خود حمل کرد و بعد در مکان_زمانی دیگر آن را با همان کیفیت، از نو تجربه کرد.  اگر دیالوگ آخری که پسر و دختر در فیلم به هم می‌گویند:«اگه اینم یه زندگی قبلی باشه و الآنش هم توی زندگی بعدی‌مون نسبت دیگه‌ای با هم داشته باشیم چی؟ به نظرت اون موقع، چیِ هم هستیم؟»

«نمیدونم.»

«منم ... میبینمت پس.»

را مد نظر قرار دهیم، می‌شود این‌گونه دید:زندگی از نگاه بیرونی چیزی جز ریزش مدام تلماسه‌ها نیست، پس بهتر است به داخل همان محفظۀ شیشه‌ای خود بازگردیم و برای ترتیب ریزش اتفاقات مساعدِ زندگیمان بجنگیم، طورِ دیگر رقم خوردن اتفاقات یا دوباره دیدن همدیگر را به چرخاننده ساعت در زندگی بعدیمان واگذار کنیم!

 زیر سوی رفورمیسم

محمدصالح فصیحی

زیر پوست شهر نهمین فیلم سینمایی رخشان بنی اعتماد است که در سال 79 ساخته شده، این فیلم داستان یک خانواده قشر متوسطِ رو به پایینِ تهرانی است که در محوریت آن مادر خانواده یعنی طوبی قرار دارد، امرار و معاش خانواده توسط کارگریِ طوبی در یک کارخانه ریسندگی و کار کردن عباس، پسر بزرگ خانواده در بازار پوشاک زیر دست کله گنده ها تامین می شود. این خانواده دارای پدری علیل است که در گوشۀ خانه افتاده و آرزوهای اخته شده اش در بازی های سیاسیِ گذشته اش را در آیندۀ پسر بزرگش دنبال می کند. حمیده دختر بزرگ خانواده که ازدواج کرده و یک دختر دارد، به دلیل فشار اقتصادی کمر شکنِ زندگی، وضعیت بدی را با یک بچه در شکم تجربه می کند، حمیده نماینده اولین قربانی وضعیت زندگی خانواده اش است، او طبق کلیشه های همه خانواده های آن زمانه، با لباس سفید رفته و حتما باید با کفن هم برگردد. او که قربانی خشونت خانوادگی است، هر چند وقت یک بار توسط شوهرش کتک می خورد و راهی خانه مادرش می شود، به دیالوگ طوبی و نوه اش در کوچه دقت کنید:

با کی اومدی عسلم؟

بابام مامانمو زد،گفت برین گمشید، ما هم اومدیم

خوش اومدی خوش اومدی طلا خانوم، خوش اومدی...

این دیالوگ واقعا بی نقص است، از دهان بچه کل زندگی مادرش را می فهمیم، بعد از این کات می خورد روی چهرۀ مادر کتک خورده که توسط پدرش که در خلا نشسته سر کوفت می شود که چرا آمدی؟ و توسط خواهر کوچکتر، محبوب حمایت می شود که به چه حقی خواهرم را زده؟ و اما مادر که داخل می شود، اول پدر را ساکت می کند که صدایش کل کوچه را برداشته و بعد دختر کوچکش را ساکت می کند که آتش بیار معرکه نباشد. مادر ایرانی یعنی همین، نه اینوری نه اونوری، هم این وری و هم اونوری! که در آخر بعد از تیمار کردنش، او را دوباره بر سرِ خانه و زندگی اش برمی گرداند تا به همان چرخۀ خشونت برگردد، چرا که چاره ای ندارد، نظر مادر این است که اگر می خواهی تو سری خور نشوی، باید درس بخوانی معلم بشوی، دستت داخل جیب خودت باشد، تا بتوانی مستقل زندگی کنی. محبوب دختر کوچکتر خانواده است که با همسایۀ دیوار به دیوارش معصوم که هم کلاسی اند، دنبال دنیای زنانه خودشان هستند، آن ها هیچ خبطِ خلاف شرع و عرف و هنجاری انجام نمی دهند، دنیای نوجوانانه و تا حدودی، بچه گانه خود را دارند. بزرگترین خلاف آن ها رفتن کنسرت مجاز است! پسر دیگر خانواده که جوان باهوش و در شرف دانشگاه خانواده است، کله اش بوی قرمه سبزی می دهد، او که به قول مادر می خواهد همه مشکلات را با حرف زدن حل کند، دغدغه های سیاسی دارد، او یک فعال سیاسی است، فعال نه به معنای منفی اش، بلکه به معنای درستش، کسی آمال و آرزویش را در گروِ حزبی ایرانگیر دنبال می کند. علی که به مادرش سواد خواندن و نوشتن یاد می دهد، مجبورش می کند تا روزنامه بخواند، مادر نمیتواند تیترِ نگرش رفورمیسمی بر نگارش رسانه ها را بخواند، به مخاطب با هوش در جای جای این فیلم کدِ اصلاح طلبی داده می شود، از مصاحبۀ اول فیلم، سخنرانی های پخش شدۀ جلو دانشگاه تا مصاحبۀ پایان فیلم. البته خود ر. بنی اعتماد در مصاحبه ای گفته بود که ما اکران فیلم مان را مدیون انتخاب شدن آقای خاتمی بودیم. عباس پسر بزرگ خانواده، پسر سالم، کاری و عاشقی است که آرمان شهرش ژاپن است، برای خانواده دوستی عباس ارجاعتان می دهم به سکانس رستوران که یک دیالوگ فوق العاده، بین عباس و مادرش طوبی رد و بدل می شود، این سکانس با سوغات آوردن برای اهالی خانه یا غیرتی شدن برای خواهر کتک خورده خیلی فرق دارد. مادر که خجالت کشیده به رستوران آمده و می خواهد پیتزا بخورد، می گوید:

آخه این جاهای چیتان فیتان چیه آدمو ورمی‌داری میاری؟

و عباس در جواب می گوید: تو آخه چیتانِ منی، همه‌ی فیتانِ منی، چیتان فیتانِ منی. ژاپن با آمریکای ممل آمریکایی فرق می کند، ایران به لحاظ اقتصادی چندان شرایط مساعدی ندارد و به همین خاطر سیل عظیمی از جوانان ما برای کار و پول عازم آرامان شهر آن زمانه یعنی ژاپن هستند، به لحاظ تاریخی، این برهۀ مهاجرت به ژاپن هم برای خودش جای بحث و تحلیل دارد. عباس می خواهد چند سالی را در ژاپن کار کند تا وضعیت خانواده اش را بهبود ببخشد و زندگی شان را سر و سامانی دهد. عباس صرفا یک پول دوست یا درس نخوانده و یا لات پایین شهری نیست، ارجاعتان می دهم به دیالوگ اول فیلم با برادرش که او را از بازداشتگاه بیرون آورده و روی موتور به او می گوید: چی گیرِ تو میاد؟ تابستون که زدین همدیگه رو لت و پار کردین چی شد؟  عباس ژاپن را انتخاب کرده، او به شرایط خودش و مملکتش واقف است، مانند کلیشه فیلمفارسی اش، ممل آمریکایی گونه قصد رفتن ندارد. او مثل مادرش نمی نشیند تا مسئولین به او بگویند که جنگ بود، جنگ هم که تمام شد مشغلۀ آبادانی بود و تا آخر هم همیشه یک چیزی هست که مردم باید دندان لای جگر بگذارند. (چون همیشه دشمن بزرگ هست!) او می خواهد جوانی اش را زندگی کند، نه صبر. پیرنگ اصلی داستان هم همین است، عباس برای تامین پول مهاجرتش قصد دارد خانه را بفروشد، ولی مادر راضی نیست، همین پیرنگ به بهترین نحو وارد دنیای زنانۀ ر. بنی اعتماد می شود تا به واسطه آن تیغ بر دمل متورمِ مفهوم زنان در جامعۀ ایران بیاندازد. طوبی با بازی گلاب آدینه یک مادر به تمام معنای ایرانی است، اگر بخواهیم یک مادر ایرانی را برای یک خارجی توصیف کنیم، می توانیم طوبی را نشانش دهیم، همان طوبی که بعدا در فیلم مهمان مامان هم می بینیم. طوبی یک مامِ وطن گونۀ تمام عیار است، او برای بقا می جنگد، بقای خانواده اش، همسایه اش، همکارش. اصلا برای همین است که نمی خواهد خانه اش را بفروشد، خانه را برای جمع کردن بچه هایش می خواهد، او به خانه هیچ مفهومی جز خانه نمی دهد، چون وقتی پای بقای بچه هایش به میان می آید، خانه را هم به فدای یک تار موی فرزندش می کند. طوبی برگرفته از نظریات امروزی فمنیستی نیست، او یک مادر است که بر اساس غریزه عمل می کند، همانطور که حمیده را به دهان شیر می فرستد، هوای آن یکی دخترش را دارد که کنسرت برود، وقتی اتفاقات ناگوار می افتد، او دوباره به غریزۀ مادری عمل می کند، او صرفا در تکاپوی حیات خانواده است. مشکلات عدیدۀ زن در آن زمان نه سیاه نمایی و نه جشنواره پسند بوده، بلکه یک حقیقت تلخ و پنهان شده در لفلفه های فرهنگی، مذهبی بوده. یکی از زیباترین سکانس های فیلم که در ذهن من تا آخر عمرم حک شده باقی می ماند، سکانس رخت شستن طوبی زیر باران است، کارگردان، استیصال مادری را که دیگر هیچ راه چاره ای ندارد را به بهترین شکل نشان می دهد. امروز وقتش رسیده ر. بنی اعتمادها بعد از غرغره کردن نوید امید بخششان در دهان طوبی، از خودشان بپرسند چه شد آن سو ها، سوی ها؟ چیزی جز کوری و بن بست شد؟