يادداشت دبير صفحه

وقتي که متاسفانه

فقط يک نفر بودم!

يادداشت اين هفته را مي خواهم به يک خبر مستند سينمايي شخصي تخصيص دهم. صرفا يک تجربه شخصي است ولي براي روزنامه خالي از لطف نيست. چند هفته پيش که در اين صفحه، فيلم "جنگل پرتقال" توسط دوست عزيم آقاي فصيحي نقد شد، بر آن شدم که حتما اين فيلم را ببينم، به اين خاطر از لفظ "بر آن" استفاده مي کنم که مي بايست واقعا عزمم را جزم مي کردم. چرا؟ چون،  فقط کاپري اکران داشت و سانس اين فيلم هم ساعت 14:30 بود و روز جمعه هم اين سانس در زمان تعطيلي سينما قرار داشت و متعاقبا روز جمعه هم اکران نداشت. از مصايب منِ مخاطبِ کردکويي اين بود که بعد از پايان وقت اداري مي بايست خودم را به گرگان و بعد به سينما کاپري مي رساندم، از مشقت هاي ترافيک و يک طرفه شدن ناگهاني خيابان ها و معضل پارک و نخوردن ناهار و غيره فاکتور مي گيرم، چون براي من ارزشش را داشت، به هر زحمتي خودم را سر ساعت به گيشه رساندم، سرمست و خوشحال از فروشنده درخواست بليط کردم، گفتند: چند نفريد؟ گفتم: يک نفر، گفتند: متاسفم! قانون ماست که براي يک نفر، فيلم را اکران نمي کنيم، بايد چند نفر باشيد. نمي دانم انتظار دارند که منِ يک نفر، چند نفر باشم؟ يا نمي دانم انتظارشان از سانس ساعت 14:30 چه تعداد مخاطب است، ولي خيلي دوست دارم مصوبه اين قانون و قانون گذارش را از نزديک ببينم و برايش توضيح بدهم که گاهي هم مي شود يک نفر را چند نفر در نظر گرفت، صرفا همه چيز يک يا چند بليط نيست.

آفرينش فنا

علي درزي

به قول کافکا: «کار ادبيات پيوند دوباره ما با حس هاييست که از راه هاي ديگر بررسي شان تحمل ناپذير است. ولي نا اميدانه خواهان توجه ما هستند! کتاب بايد يک تبر باشد بر درياي يخ بستة درون ما!» نقل قول ها و جملات اختصاري اصولا به خودي خود پوچ اند، چون هيچ داستاني پشت آن نيست و يا اگر هم باشد در ذهن گوينده است و براي شنونده مستتر مي ماند و مي تواند به هر غيري تعبيرش کند، شايد هم تفسير. با تمام اين تعابير يا تفاسير اين جمله کافکا را به شدت دوست دارم. بررسي حس هايي که در زندگي تحمل ناپذيرند، از هر راهي هم که برويم به تحمل ناپذيري ختم مي شود، هر کس در خلوت صميمانة خودش با زندگي اش يا در درد و دل با نزديک ترين دوستش يک سري دغدغه هايي دارد که متناقض با زيستنِ روزمره اش است، مثل دغدغه اينکه روزي ميخواسته شاعر، نويسنده، خواننده، نوازنده، نقاش، کارگردان، فيلسوف و يا هرچيز دوري از خودِ امروزش شود. اين خواستن صرفا يک حديث نفس يا واگويه اي براي خالي نماندن عريضه نيست، اين يک واقعيت مهم زندگي است که ما در روند زندگي روزمره و سيستماتيک آن را به فراموشي سپرديم، فراموشي احساساتمان نسبت به بوييدن گل يا دويدن کودکي در پارک و يا حتي قار قار کلاغ بر درختي لخت. منظورم اين نيست که همه مي بايست شاعر مسلک و رمانيک باشند، خير! مي خواهم از احساساتي بگويم که در طول زندگي، زير چرخ دنده هاي معيشت زندگي خرد شدند، ولي نابود نشدند، چون اگر نابود مي شدند، هيچ گاه از آن حس با خودمان يا دوستان صميمي مان صحبت نمي کرديم. اين حس ها چون در ما وجود دارند و همچون انرژي تا ابد پايسته مي مانند، پس هيچگاه نمي توانيم نقض يا تکذيبشان کنيم! کافکا مي گويد اين حس ها نااميدانه خواهان توجه ما هستند، اگر چه ساليان سال هيچ خوراکي به آن ها ندهيم باز هم زنده مي مانند، هستند تا زماني که نمرده باشيم. ادبيات وظيفة پيوند دوبارة ما با اين حس ها  را دارد. اين ادبيات مي تواند داستان، شعر، تئاتر، موزيک يا سينما باشد. محصول اين ادبيات مي بايست تبري بر درياي يخ بستة درون ما باشد. يقينا برايتان پيش آمده که کتابي خوانده باشيد، موزيکي گوش کرده باشيد، شعري خوانده باشيد، فيلم يا نمايشي ديده باشيد که علاوه بر سرگرمي، تلنگري بهتان زده باشد، و شما را دوباره با آن حس هاي تحمل ناپذير پيوند داده باشد. بعضي فيلم ها از جمله همين فيلم "منطقه پاياني" همچين نقشي را براي ما بازي مي کند. اما اين تبر بيشتر از اينکه ضربه اي به درياي يخ بستة درون ما باشد، مي بايست ضربه اي به مغزهاي يخ زدة باشد. مقولة سياه نمايي يکي از مشکلات عديده سينماي ماست، مشکلي که با خاکستر زمان مي توان حل اش کرد. مثلا "طعم گيلاس" که مفصل هم در موردش صحبت کرده ايم، ابتدا به ساکن اين فيلم از نظر مخاطبين گنگ و بي معنا بود و به لحاظ مسئولين هم سياه نمايي بيش نبود. اما بعدها که بشود الانِ ما، فارغ از جايزه کن، اين فيلم داراي ارزش و محتواست. يا "برادران ليلا" که خودش و اهدافش را در شماره هاي قبلي بررسي کرديم و البته فيلم "لرد" که متاسفانه به دلايل مميزي چاپ نشد. اتفاقا نقدم به فيلم لرد در راستاي ردِ نظريات سينماگرش بود، ولي خب ...! آنجا بيشترين انتقادم به انتخاب موضوع براي ساختن فيلم بود، مثلا چرا سينماگر بايد فيلمي بسازد که مي داند با هيچ اصلاحيه اي اکران نخواهد شد؟ يعني مي خواهم بگويم: سياه نمايي، هم وجود دارد و هم يک نقاب مناسبي است که مسئولين مورد انتقاد، خودشان را پشتش مخفي مي کنند. ولي واقعا نمي دانم چرا بايد از بيان انتقاد درست ترسيد؟ نمي گويم مثل هاليوود به جايي برسيم که سلبريتي چون رابرت د نيرو به ترامپ علنا فحش بدهد، ولي چرا نبايد قبول کنيم که وقتي در قانون کشور ما اعدام يک عمل درستي است چرا بايد سازنده "شيطان وجود ندارد" زنداني شود؟ اگر اقليت مذهبي در کشورمان وجود دارد و دفن شدنشان در قبرستانمان ممنوع است، چرا بايد فيلم "لرد" ممنوع شود؟ اگر قبول داريم که قضات ما انسان هستند و امکان اشتباهشان محتمل است، چرا بايد "قصيده گاو سفيد" ممنوع شود؟ واقعا چرا؟ براي فيلم مورد نقد اين هفته معرفي شناسنامه اي انجام ندادم، چون اين فيلم هم به لحاظ قوانين مسئولين، نبايد وجود داشته باشد، چون شناسنامه و هويتي از نظرشان ندارد، واقعا چرا؟ چون کشور ما در آينده که در واقع اکنونِ ماست، به روزي خواهد افتاد (افتاده است) که در فيلم نشان داده مي شود؟ آيا اين نمايش براي آنها گران است؟ مگر غير اين است؟ همانطور که در مکالمه اي بين مسئول مميزي ارشاد و شخصيت نشان داده مي شود، تهران مسئول با تهران شاعر متفاوت است! آيا مگر همه مان يک جا زندگي نمي کنيم؟ پس چرا اين همه متفاوت است؟ چرا تلوزيون با آنچه که ما در شهر مي بينيم، از زمين تا آسمان فرق مي کند؟ اگر قرار نباشد که فيلم، تبر بر درياي يخ زدة افکار مورد انتقاد شوندگانش باشد پس به چه دردي مي خورد؟ وگرنه پروانه نمايش دادن و اکران "بچه زرنگ" و "هتل" و "ويلاي ساحلي" و "فسيل" و "گيجگاه" و "جوجه تيغي" و هزاران فيلم اين چنيني که هنر نيست! منطقه پاياني، پايان  يک سيستم فشل را به نمايش درآورده، دنيايي پر از گازهاي سمي که به آخر خط خودش رسيده، منطقه هاي قرنطينه شده که توسط پيش قراولان محافظت مي شود، قرنطينه اين جا استعاره اي از بستن افکار آزاد است. درمورد سبک سورئال در فيلم "مادر قلب اتمي" مفصل صحبت کردم، گفتم بسته به نياز، مديومي که کارگردان برمي گزيند اين سبک انتخاب مي شود، در "منطقه پاياني" که يک فيلم آخر زماني است، از اين مديومِ آخر زماني استفاده مي شود، همه چيز را به آينده وام مي دهد، آينده اي محتوم به فنا شدن و در آن، الآنِ ما را به تصوير مي کشد. اين فيلم سياه نمايي نيست، حتي واقعه نگاريِ مستند وار هم نيست، بلکه يک درمانگري پر درد است. اين فيلم مانند تيغ جراحي است، آيا واقعا مي توان از پزشکي که قرار است غده سرطاني را از بدنمان در بياورد، به خاطر تيزيِ تيغش دلگير باشيم؟ از او شکايت کنيم و ممنوع الکارش کنيم و تيغش را از دستش بگيريم؟ در اين فيلم، کارگردان نه تنها به بيان مشکل مي پردازد، بلکه دليل اين مشکلات را هم به درست ترين نحو ريشه يابي مي کند. اگر چه وظيفة هنرمند اصلا اين نيست، ولي حالا که اين کار را کرده، نبايد ممنون اش باشيم؟ ممنونش که نيستيم، فيلمش را هم اکران نمي کنيم. سرطان ما چيست؟ تورم؟ آلودگي؟ تحريم؟ اختلاس؟ مسئولين نالايق؟ آمريکا؟ چپ ها؟ يا ماتريس؟ خير. سرطان ما فرهنگ است، وقتي صحبت از فرهنگ که مي شود همه ناخودآگاه کوروش و تمدن و اينجور چيزها را به خاطر مي آورند، به قول ويل دورانت: استعمارگر به دو شيوه کشورها را استعمار مي کند، يا مانند قبايل آفريقايي، بي تمدني اش را بر سرش مي زند و يا تمدن چند هزار ساله اش را مدام يادآوري مي کند! کوروش بيشتر يک حربة استعمار شدن است، مسخ شدن است تا به رخ کشيدن فرهنگمان. همواره زبان به شعر زنده است و تمدن به داستان. در کشور ما چه بلايي بر سر اين دو مقوله آمده؟ دغدغه اي که به ازاي هر چيزي فراموش شده، يقينا نمي شود قاعده هاي هرم مازلو را ناديده گرفت، اما جايگاه فرهنگ کجاست؟ نمي گويم ملت همانطور که از ترس قحطي مرغ و روغن و مواد شوينده پشت فروشگاه ها صف مي بندند، پشت کتاب فروشي ها و سينما ها از ترس گران شدنشان صف ببندند، ولي متوجه باشند که با نخواندن و نديدن و نشنيدن چه بلايي دارد به سرشان مي آيد. اين نخواندن و ننوشتن مهمترين عاملي است که به صورت سازمان يافته بين مردم ريشه دوانده. منطقه پاياني داستان يک نويسنده، شاعر و فيلم نامه نويسي است که ده فيلمنامه نوشته که ساخته نشده، براي چندر غاز پول، براي تلوزيونِ مبتذل برنامه ساخته و براي صبح جمعه جوک نوشته، اما هنوز که هنوز است در حال رفت و آمد به ارشاد و درگير سانسور و اصلاحيه هاي شعرش براي چاپ شدن است. در يک گفتگو شخصيت اصلي مي گويد: «اون شاعران بزرگواري که مي تونستند کتاب چاپ کنند و نکردند، انتخابشان بوده، عارف بودند، بزرگ بودند، ولي من بدم مياد از عرفان. دوست دارم وقتي توي انقلاب راه ميرم پشت ويترين يک مغازه کتاب خودم رو ببينم، من شهوت ديده شدن ندارم، از بيچارگيمه که نميتونم کتاب چاب کنم، اونهايي که چاپ نکردن انتخابشون بوده، ولي براي من از جبره و من مجبورم.» اين جبر همان درياي يخ بستة ذهن اين سيستم است، جبري محتوم که بر هر نويسنده و منتقدي تحميل شده، سپانلو، بيژن الهي، بديعي. دوستش به اوليس بديعي اشاره مي کند: «اوليس جيمز جويس رو بديعي چهل ساله که ترجمه کرده و نميذارند بياد بيرون.» فکرش را کنيد، کتابي که سالهاست به معضلي براي مترجمان و مخاطبان تبديل شده، کتاب ثقيلي که با وجود چندين ترجمه داخلي و خارجي (اکرم پدرام نيا) هنوز با عنوان ترجمه ناشدني در ايران خوانده مي شود، چهل سال است که ترجمه اش از شخصي که زندگي اش را روي آثار جويس گذاشته، چاپ نشده، نمي گويم يقينا اين ترجمه فوق العاده است، ولي اي کاش چاپ مي شد و ما ميتوانستيم قضاوتش کنيم! نتيجه بي فرهنگي در فيلم مي شود: هروئين، محيط زيست نابود شده، جلسات متمادي  NA ، طلاق، مهاجرت، آلودگي هوا و جنگل و پخش شدن سموم، حمايت کارخانه داران چاق و سيبيلو از انجمن هاي حمايت از محيط زيست، کارخانه هايي که بيشترين آلودگي را توليد مي کنند، مامورين سانسوري که خودشان علايقشان همان چيزهايي است که سانسور مي کنند، کودکان معتاد، فرزندان زالو، سيگاري که هر روز گران تر مي شود، اشخاصي که هر روز خودکشي مي کنند يا زنداني مي شوند. منطقه پاياني به شدت فيلم استعاري است، اگر چه شخصيت هميشه يک دوش پر آب مي گيرد ولي آبي براي ريختن گلدانش ندارد و خونش را پايش مي ريزد، چندان به قوانين خودش پابند نيست، يعني ما طريقه امرا و معاش را نمي بينيم، آن گاز سمي را نمي بينيم، يعني دنياي فيلم آن طور که خودش بيان مي کند ساخته نمي شود، يقينا محدوديت هايي چون لوکيشن، پايين بودن سطح امکانات براي نمايش جلوه هاي بصريِ دنياي آخر زماني هم مزيد بر علت بوده، بيشتر از اينکه درام بر پاية قصه باشد، بر اساس نمايش تيره روزي هاست، تيره که در يک جبر کلي نمايش داده مي شود، با اينکه فيلم قصه محوري نيست و حتي بازيگر چهره اي هم ندارد ولي به شدت گيراست، يک فيلم کاملا ايراني است، يعني اگرچه فيلم به دلايلي در جشنواره ها جلب توجه کرده ولي ماهيتش همان چاقوي جراحيست که مي خواهد غده اي متورم را خارج کند. فيلم در واقع تصويرِ کتاب شعر چاپ نشده اي است که توسط شخصيت اصلي قصه يعني پيمان سروده شده و با صداي دوستش روي فيلم خوانده مي شود. بازي ها و ديالوگ ها تا حدود بسيار زيادي متعادل و درست است، با اينکه کُنه يک سري از ديالوگ ها و بازي ها مي تواند اگزجره باشد، ولي با ساختن فضاي درست اين حس را از مخاطب دور مي کند. اجازه بدهيد بيشتر راجع به اين مطلب توضيح بدهم: در گفت و گوها، مثلا بين مادر و شخصيت، علاوه بر لهجه، لحن هم مشاهده مي شود، فيلم به شدت از يک فاکتور ايراني غير قابل ترجمه استفاده کرده است. فاکتورهاي معمول و کليشة فيلم هاي آخر زماني، مثلا فضاي خاکستري و دود گرفته است، يا ماسک هايي که جزء پوشش روزمره انسان ها قرار گرفته، يا مثلا صداي تنفس و سخت شدنِ عادي ترين اموري که ما روزمره با آن سرو کار داريم، ولي در اين فيلم علاوه بر استفاده از اين کليشه ها، يک چيز فوق العادة ديگري را هم از آن استفاده کرده و آن هم تغيير زبان در آينده است. از آنجايي که مضمون داستان حول شخصيتي شاعر مي چرخد، اين امر واقعا به دل مي نشيند. يعني کارگردان تغيير لحن را يکي از نشانه هاي آخر زماني در زماني دور را معيار قرار داده، يعني ما در آينده لحنمان هم تغيير خواهد کرد، اين يکي نکات جالب و زيرکانه فيلم بود. به اميد روزي که ظرفيت تبر خوردن بر درياي يخ زدة درونمان را داشته باشيم.

از درون و بيرون

محمدصالح فصيحي

کدکني مقدمه ي بلندي بر منطق الطير عطار نوشت. در آن از دين و عرفان و عطار ميگويد. از اينکه ذات دين، بالکل متناقض است. از اينکه ادب عرفاني، هنر مضاعف است. از اينکه براي ديدن- فهميدن کساني مانند سنايي و عطار و مولانا، نميشود صرفاً از بيرون بهشان نگاه کنيم. بايد رفت داخل گود و از درون بهش نگريست. يک وقت اما با شعري روبروييم مانند داستانِ آن پادشاه جهود، که نصرانيان را ميکشت از بهر تعصب. که در خلل يک روايت داستاني، مفاهيم ديگري نيز مانند حرص و طمع، مانند تفرقه افکني و رياکاري و دورويي، هم از ديدي عيني و نمايشي پرداخت ميشود بهش، هم طبعاً از ديدي عرفاني، از سوي مولوي. طوري که شما هم داستان را ميشنوي و هم نظرات مولوي را. البته ممکن است نظرات گاهي پيچيده جلوه کند يا مبهم باشد، اما باز ميشود روش فکر کرد به دليلِ مثالً سهل ممتنع بودن يا انتخاب کلماتِ عامي تر، يا وجود مصداق داستاني در پس و پيشِ آن عبارت-مفهوم. اما در اثر عرفاني اي مانند مختارنامه ي عطار، که رباعيات اوست و ديگر داستان در کار نيست، مواجهه ي ما با اين ادب عرفاني، دشوارتر ميشود. مثالً عطار مينويسد که:

از خود خبرم ده که ز خود بي خبرم/ کز آرزوي تو مي بسوزد جگرم

آسان ز سر هر دو جهان برخيزم/ گر بنشيني تا به تو در مي نگرم

آسان است و مسخره است هم، که بگوييم اينها عارف بودند و در عوالمي سير ميکردند که عجيب است، گنگ است، مبهم هم. پس گفته است که گفته. ما نميفهميم اش و سخت است. ولش کن. در حالي که در همين آثار عطار، عطار برعکس کساني که به شرح لغات و اصطلاحات و مفاهيم سخت و ثقيل و گاهي حتي عجيب دست ميزدند، او اين مفاهيم را نمايش ميدهد، عيني ميکند، مثل يک گوي جلوت ميچرخاندش. از درون ميگويد و بيرون هم. مثالً به جاي اينکه از نفس و مشتقات آن بگويد و عوالم نفساني و منيت، و هم ثانويت، و غيرت و عدم تحمل غير، و روايتِ عرضيِ سفر از خلق به حق بگويد، صرفاً از بي خبري از خود ميگويد. يا سوختنِ فرد چيست؟ بلندشدن از دو جهان چه؟ نشستنِ او چه؟ برايِ تمام اينها ميتوان در علم عرفان سخن گفت، اما عطار با آن اصطلاحات علمي قصد خودنمايي و شايد حتي علم نمايي را ندارد. در اين رباعيات، قصد داستان سرايي هم ندارد. در موجزترين و هنري ترين شيوه، ميگويد و ميرود. به شکلي ميگويد که هم منِ عامي که چيزي از عرفان و عمق آن چيزي نميدانم، بتوانم باهاش همحسي و همدردي کنم و همسان پنداري کنم باهاش، هم به شکلي ميگويد که اگر کسي چيزي بداند – قطره اي بداند ازين بحرِ بي کناره – از منظور– منظورهاي عطار چيزهايي ميفهمد و سرنخ هايي  ميفتد به دستش. و شايد هم بيشترتر بفهمد. اما اين مستلزم چيست؟ يکي اينکه ما مثالً از عرفانِ نظري  و عملي مطالبي بدانيم. يکي اينکه ما خودمان دستي داشته باشيم در عرفان. يکي اينست که ما در ذهن و منطق عرفان را بفهميم. يکي اينکه ما با قلب و حس عرفان را ببوييم. از درون يا بيرون. مسئله ي نوشتن هم همين است. اين مقدمه براي اين بود. براي نوشتن. درباره ي نويسندگي و نوشتن، هم داستان هاي مختلفي نوشته شده و هم فيلم ها و نمايش هاي مختلفي ساخته و پرداخته شده. اما به نظرم تمامي آنها قادر نبوده و نيستند که از زندگي-زيست نويسندگي به شکلي غالباً جامع، ما را آگاه کنند، به ما يک نويسنده را نشان دهند؛ خب اين نويسنده اي که ميگويي کيست و يا چيست؟

فيلم هاي آيا ميتواني مرا ببخشي؟)9102 ،)ناتور دشت)9102 ،)نابغه )9102 ،)نيمه شب در پاريس)9100 )که روي يک شخصيت نويسنده تمرکز ميکنند؛ يا فيلم هايي مانند مادر)9102 ،)استخر بي انتها)9192 ،)درخشش)0291 ،)گزارش فرانسوي)9190 )که نويسندگي در آنها يک محوريت فرعي است. مانند يک خرده پيرنگ است. بي تاثير نيست درين ها نوشتن، و حتي شايد يکي از شخصيت هاي اصلي اش هم نويسنده باشد، مثلِ استخر بي انتها يا مادر يا درخشش؛ متنهي نويسنده، جزو شخصيت هاي اصلي

است، نه اينکه تماماً شخصيت اصلي باشد و شخصيت مرکزي هم، نه اينکه دوربين-زاويه ديد، ذهنيت او باشد به تمامي. براي همين کمي فاصله و دوري ايجاد ميشود بين مخاطب و آن شخصيت نويسنده. يکي از موارد مشترک، در غالب اين فيلمها، که مثل يک کهن الگو شده است و يا مانند يک موتيف ژانريک-موضوعي عمل ميکند و يا بنمايه اي است ثابت در نويسندگي، خشکي قلم است. بي ايدگي. بي داستاني. بي خالقيتي. سفت و سخت و سنگ شدن ذهن است. اين اما يک مورد است که نويسنده با آن درگير است. هرچند که برخي از نويسندگان با اين امر مخالفند و مخالفند که چيزي به نام خشکيِ قلمِ ثابت وجود دارد. ميگويند که نويسنده به همچه وضعي به شکل طوالني دچار نميشود و اگر هم شد، ميتواند با تحقيق و تتبع و دست به تجربه زدن و خواندن – در معنايِ ديداري و نوشتاري و شنيداري و ذهني – باز شروع کند به نوشتن و مصالح نوشتنش را فراهم کند. اما براي ديدن زندگي نويسنده-نويسندگي بايد عميق شويم باز. بايد برويم به درونتر. نويسنده اي را تصور کنيد که قلمش خشک نشده و ميتواند بنويسد به رواني. حاال از چه مينويسد؟ از چه نوشتن، متضمن مسائلي است مانند تحقيق، زيست نوشتاري و تجربه ي زيسته، تعهد، و سانسور. اين موارد در نويسندگي و موارد ديگر، به اين شکل نيست که بتوان خيلي راحت از هم تمييزشان داد و جداشان کرد. مثالً ممکن است تجربه ي زيسته ي غني، خشکي قلم را رفع کند به کلي، و ديگر سبک نوشتاري اش به دليل تجربيات رئال، تماماً واقعگرا شود. و اين مثالً به تعهد و وظيفه ي ادبيات نيز گره بخورد. ديگر، پول است؛ درآمد. نويسنده از چه راهي به درآمد ميرسد؟ از چاپ کتاب؟ از نوشتن در روزنامه؟ از نوشتن مقاله؟ از فلان انجمن؟ از تدريس؟ تدريس در کجا؟ جاي دولتي يا خصوصي؟ جاي اسميلي و سليقگي يا جاي زرد و مصرفي؟ يا جايي که... اگر نويسنده نتواند از طريق نوشتن پول کسب کند، طبعاً به راه و شغل ديگري دست ميزند. و طبعاًتر از نوشتن به شکل عيني-مادي، دور ميشود. حاال هم چندين و چندساعت را به کار اختصاص دهد، بعد خسته و کوفته برگردد خانه – اگر خانه داشته باشد – و بيايد پيش پدر و مادر، يا زن و بچه، يا تنهاييِ خانه اش، حاال يادت رفته که سيب و خيار و پرتقال بخري براي چهارتا فاميلي که معلوم نيست چرا قرارست بيايند به خانه ات. دوباره از خانه بيا بيرون و برو بخر. بخر تا چهارنفر ديگر بخورند. بعد که آمدند و دارند ميخورند، ازت ميپرسند که چه کارها ميکني؟ تو کيستي؟ شغلت نوشتن است يا کارگري اي که ميکني در فلان انبار يا کارگاه، يا رانندگيِ صبح و شبي که در راه رفت و برگشتت از خانه تا سرکار، در اسنپ يا تپسي انجام ميدهي؟ شغلت کدام است؟ ميگويي داري رو فلان رمان کار ميکني. ميگويد که هنوز داري مينويسي؟ چرا تمامش نميکني؟ حاال بيشتر از دو سال ميگذرد. و تو فکر ميکني که چرا طوري حرف ميزنند که انگار نوشتن کار خيلي ساده اي است و يا آيا من کم وقت گذاشته ام براي نوشتن؟ مني که هم حواسم به پول و شغل بوده، هم به زن و بچه ام، هم به خواندن هايم، هم خوابيدن و دوباره انرژي داشتن براي کار، هم به زور وقت خالي کردن براي نوشتن. بعد يکي ميگويد که چرا زندگي فلاني را نمينويسي؟ نفلان آدم معروف و ذي نفوذ -تقريظي ميزند تنگش و فروش کتاب سر به فلک ميکشد از خريدها و فروشهاي دولتي؟ يک همچين چيزي بنويس ديگر. تازه ثواب هم دارد. نه بابا؟ و تو فکر ميکني که تقريظ کجا و انتقادهاي من به سيستم کجا؟. ديگري ميگويد که ول کن اين حرفها را. من يک آشنا دارم که زيرزميني چاپ ميکند کتابت را. ارزان

هم حساب ميکند بات. چقدر ارزان؟ کاغذ چندست الان؟ من چقدر بايد پول جمع کنم و بگذارم کنار تا آن ناشر زيرزميني چاپ کند؟ تازه پخشش چه ميشود؟ با اسم مستعار بايد بدهم کتاب را؟ براي چند نسخه؟ اصلاً شايد همان ارشاد و استحمار با سانسور کمي چاپش کنند. دستشان درد نکند. منت گذاشتند و لطف کردند که دست گذاشتند رو ذهنم و به برخي از افکارم اجازه ي بروز دادند. قربانشان هم بروم. ديگري ميگويد تو چرا مثل نويسنده هاي ديگر نيستي؟ کدام نويسنده ها؟ بابا سيگاري، موادي، چيزي نميزني؟ هروئين چه؟ مثل پيمان، در منطقه ي پاياني. هان؟ منطقه ي پاياني زندگي پيمان را روايت ميکند. پيمان شاعر و نويسنده است. و معتاد به هروئين هم. پيش ازين سه سال ترک کرده بوده مواد را. زنش در امريکاست. دخترش کنارش، در تهران. قرارست برود پيش زنش به امريکا. هنوز کتابي چاپ نکرده. چهل سالش هست شايد. شايد هم بيشتر. يک شعر بلند دارد براي چاپ، به اسم انقلاب تابستاني. شعري که وقتي ارشاد آن را ميخواند هزارتا گير ميدهد بهش. چرا از لفظ هروئين استفاده کرده اي زياد و چرا... و تو ميتواني بگويي که من از غم و درد و فشار و اذيت هاي زنم است که يک سال است دوباره به هروئين رو آورده ام؟ ميفهمد آن ارشادي؟ رامين – دوست پيمان – يا واقعي يا الکي، ميکوشد اميد دهد به پيمان؛ که چند نويسنده و شاعر هستند که درين شرايط نميتوانند بنويسند و کتابهاشان مجوز نميگيرد؟ اصلاً ننوشتن خودش نوعي اعتراض است. بنشين و دست به هيچي نزن تا آب از آب تکان نخورد، بعد فکر کن که شاخ غول را کنده اي. اين مفهوم را، ماني حقيقي، در فيلم خوک از زبان حسن معجوني هم ميگويد. يا علي مصفا در گفتگويي؛ که الان بهترين کار، کار نکردن است. اما بايد پرسيد که کار نکردن، يعني اينکه جناب مصفا شما ديگر فيلم نميسازي يا نمينويسي يا ترجمه نميکني ديگر يا بازي نميکني در فيلمي-سريالي؟ کدام؟ يا حقيقي که آن حرف را ميزند، همين امسال تفريق خودش ميآيد بيرون. کار نکردن؟ واقعاً؟ يا اهميت پول و سود از اعتراض بالاترست؟ معلوم است که بالاترست. پيمان ميگويد که من نااميدي واقعي را به اميد واهي ترجيح ميدهم. از دل نااميدي، ميتواند اميد ظهور کند. اما از دل اميد رياکارانه و ظاهري و واهي، نه شما به نااميدي ميرسي و نه اميد؛ و نه هدفي که قرار بوده از خلل اميد بهش برسي. هرچقدر که در نااميدي ميل به سعادت و خوشي-خوشبختي وجود دارد، در اميد وجود ندارد. اميد بيهوده که بماند کنار کالً. منطقه ي پاياني، بيشتر از آنکه روي زندگي نويسندگي، يا زندگي روشنفکري در ايران دقيق شود، صرفاً يک داستاني را ميگويد از نوشتن و اعتياد و عشق و خيال و داستان. از وضعيت جهان-ايران، که روبروست با بحران هاي زيست محيطي يا وضعيت هاي خراب اقتصادي. از يک سو افراد مهاجرت ميکنند.)مهاجرت براي جاذبه ي خارج يا دافعه ي داخل؟(، از يک سو گرانيِ جنسي مثل سيگار، از يک سو نبود شغل، براي کسي مثل پيمان. که احتمال زياد با همان مستمري مادر بازنشسته اش ميگذرانند. تازه با ترکيب عناصر-نمادهاي زمان هاي متفاوت، اين گندِ موجودِ ايراني-جهاني را بيشتر برجسته ميکند. از وينستون و بيستون و بهمن بگيريد، تا احمدي نژاد و روحاني. پيمان مرددست گويي ميان رفتن از ايران يا ماندن. دوست دارد کتابش را چاپ کند. صحنه اي عالي وجود دارد در فيلم. جايي که سه نفر، هرکدام نمادِ امري، بااليِ سرِ پيماني که دارد مينويسد ايستاده اند و حرف ميزنند و رو مخش ميروند. مثالً يکي پدر مرده ي پيمان است. پدري که در جامعه ي کوچک خانواده، نقش مرجع قانون را دارد. کسي است که در سامان نمادين است به کلي. يا مثالً مرد ديگري که سمت راست پيمان ايستاده است، همان مامور ارشادست. که نماينده ي تظاهر-استحمار-فشارِ سيستم است. يا مثالً زني که در تماس تصويري است. حاال بنگريد فشار نوشتن را: قانون و پدر و ارشاد و بي پولي و تنهايي و عزلت و دوري از عشق و رو آوردن به مواد و کسالت و خشکي قلم و سانسور و ميل به نوشتن و ميل به چاپ کردن و ميل به... مدام نرسيدن و نرسيدن و نرسيدن. مدام سگ دو زدن. مهم نيست که پيمان کالً تو يک بلوک زندگي ميکند و حرکت ندارد زياد. از درون دارد ميپوکد او. تازه فشار مواد را هم اضافه کنيد به آن موارد. که دندان هايت به پوسيدن ميرسد. تنت ميلرزد و قفل ميکند. نياز به سيم کشي دارد. برو زير دوش حمام. آورده اي زر ورق را؟ بعد نميشود که همه اش کشيد. برو در جمع هاي ترک اعتياد. صحبت کن-کنيد. راهنما داري؟ چند ساعت است که پاکي؟ بيست و چهار ساعت. دست بزنيد برايم. هورا! آنچه سواي زندگي پيمان در فيلم نمايش داده ميشود، بُر خوردن داستاني است که پيمان دارد مينويسد، با زندگي واقعي پيمان.) و نقطه ي قوت هم هست براي فيلم.( داستاني که در آن جهان در آخرالزمان به سر ميبرد. رو شخصيت اصلي هم نام مرد گذاشته ميشود و هم پسر. پسر را براي تحکيم آن سامان نمادين الکاني ميگويم، که بالاتر نوشتمش. بعد جهان بي آب و علف، شهرهاي گير کرده تو شن، و پسري که باقي مانده-جا مانده هاي موادِ در جنگل ها را برميدارد و استفاده ميکند و بمب اتم)براي پيمان(- خورشيد)براي رامين( که جهان را نابود ميکند. جهاني که گير کرده در بلوک هاي سرد و استخوانيِ بتني. جهاني بي سبزي و درخت. انسان هاي مريضي که بيماريشان واگيردار است و ماموران-پزشکان دنبالشان هستند. انسان ها – يا درستتر: باقي مانده ي انسان ها – بايد فرار کنند و به ضرب و زور خودشان را زنده نگه دارند. با مواد و افيون؟ با بي کاري؟ با تنها زندگي کردن؟ يا تالش کردن؟ مسئله همينست. چه رويکردي را انتخاب ميکني در برابر زندگي-سيستم؟ با کدام اميد و کدام نااميدي؟ به کدام دليل؟ زيستن به کدام دليل و منفعل بودن به کدام دليل و فرار و مهاجرت به کدام دليل و مردن به کدام دليل و هپروت به کدام دليل؟