يادداشت دبير صفحه

نقل است نيچه بعد از در آغوش گرفتن اسبي شلاق خورده مشاعر خود را از دست مي دهد و خانه نشين مي شود! اسب تورين بلاتار انگار به نوعي زاويه دوربينش را به سمت مرد ارابه چي برگرداند و از جانب ديگري به داستان نگاه کرد. حال روزهاي ما هم شده شلاق و اسب و نيچه و پيرمرد گاري چي. شلاق بر بدن اسبي مي زنيم که نمي دانيم آيا محق اين تازيانه هاست يا که خير؟اصلا جاني براي حس درد دارد؟

مي توان جمله نيچه را به سينما تعميم داد؟ سينما مرده است؟

مگر هنر مي ميرد که سينما بميرد؟ ولي آن چيري که مرده است چيست؟ هنر سينماست يا صنعت سينما يا سياست سينما! تبر زدن بر قامت درخت تنومند افتاده لذتي ندارد.

مگر باعث ترس ديگر درختان بشود که نيوفتند!

خارج از سينماي به خاک افتاده يک فيلم از سينماي جهان / ژاپن و ديگري وطني و در عين حال غير وطني براي نقد انتخاب شده.

اميد است نگاهي اسب تورين وار با زواياي مختلف بر تازيانه ها بنگريد، شايد پيرمرد گاريچي محق تر از اسب و نيچه بوده باشد.

علي درزي

اول: از فيل مولانا تا راشومون

- اين يک ناوداني است، اين يک بادبزن است، اين يک ستون است، اين يک تخت است ... اينها همه گمان هايي است که هر يک از مدعوين بعد از لمس موجودي عجيب در تاريکي، به توصيف آن پرداختند، بله درست حدس زديد، اين همان فيل در تاريکي حضرت مولاناست. اين شعر در منظر منطق، نور و چشم را يک عامل مطلق حقيقت در نظر مي گيرد، مطلقي که بر نقص لامسه و ديگر حس ها برتريت دارد و در عمل به ما نشان مي دهد که با داشتن چشم چطور مي شود بر کج فهمي هاي ديگر احساسات غلبه کرد، اگر چه پند داستان به درک ما از جهان هستي به اندازه توان عقل و خرد ماست ولي، نور و بينايي مظهر حقيقت مطلق است. بعد از اولين بار که اين داستان را از حضرت مولانا مي شنويم مي توانيم سال ها از آن لذت ببريم، لذتي فلسفي، داستاني و شاعرانه. ولي وقتي داستان ديگري را مي شنويم که حس بينايي نيز در آن به عنوان يک حس دخيل است، نه يک مطلق واقعيت نما آن وقت بحث فرق مي کند. ريونوسوکه آکوتاگاوا با داستان کوتاه راشومون معناي جديدي از اين تفکر مولانا به ما مي دهد، نه تنها که از بينايي به عنوان جزئي از حس هاي ديگر استفاده مي کند، حتي  از منطقي خيالي همچون احضار روح براي برملا شدن حقيقت مدد مي جويد و در آخر به يک راوي بي طرف بيشتر از بقيه اعتماد مي کند. آکيرو کوراساوا اين داستان را در قالب سينما به نحو احسن نشان مي دهد، در اين داستان بجاي نقش چشم در شعر مولانا، تا حدودي راوي آخر مظهر حقيقت مي شود، اگر چه حقيقت رنگ مي بازد و از هيچ وجهي امکان دسترسي به آن نيست ولي باز هم  سنگ بنايي براي بيانش در نظر گرفته مي شود. اين ها همه جنبه هاي تعالي يافته داستان است که از اسطوره هاي قطعيِ سياه يا سفيد يونان باستان تا رمان خاکستري مادام بواريِ از فلوبر رشد کرده. رشد و تعالي به سمت عدم قطعيت در قصه ها مانند ديگر نظريات همواره پيشتاز هست و خواهد بود! راشومون به قدري نوآور بوده که حتي يکي از انواع روايت ها به راشوموني معروف است، چيزي شبيه به راوي دروغ گو. يقينا در نقدهاي قبل مخصوصا در فيلم "حادثه روستا زاده گرگاني" به اين فيلم اشاره شده ولي، هدف از ارجاع آن در اينجا، نگاه تازه و بديع آن به حقيقت بوده. اين فيلم و داستانش بر روي سراسر مردم دنيا تاثيرش را داشته، ديگر چه برسد به کورئيدا!

دوم: شکستن ديوار چهارم

در آثار وودي آلن احتمالا بارها با اين تکنيک مواجه شده باشيد، شخصيت به طور ناگهان از نقش خود خارج مي شود و با دوربين صحبت مي کند، يعني مخاطب را مخاطب قرار مي دهد، از آن کارکردهاي مدرن تر روايت هاي گذشته است. در رمان هاي قرن 17 و 18 هم صحبت با مخاطب داشتيم، مثلا نويسنده ناگهان در بخشي از داستانش مي نوشت: اي کسي که در حال خواندن اين داستان هستي، همواره بر حذر باش که ... مشاهده مي کنيد! تکنيک ها همواره و مشخصا يک امر تازه اختراع شده نيستند، مي تواند همان قواعد پيشين حذف شده در طول ساليان باشند که رنگ جديدي گرفته باشند. استفاده جديد و مدرن از تکنيک قديمي که سليقه هاي جديد ديگر آن را پس زده بودند خودش نوعي خلاقيت است، از همين تکنيک برتولت برشت در نمايشنامه هايش استفاده کرد. اين تکنيک هم براي طنز و هم براي مضامين سياسي مورد استفاده قرار مي گيرد. سوال اينجاست که چطور مي توان کنه اين عمل را در قصه يا نمايش يا فيلم نشان داد؟ چطور مي توان از ماهيت چيزي استفاده کرد ولي از خودش نه؟ اجازه بدهيد به يک داستانک اشاره کنم:

چتر نجات

زير بارانِ سيل آسا، از شوقِ سواري با دوچرخه‌ي قرضي دوستش، تند رکاب مي‌زند تا به بهانه‌ي رساندن چتر، اولين دوچرخه سواري‌اش را به  پدر نشان دهد. پدر سنگي روي پاکت‌نامه مي‌گذارد و روي ريل مي‌ايستد. کاش پسرک تندتر رکاب بزند. همينطور که مشاهده مي کنيد اينجا هم راوي دخالت‌گر داريم، دخالتش با جمله بعد از کاش شروع مي شود، هم مي‌خواهد تعليق بدهد و هم مي‌خواهد مخاطب را در لحظه تعليق رها کند. اما اتفاق مهمتر، نام داستان است، چتر نجات! چتر نجات اينجا مداخله گر در داستان است، تا حدود زيادي نسبت به اميد پذيري مخاطب آخر قصه را تعيين مي کند. کورئيدا کاري که در فيلم هيولا انجام مي دهد همين است، هيولا؟! واقعا هيولا کيست؟ اين سوال بيشتر از هر صحبت با دوربين يا خيره شدن به آن، ديوار چهارم را مي‌شکند و يقه مخاطب را مي گيرد. به واقع در اين روايتي که در فيلم اتفاق افتاده، هيولا کيست؟ و از همه مهمتر، هيولاي مورد نظر در جايي با شکستن ديوار چهارم کشف مي شود، انتخاب هيولا از قاب نمايش پرده نقره اي، همچون قطار برادران لومير خارج مي شود، اينبار نه به لحظه بصري بلکه به لحاظ مفهومي، تمام مخاطبانش را زير مي گيرد و تا حدود زيادي هم آن ها را له مي کند!

سوم جشنواره‌ها

در فيلم ترک لاس وگاس، که تنها اسکار نيکلاس کيج را برايش به همراه داشته، از زبان شخصيت الکلي و دائم الخمرش، ديالوگ جالبي بيان مي کند،  زن: چي شد الکلي شدي؟

مرد: نمي‌دونم! وقتي زنم ترکم کرد، اينقدر خوردم تا الکلي شدم يا اينقدر که مي خوردم آخرش زنم ترکم کرد...

اين روزها مي بايست يک ذره بين در دست گرفت و موي سفارش جشنواره ها را از ماست سياست گذار بيرون کشيد. اگرچه حال و روز بسياري از جشنواره هاي داخلي و خارجي آنقدر پرمو شده که ديگر آدم حالش از ديدن آن همه مو ميان ماست به هم مي خورد ولي، بحث سياست حاکميت در مواجهه با اين جماعت در گرايشات جنسي است! شما اين روزها در برخورد با اقليتِ به اکثريت رسيده (فعاليت هاي پر رنگ اجتماعي و حضور بي امان در کارناوال هاي اعتراضي) در جهان با افرادي مواجهه ايد که با اين بيماري فکري قدرتي به دست گرفته اند که حتي اجازه رعايت حقوق برابري در اعتراض به اکثريت را نمي دهند. از کانادا گرفته تا فرانسه، اين معضلي است که حاکمان دولت ها به نحو احسن به نفع سياست هاي خودشان از آن استفاده مي کنند و توجه به اين نوع آزادي جنسي را مد نظر قرار مي دهند، سالهاست که به صورت مستقيم و غير مستقيم از هنربندان مي خواهند که براي مشروعيتشان توليد محتوا کنند. ديده شدن در جشنواره هاي بين المللي فرمول خودش را به دست آورده، حداقل سياه در داستانت بگذار، (حتي مي تواني سفيد برفي و مرد عنکبوتي و ... را هم سياه کني!) اگر مهاجر جنگ زده بود که فبها، اگر گرايشات نامعقول جنسي هم داشته باشد، نور علي نور مي شود! اين موضوع به قدري دستمايه ديده شدن واقع شده که مخاطب حتي به کوهستان بروک بک آنگ لي هم شک مي کند! ولي خوبي يک سري از فيلم ها اين است که قبل از جريان ساخته شده اند و اين قضاوت پرمو برايشان صدق نمي کند. گرايش نامعقول جنسي سال هاست که با يکه تازي جلب توجه مي کند، اين امر تبديل به هيولاي جايزه خوري شده که بعد از گذشت اين همه سال، کماکان به خوردن جوايز مشغول است و سيري نمي پذيرد. در اين فيلم چيزي که مطرح است همين نکته گرايشات نامعقول است. حالا اينجا سوال پيش مي آيد؟ فيلم‌ها صرفا براي گرايشات جنسي ساخته مي شوند يا يک گرايش جنسي نامتعارف مي تواند داستان فيلم ما باشد؟ کارگردان فيلم هولا، کورئيدا با اداي دين به اسطوره سينماي کشورش کوروساوا، نگاهي راشوموني را در قصه فيلمش به راه مي اندازد، از نگاه مادر، از نگاه معلم و از نگاه پسرها به تعريف قصه اش مي پردازد، و البته مدير مدرسه هم يک جور لولاي رابط در فيلم است، حقيقت را دقيقا راشوموني از قطعيت خارج مي کند و قصه را متفاوت تر از قبل جلوه مي دهد.

فيلم حقيقت را به گونه اي غافلگيرانه در هر بخش تغيير مي دهد، بدون آنکه آنچه رخ داده تغييري کند! اين نوع بيان نه تنها که کپي نشده بلکه داستان خودش را مي گويد، به سبک دغدغه مندي خودش، که هيولا کيست؟ مادرِ شوهرمرده؟ معلم مجرد؟ پسر قلدر ولي دلسوز؟ مدير بچه کش؟ ديوار چهارم در اسم فيلم مي شکند و انگشت اتهام را به سمت مخاطب مي گيريد، در پايان فيلم مخاطب دنبال هيولا مي گردد ولي با آن روايت راشوموني و رخداد پاياني اش، آيا هيولا کسي غير از بيننده است؟ بيننده اي که از لحظه اول قضاوت مي کند و مدام شکست مي خورد، تا جاييکه که به بيان نظريه استحاله خوک در فيلم بر مي خوريم، انسان هايي که با کله خوک زندگي مي کنند! هيولا يا خوک کله ها کيستند؟ کسي غير از مخاطبان منظور اوست؟!! و اما، گريز ناگزير جشنواره اي! مشخصا فيلم بر اساس سياست هاي خوشايند جشنواره ساخته نشده، بلکه موضوع فيلم او اينگونه است، اگر هم به عمد همچين موضوعي انتخاب شد، باز هم در خدمت داستان بوده!

و اما آن پايان شگفت انگيز فيلم که باز بيننده را ياد ميازاکي کبير و انيمه همسايه من تورتورو مي‌اندازد!

هيولا ارزش چندبار ديدن را هم دارد.

منطقه بحراني

صور خيال در فيلمِ فارسي

 محمدصالح فصيحي

متن دوم - بيش از آنکه فيلمهاي زيرزميني جذاب باشد، زندگي سازندگان فيلمهاي زيرزميني است که ميتواند جذاب باشد. اما خود زندگي اين سازندگان نيز، در حيطه ي فيلمهاي زيرزميني است که مجال و زمان بروز پيدا ميکند. در زماني که بخش غالب اطلاعات ما، از سطح صاف و شيشه اي رسانه و اينترنت بهمان ميرسد، در زماني که مرگ، تبديل ميشود به عدد، فقر تبديل ميشود به رقم، غم، ميشود يک عکس و رنج ميشود يک دم، چگونه ميتوان توقع داشت که ما، با خيل عظيم انسانهاي ديگر، همذات پنداري کنيم؟ چطور ميتوانيم از محدوده ي تجربه ي شخصي خودمان، فراتر برويم، و نه اينکه خودمان را تام و تمام جاي ديگران بگذاريم، بلکه صرفاً احساس کنيم که اندوه و غم، فقط منحصر به يک اتفاق-حادثه نيست. اندوه، از خردترين دعواي کوچک ميکوچد تا کوه دور غربت غرب و وطن. تا درازناهاي ديگر. تا انبوه دود و سالوس. تا عمق پله هاي خاک خورده و توسري خورده ي وزارت استحمار، تا سيالگي دادگاه و ميله هاي زندان. تا بندهاي کساني که جرمشان هنرشان بوده و کساني که فقرشان در ترس از زنده ماندن ميخزيده. حالا، کسي ميآيد و ميبيند، خرده ذوقي دارد و سر سوزن هوشي، ميخواهد چيزي بگويد-بسازد. با هرنيتي که هست. يکي با پول و يکي با شهرت و يکي با ايده و دغدغه و يکي با... با هر نيتي که هست، جلوش ديواري سبز ميشود به سبزي لجن، به کراهتِ نوچِ عدم. و نميگذارد رد بشود، مگر اينکه خودش در را باز کند برايش، خودش بهت مجوز بدهت، تا کار خودت را، بار خودت را، سرمايه ي خودت را، فکر و نان و جان خودت را، با جواز و اجازه ي او، رد کني از در. بعد ممکن است روزها و ماه ها و سال ها، کس-کساني پشت اين در بمانند تا بلکه جوازي بگيرند. جلوي قانون! حالا، اينور در مردم است و آنور در، مردم. و آن کس که ديوار ميکشد، براي جنگ آمده است، آن کس که ديوار ميکشد، کاري جز تفرقه ندارد. تفرقه بنداز و حکومت کن. حکومت کن بر اين منطقه اي که به بحران کشيده اي آن را. منطقه ي بحراني آخرين ساخته ي علي احمدزاده است در ايران. منطقه ي بحراني، دومين فيلمي است که من از احمدزاده ديده ام. يکي مادر قلب اتمي بود، و يکي اين. کلاً چهارفيلم دارد. هرکدام، مواجه شده با يک مشکل. يکي مجوز نميگيرد و اکران نميشود و يکي در جشنواره ميرود صرفاً و يکي بي مجوز ساخته ميشود و بعد گويا آقاي کارگردان دستگير ميشود برايش و بعد هم که خداحافظِ شما، من ميروم از ايران. و ميرود. منطقه ي بحراني، حاصل تلفيق خرده پيرنگ است و ضد پيرنگ. اما وضعيت ضد پيرنگ، در فيلم بيشترست نسبت به خرده پيرنگ، و همين ميشود که اگر ما مي‌توانيم خطي فرض کنيم در مادر قلب اتمي، از الف به ب، ديگر در منطقه ي بحراني، همچه ساختاري وجود ندارد. غلبه، با ضد پيرنگ است، غلبه با بي داستاني است، غلبه با اينست که چگونه يک شخصيت ساقي، زندگي ميکند. زندگي اش چگونه است؟ آميخته به ملال و کسالت. او بيکار نيست، مدام سر کارش است، ولي چه کاري و چه حالي؟ ساقي مواد، چه جور فردي است؟ آنچه در تلويزيون نشان داده ميشود، افرادي عوضي و احمق و نامردند، با ظاهري آلوده و کر و کثيف، نه زبان حرف زدن دارند و نه توان کاري انجام دادن. يک آدمِ ناآدم. انگار که ساقي مواد، از عدم پاميگذارد به اين جهان و عدل ميفتد در ايران و اينجا هم کاري ندارد جز فروش مواد. همه چي کار ديگران است، اگر او ساقي است به علت تبليغات است، همه‌ اش کار خارجي هاست، پدر و مادرش هم بد بوده اند البته، لابد محل زندگي اش هم کثافت بوده، تحصيل هم ندارد و نکرده، و شده يک آدم آس و پاس آسمون‌جل، که از ديدن رنج ديگران، از ديدن بدبخت شدن ديگر مردمان، لذت ميبرد و پول ميزند به جيب. و الا باقي قضايا که درست است. کار بوده، و او بوده که نکرده، راه را با چاه بهش نشان داده اند، و او با کله پريده تو چاه. چقدر استثناها، کمست جز اين؟ خيلي نيست؟ بياييد به اين فکر کنيد، که مواد، از هرنوع اش، يک جور لذت است، يک جور لذت و تفريح، که باعث وخامت و اعتياد هم ميتواند بشود. يک نوع تفريح، که بس که بزرگ ميشود، آن موقع هرآنچه را که جز خودش نيست، تفريح به حساب ميآورد، اصل زندگي ميشود مواد و فرع ميشود هرچيزي جز مواد. يک بحث اينست که چطور مواد، به اين وفور پيدا ميشود در جامعه اي، يکي اينست که چه کساني ميروند سراغ مواد، يکي اينست که هر کس که مواد زد و کشيد، نميشود دشمن خدا و بدترين آدم روي دنيا. معتاد، صرفا در پايين شهر نيست، يک مهمان دار هواپيما هم معتاد ميتواند باشد. يک پسر بيست ساله هم. حالا، چه ميشود که اين طيف هاي متفاوت جنسيتي و سني، دست به مواد ميزنند؟ مواد و رفتن به سوي مواد، از چه علتي ناشي ميشود؟ کشيدن مواد که علت نيست، معلول است. معلول چيست؟ نميدانيم.