■  فرشيد مصدق

حقيقتش اينه که من خيلي منتقد متخصص نيستم. در صورتي که در چهل سال گذشته نقدها يا تحليل‌هاي دلي زيادي در مطبوعات معتبر نوشتم. اما چيزي که سبب نوشتار اکنون شده نوشتن و چاپ چند مطلب بي‌هوده به نام نقد در مطبوعات محلي يا فضاهاي مجازي از سوي چند آدم کم سواد يا بي سواد در حوزه‌ي تئاتر بود. براي اون آدم‌ها که هيچ ارتباطي به تئاتر ندارند، همين چند کلمه کافيه. فراموش نکنيم که براي ديدن يا نوشتن درباره‌ي يک تئاتر هيچ پيش فرضي لازم نيست. من در قالب هيچ يک از نقدهاي تفسيري، مضموني، روانشناسانه، آرکاتايپال، ساختارگرا، توصيفي، تکويني و نشانه شناسانه حرف نمي زنم. اما اجازه بديد حرف زدن درباره‌ي تئاتر «بي‌هوده» را از اينجا شروع کنيم که« چگونه اشياء حرف مي‌زنند؟ » از اشيايي که هرگز تصور نمي‌کنيم که دارند ديالوگ مي‌گويند وقتي دو تا پيژامه و يک شامپو و يک جعبه‌ي خالي دستمال کاغذي يک واقعه و حادثه را بازي مي کنن، آنقدر باورپذير مي شوند که با افتادن شامپو به روي فرش و سکوت پس از آن مرگ دلخراش کودک غلام ساقي را به چشم مي‌بينيم چه رازي در اين صحنه رخ داده است. مگر غير از دنياي بازي و تخيل و راستي کودکانه است؟ مگر غير از بازي دقيق، هيجاني و ترس و وحشت بازيگر در لحظه‌ي بازسازي صحنه است؟ زماني که کفش هاي نيلوفر يک فاجعه‌ي ناموسي را به تصوير مي‌کشد چگونه اين فاجعه به يک گروتسک و طنز ظالمانه تبديل مي‌شود. چطور يک پوستر جاده تبديل به روياي آدم‌هايي تبديل مي‌شود که هرگز دست‌يافتني نيست؟ چگونه صداي يک گوشي همراه که نشان از يک حادثه ي هولناک مي‌دهد. ( زنگ گوشي همسر انصاري در جيب شلوارش) تبديل مي‌شود به تغيير وضعيت غالب يک کاراکتر ( کاوه ) به شخص مغلوب. چطور مي‌توان فرياد يخچال خالي و خريد سيب زميني و پياز کاوه را نشنيد.  آيا مي‌شود صداي تي‌شرت کاوه را در ابتدا و انتهاي تئاتر نشنيد؟ آيا موسيقي «آي نيلوفر» انتظار گوشي کسري در اوج درماندگي کاوه و کسري را مي‌شنويد؟ آيا تراژدي شخصيت‌هاي غايب اثر ( غلام ساقي - همسر انصاري - منشي انصاري - پسر بچه‌ي غلام ساقي ) را که بسيار قدرتمند پرداخت نمايشي شده‌اند را درک مي‌کنيد؟ آيا نقش بي کم و کاست پدر سالارانه‌ي قاب عکس پدر و مادر کاوه را ( تصوير پدر بسيار بزرگ‌تر از عکس کوچک مادر) روي تاقچه احساس کرده‌ايد؟ و مبلمان و پشتي‌هايي که نقش بي‌بديل اصطلاح «ديوار چهارم» در تئاتر را بازي کردند و گاه بازيگر به اين ديوار تکيه مي‌کند. همين گونه است نقش‌هاي آيفون و دلهره هايي که در بازيگران و تماشا کنان به وجود مي‌آورد. و اتومبيل پارک شده و خون روي آن که بيشتر از شخصيت هاي غايب بار دراماتيک تئاتر را بر دوش مي‌کشند. و بسياري ديگر از اشياء درون اثر که ممکن است از نگاه من پنهان مانده باشد.

نمايشنامه:

نمايشنامه‌ي «بي‌هوده» يکي از نمايشنامه‌هاي بي‌نقص «رئاليسم اجتماعي» سالهاي اخير نمايشنامه‌نويسي در ايران است. چرا «بي‌هوده؟» واقعي‌ترين امر دنياي نمايشنامه «بي‌هوده» مرگ کودک غلام ساقي است و در عين حال خوشبخت ترين کارآکتر نمايشنامه نيز هم اوست. کودک مرده. و همه ي آدم‌هاي ديگر به شدت درمانده اند. انصاري- همسر انصاري - منشي انصاري - نيلوفر - غلام ساقي - کاوه و کسري. به نظر مي آيد که همه بي‌هوده زنده‌اند. و آنکه بايد مي‌ماند کودک مرده است. نمايشنامه مي‌گويد: ما بي‌هوده زنده ايم. بي‌هوده آسفالت مي کنيم. بي هوده بدبختيم. بي‌هوده مي ميريم. بي‌هوده تلاش مي کنيم. بي‌هوده آدم مي‌کشيم. بي هوده سيب زميني مي‌خوريم. بي‌هوده حرف مي زنيم و هزاران بي‌هودگي ديگر. لطفن شيفتگي مرا نسبت به اين اثر ناديده بگيريد زيرا من به آثار واقع انگارانه خيلي تعلق خاطر ندارم، چرا که از نگاه من تئاتر واقع گرايي نمي‌تواند وجود داشته باشد. معماري سالن تئاتر، تماشاکنان تئاتر، وفاداري ناتمام حتا به جزئيات تئاتر رئاليسم نورپردازي اغراق‌آميز و فناوري هاي ديگر، مانع و پارازيت هاي تئاتر واقع گرايي است. اما ساختار دراماتيک اثر آنچنان تکان دهنده و گاه دقيق است که زمان‌هايي از اثر پارازيت‌ها و موانع را در ذهن بيننده و تماشا کن حذف مي‌کند. به نظر مي‌آيد که هيچ ديالوگي بي‌هوده نمي‌آيد و تکرار نمي‌شود. و به شدت ديالوگ‌ها پيش برنده هستند. پرسش‌ها، معماها و تعليق‌ها به تدريج خلق و ايجاد و تا پايان به آن‌ها در دنياي خود تئاتر پاسخ داده مي‌شوند. نمايشنامه‌ها همانند رمان‌ها زمان زيادي براي تفسير و تحليل و بازشناخت شخصيت ها ندارند. و معجزه‌ي نمايشنامه‌ها در همين زمان کوتاه رخ مي‌دهد. شخصيت‌پردازي، زبان شخصيت، الگوهاي رفتاري و انگيزه‌هاي گفتاري و استدلال‌هاي منطقي، تحول، سقوط و تزکيه شخصيت ها بايد در همين زمان کوتاه به نمايش درآيند و ديده و شنيده شوند. مهم‌ترين ويژگي نمايشنامه‌ي «بي‌هوده» غيرقابل پيش بيني بودن وقايع و حتا ديالوگ هاست. گره‌ها يک به يک بسته مي‌شوند و گاه به زودي و زماني ديرتر باز مي‌شوند. خواننده و يا تماشاکن هر لحظه دچار دلهره است زيرا که نمي‌داند به کجا برده مي‌شود. مثل همان عکس روي ديوار که جاده اي بهشت وار است، اما در دل تاريکي گم مي شود. آدم‌هاي نمايشنامه از ابتدا درمانده‌اند و تا پايان در درماندگي عميق‌تري فرو مي‌روند. ربطي هم به طبقات اجتماعي جامعه ندارد. و در پايان بي سرنوشت در شهر و جهان بي چاره رها مي‌شوند. بي‌ترديد نمايشنامه به درستي هيچ دارويي براي درمان اين درماندگي ندارد. اما مي‌توانست غير مستقيم به پيدايش شخصيت هايي نظير کاوه، انصاري و غلام ساقي بپردازد. نه به دنبال مقصر، که علل پيدايش، رشد و تکثير اين آدم‌ها در ساختار و دنياي نمايشنامه اشاره کند. از ديگر عناصر قابل بررسي جايگزيني و تغيير غالب و مغلوب شخصيت هاي نمايشنامه است که بر اساس کوچک‌ترين و ساده‌ترين کليد معمايي، وضعيت آدم‌ها و به طبع آن ديالوگ هاي برنده و بازنده متغير مي‌شود. زبان و ادبيات نمايشنامه به شدت بيانگر طبقه‌ي اجتماعي و فرهنگي شخصيت‌هاست. حتا انصاري تازه به دوران رسيده نيز از همين طبقه است. اما آنچه که بيش از هر پديده‌اي به شکل ملموس پيداست، فقر اقتصادي و فرهنگي در کوچه‌ي اين شهر بي‌هويت و «بي‌هوده» است. حتا انصاري هم فقير است نه اقتصادي که فقير جنسي، که به مراتب درمانده‌تر از فقير اقتصادي است. اما همه‌ي اينها ناشي از تقسيم عادلانه‌ي فقر است که افتخار و منزلتي نيست براي تقسيم کنندگان آن. شايد مهم‌ترين رخداد نمايشنامه در تماشاکن يا خواننده نوشتن ادامه‌ي اين نمايشنامه در ذهنش يا روي کاغذ باشد. نوشتني که بسيار دشوارتر از نوشتن «بي‌هوده» خواهد بود. رهايي آدمهايي گرفتار در گرداب اين زندگي و مرگ تدريجي جسم‌ها و روياهايي که رويا مي مانند و هرگز به واقعيت تبديل نمي‌شوند. مي‌ماند چند نکته:

■ کسري و نيلوفر به کجا مي‌خواهند بروند؟ پاسپورت که ندارند. بگوئيم آن ور آب. اينجا که مثل همان‌جاست. آسمان ابري است. پول که ندارند.

■ قاب عکس والدين مي‌گويد که نام هاي کسري و کاوه انتخاب آن‌ها نيست.

■ انگيزه‌ي به سيم آخر زدن انصاري براي افشاي رازش به همسرش خيلي قوي نيست.

■ انگيزه‌ي فرار کسري و نيلوفر عشق نيست يا حداقل عشق پيدا نيست. منظورم ملودرام نيست. که اگر بود، در آخرين لحظه کسري نمي گفت نيلوفر راننده بوده است.

■ هيچ يک از کاراکترها به عمد از هوش نسبي هم برخوردار نيستند.

■ آيا غلام ساقي شريف‌تر از انصاري نيست؟ آيا نيلوفر خشم سرنوشت منشي انصاري نيست؟

■ غلام ساقي، انصاري، منشي انصاري، کسري و نيلوفر حاصل کدام اشتباه تاريخي، فرهنگي و سياسي و اجتماعي ما هستند؟

■ در جامعه‌اي که همه بدنبال نجات خود هستند، چگونه مي توان زندگي کرد؟

■ «بي‌هوده» يک نمايشنامه و تئاتر فوق العاده است اما کمکي به جامعه‌ي بحران زده نمي‌کند.

کارگرداني:

تحليل کارگرداني با توجه به تحليل نمايشنامه (که هر دو يک نفر هستند) تحليل بازيگري، تحليل طراحي صحنه تقريبن واقع انگارانه، تحليل صدا و تحليل ميزانسن به معناي حرکت و اجرا و اجراي هوشمندانه‌ي پشت صحنه (پارکينگ) همه نشان از دقت و سازماندهي دقيق عناصر پديد آورنده‌ي اثر هستند. اگر بپذيريم که کارگرداني يک نمايشنامه مجموعه‌اي از يادگيري ديدن بجاي تماشاکن، کمک به بازيگران جهت ارتباط با متن و بازيگران ديگر و همچنين کشف روابط اصلي و تولد شخصيت هاي نمايشنامه در بازيگران باشد، کارگردان «بي‌هوده» در اين اثر موفق عمل مي کند. همين ويژگي ها تعادل کلام و حرکت و احساس را شکل مي‌دهد. فضاي ديداري و شنيداري در قالب شور و هيجان و عناصر بصري ديگر نفس تماشاکن را حبس مي‌کند.  مکتب رئاليسم بر همه‌ي اين عناصر سايه افکنده است و ترکيب‌بندي واقع انگارانه‌ي طراحي صحنه با جزئيات دقيق نيز چنين وظيفه اي را به درستي به عهده گرفته است. يک نوع روش بازيگري وجود دارد به نام «بازيگري نامرئي» به اين معنا که شما نقش را بازي مي‌کنيد بدون آن که بازي کردن پيدا باشد. در اين شيوه چند خطر بازيگر را تهديد مي‌کند. نخست آن که تکنيک بيان فراموش مي شود و دوم آن که «خود بازيگر» در نقش حضور يابد. و سوم حذف رفتارها و تيک‌هاي بازيگر و جايگزيني رفتارها و تيک‌هاي نقش به جاي آن. که متأسفانه هر سه‌ي اين موارد در حوزه ي بازيگري رخ مي‌دهد. و بزرگ‌ترين يا مهم‌ترين علت بروز چنين ناديده انگاري حضور کارگردان به عنوان بازيگر روي صحنه است. و متأسفانه نمي ‌توان از بازيگر بدل در پروسه‌ي تمرينات استفاده کرد. زيرا که بازي و احساس پارتنر‌ها با هر بازيگر تغيير مي‌يابد.  فضاسازي انگاره‌اي واقعي بزرگترين حسن تئاتر بي‌هوده است. طراحي صحنه، لباس، صداها، باران پاياني، بازي ها، ميزانسن‌ها، رنگ‌ها، کارگرداني و ... همه به صورت هارمونيک و يکدست در خدمت متن و اجرا هستند.

اما چند نکته:

■ چند چرخش نادرست بازيگر

■ چند نفس‌گيري سرعتي نادرست در دو بازيگر

■ تکنيک بيان درست و دقيق در ديالوگ‌هاي سرعتي (که واژه‌ها و گاه حروف در فضاي شنيداري حذف مي‌شوند)

■ غرق شدن در نقش و درک نادرست سيستم استانيسلاوسکي در بازيگري

(کتک زدن‌هاي ممتد بصورت کامل واقعي) که مي‌شود کنترل شده باشد و تعدادش کمتر

■ حذف ماشين موتراشي که بسيار تأثيرگذار و نمادين بود. که راهکار داشت.

ايجاد يک شکاف بي‌مو در فرق سر که نشان از علامت گذاري بر روي آدم‌هاست. تنها جاده واقعي براي سرنوشت هاي محتوم.

■ و نور که مي‌توانست بر اساس منبع روشنايي مصنوعي ( لوستر) کمي سايه روشن طراحي شود و در انتها روي عکس جاده متمرکز شود و نيز پيکر بازيگران و اشياء و حتا طراحي را سه بعدي نمايد. و خيلي حرف‌هاي ناگفته که زمان و مکان و حجم نوشتار از ما مي‌ربايد. به اميد آنکه جناب رضواني با همه ي سختي‌ها و شوربختي‌هاي تئاتر باز هم تئاتر کار کند.

کم مباد مهرتان به تئاتر

نويسنده و کارگردان