علي درزي- خاستگاه در هر بحثي، هم به لحاظ اطلاعات عمومي و هم به لحاظ تحليل رفتاري چه در علم و چه در هنر مي تواند جذابيت هاي خودش را داشته باشد. تاريخ هر چيزي نشان دهنده خاستگاه آن موضوع است. مثلا تاريخ ادبياتي که در کتاب فارسي دبيرستان مي خوانديم يک نمونه اوليه اين نوع از تاريخ خاستگاه آثار بود. اين که نويسنده يا شاعر در چه قرني زير سلطه چه حاکمي و در چه شرايط اجتماعي مي زيسته. يا مثلا مدل اتمي تامسون در شيمي چگونه پي ريزي شد تا به مدل کوانتومي رسيد. بعد از آن دوران هر کداممان مسير محضي را که در پيش گرفته باشيم متوجه مي شويم که اين تاريخ به چه صورت در طول زمان دستخوش تغييرات شده. حتي در مورد تاريخ زندگي و زيست پديد آورندگانش، يقينا نظري که در مورد شمس و مولانا در دبيرستان داشتيم با آن چه بعد از پايان مقطع دکترا خواهيم داشت بسيار متفاوت خواهد بود. در عالم قصه و داستان هميشه يک مادر و پدر واحد وجود داشته. مادري به نام اسطوره و پدري به نام ارسطو (قرابت نوشتاري کلمه پدر و مادر هم در جاي خودش در زبانمان يکتاست!). نه تنها در قصه ها و داستان ها بلکه در علوم روانشناسي، جامعه شناسي، فلسفه، سياست و مذهب، اسطوره ها پايه ثابت آن به شمار مي آيند و بابا ارسطو نيز در قصه با بوطيقايش به اين اسطوره ها لباس درام و فن روايت مي پوشاند. تاريخ که همان ثبت و تکرار قرارداد زمان است، همواره با پندها و حکايات و اشک ها و لبخندها همراه بوده. درس بزرگي که تاريخ به ما مي دهد، قرارداد زمان و تکرار مکررات در بستر همان زمان است. تکرار و تکرار و تکرار! وقتي کنه و ذات معناي زمان تکرار باشد، شما از زاده اي چون قصه که از بطن آن صورت گرفته چه انتظاري داريد؟ آيا قصه ها چيزي جز تکرارند؟ خير. پس چطور مي توانيم پاي اين همه قصه هاي تکراري بنشينيم؟ اول از همه لطف فراموشي مغز را نبايد در روند زندگي روزمره مان را فراموش کنيم و مساله بعدي، به روز شدن قصه هاست. يعني قصه ها در طول زمان، امروزي مي شوند و به اقتضاي نياز زمانه اش با درون مايه اي تکراري ولي به شيوه اي نوين روايت مي شوند. پرده نقره اي در جادوي سينما نيز از اين قائله مستثني نيست. ما در سينما با معاني چون: الهام گرفته، بر اساس، اقتباس، اقتباس آزاد، اقتباس پايبند و ... مواجه ايم. به لحاظ خاستگاه شناسي، لذت ما را از سينما دو چندان مي کند. اجازه بدهيد يک نوع نگاه مهمي را در مورد اين موضوع روشن کنم. در تاريخ سينما، فيلم "بازي هاي مسخره" اثر ميشائيل هانکه يکي از بهترين نوع مثال هاست. ابتدا به ساکن اين فيلم در سال 1997 در اتريش ساخته شد، سپس 10 سال بعد يعني سال 2008 دوباره همين فيلم در هاليوود ساخته شد! يک کارگردان، يک فيلم را دو بار طي ده سال عينا ساخته، فقط بازيگران و تيمش عوض شدند. چرا؟ جواب اين چرا يقينا چيزي جز پول در صنعت سينما نيست، بحث من نقد دو بار ساخته شدن يک اثر نيست، بلکه مي خواهم به فيلمدوستان عزيز اين نکته اساسي را بيان کنم که اگر فيلمي شما را به ياد داستان يا فيلم ديگري انداخت، نمي توانيد به آن خرده بگيريد، چرا که در اقتضاي زمان خودش يکي از انواع الهام، اقتباس، برداشت ... را انتخاب کرده. پس شما به عنوان بيننده آگاه بايستي ببينيد که آن تکرار توانسته شما را سر گرم کند يا نه! چرا که اولين و اساسي ترين قانون سينما سرگرميست. به نظر من، سرگرمي با وجود تکرار اثر، يکي از مهم ترين اصول امروزي است که هر سازنده اي بايد به آن توجه داشته باشد. يکي از دام هاي بزرگ اين وادي کپي برداريست. کپي برداري کورکورانه مايه سقوط آثار است. سينما دوست و کارگردان ايراني را در نظر بگيريد که موقع اکران فيلم هاي آنتونيوني آن را تماشا مي کند و صرفا از قاب هاي طولاني که بازيگر پشت به تصوير است الهام مي گيرد که در فيلم خودش استفاده کند، نتيجه در زمان خودش يقينا فاجعه بار خواهد بود. پس کپي از آثار صرفا به درد لاي جرز هم نمي خورد. براي مضمون قصه اي هم مي توان مثال آورد، مثلا شاهکار "دزد دوچرخه" "دسيکا" را در نظر بگيريد، فيلم به قدري عالم گير مي شود که کيانوش عياري در فيلم آباداني ها نمي تواند از پروراندن آن موضوع در قصه خودش چشم پوشي کند، کار به جايي مي رسد که از اين فيلم در آخر فيلمش نام مي برد، اين امر جرات کارگردان را نمي رساند بلکه به سينما دوست حرفه اي مي گويد که در مراحل شکل گيري قصه نتوانسته از تاثير دزد و دوچرخه ممانعت به عمل بياورد! چيزي را که ساخته صرفا يک ايرانيزه شده اي از دزد و دوچرخه بوده. يا مثلا مثال معروف "آژانس شيشه اي" که يک کپي از روي "بعد از ظهر سگي" است! در اين ميان ما اقتباس هاي جانداري چون "اينجا بدون من" از "بهرام توکلي" هم داريم که در جهت معکوسش حرکت مي کند، يعني قصد ايرانيزه کردن کپي وار قصه را ندارد بلکه با توجه به منبع اقتباس آن را ايراني روايت مي‌کند. براي توضيح بيشتر دو فيلم "خواب سفيد" از "حميد جبلي" که قبلا نقد شده و فيلم "هفت پرده" از "فرزاد موتمن" را مثال مي زنم.

"خواب سفيد" با شروع و بيان ارتباط شخصيت اصلي با مانکنِ پشت ويترين مغازه ما را به قصه مشهور "عروسک پشت پرده" صادق هدايت مي برد، تا اينجا يک هوشمندي جذاب از کارگردان رخ داده، اقتباس از يک داستان ايراني، از آن جايي که شخصيت لوده و کمي شيرين عقل است، از همان ابتدا مي توانيم حدس بزنيم که اتفاقات آن داستان قرار نيست در فيلم رخ بدهد، در واقع مي توانيم بگوييم که قرار نيست فاجعه "داش آکل" در اينجا رخ بدهد، اگر حضور ذهن داشته باشيد، يکي از ايراداتي که به فيلم "داش آکل" گرفته شد اين بود که چطور مرغ سخنگو در پايان داستان به زبان داش آکل در فيلم صحبت مي کند و مي گويد: مرجان! عشق تو منو کشت.يعني قالب سينما اينجا الکن مي ماند و نمي تواند حس و حال داستان داش آکل را روي پرده به ما برساند! در فيلم "خواب سفيد" هم قرار نيست دقيقا همان چيزي که در داستان رخ مي دهد، يعني: شخصيت اصلي دختر عمه اش را با مانکن اشتباه بگيرد، اتفاق بيوفتد. پس ما منتظر اتفاق تازه اي هستيم، با فروخته شدن مانکن و ورود زن زيبا به فيلم اين چرخش داستاني رخ مي دهد و اين جاست که فاجعه رخ مي دهد. در داستان نبايد مانعي که خود نويسنده ايجاد مي کند تا آخر داستان غير قابل نفوذ و شکست ناپذير باشد، اگر چنين بشود قصه از حالت تعليق و غافلگيري خارج مي شود و صرفا يک روايت توصيفي از رنج محتوم مي شود. حميد جبلي که بيشتر از هر چيزي شخصيت پسر خاله "کلاه قرمزي" را به يادمان مي آورد در اين فيلم صرفا يک عاشق يک طرفه اي است که هيچ شانسي در مقابل صاحب خياط خانة قد بلند و زيباي فيلم ما ندارد. يعني نه واقعا و نه داستانا اين قابليت را ندارد و تا پايان فيلم هم کوچکترين خدشه اي به اين منطق وارد نمي شود. آنچه را هم، که از سر سوتفاهم مي خواهد به ما بقبولاند و سعي بر گرفتن لبخند از ما دارد هم دقيقا در همان منطق کلاه قرمزيست تا يک فيلم بزرگسالانه! يعني مي شود گفت که فيلم بعد از ورود زن زيبا نمي تواند دنياي قصه اش را بسازد، شخصيت به قدري کند ذهن و ساده است که حتي نمي توانيم با دختر داخل قبرستان همذات پنداري کنيم!

پس نتيجه مي گيريم صرفا ايده گرفتن از قصه ها فقط و فقط شروع کار است، ايده بايد به قدري ورز بيايد تا بتواند دنياي خودش را منفک از ايده اصلي اش بسازد. که مي شود بحث پايان در فيلم هاي سينمايي ايران. اکثر فيلم ها و سريال هاي ايراني مشکل پايان دارند چون ميانه يا پرده دوم خوبي ندارند. چون ايده ها به لحاظ داستاني خوب ورز نمي آيند. از نکات حاشيه اي اين فيلم در آن روزگار مي شود نگاه غالب مردان در مورد کار کردن زنان حتي در محيط کاملا زنانه هم پرده برداشت، که گويا چندان مثبت نبوده!

مثال بعدي همانطور که اشاره کردم فيلم"هفت پرده" "فرزاد موتمن" است، البته بهتر است بگويم  فيلم سعيد عقيقي. نويسنده را همان کارگرداني در نظر بگيريد که به ديدن فيلم آنتونيوني رفته بود. اما اينبار نويسنده به ديدن فيلم "پالپ فيکشن" "تارانتينو" رفته.

"هفت پرده" يک کپي از پالپ فيکشن است، کپي به مراتب فاجعه وارتر از آباداني ها!

پست مدرن يکي از بلاياي ويرانگر سينما و ادبيات ماست. بلايي که گويا بعد از ترجمه آثار "کارور" وارد ادبيات داستاني ما شد. پست مدرن مانند موبايل اول وارد فرهنگ ما شد و بعد از آن سعي بر فرهنگ سازي شد. پست مدرن هم اول با ترجمه وارد ادبيات ما شد و بعد از سال ها، طي يک فرآيند خود زيستانه از نويسندگان (شما بخوانيد مصطفي مستورها و امثالهم) منجر به توليد اثر شد و بعد چيزي حدود يک دهه، اين سبک مورد نقد و آموزش براي نويسندگان قرار گرفت، چه بسا که هنوز هم درگير درک درست آنيم! سينما هم از اين تجاوز بي نصيب نبود، کارگردانان و نويسندگان پيشرو با آزمون و خطا سعي به ساختن پست مدرن خودشان را داشتند. زوج فرزاد موتمن و سعيد عقيقي يکي از پيشروهاي نسل جديد هنرمندان بودند که در عرصه سينما سعي در جريان سازي داشتند. ولي اين تجربه بيشتر از هر چيزي يک کپي از يک اثري است که خالقش با ديدنش به وجد آمده و هرکار کرده نتوانسته اندکي به بايدِ فيلم خودش بپردازد. "هفت پرده" به قدري فاجعه است که دقيقا مي توان پالپ هاي شناور "شب هاي روشن" را در مايعِ "هفت پرده" ديد. انگار دنياي راوي و شخصيت شب هاي روشن را برداشتي آوردي در فيلمي ديگر تا بتواني به استناد قوانين بي قانوني پست مدرن آن را توجيه کني و يک فيلم جريان ساز بسازي. به لحاظ اصولي که مثلا: راوي مي تواند به بيننده بگويد که اين فيلم روايتي است که هر يک از شخصيت ها با علاقه خودشان و آن طوري که دوست دارند مي توانند قصه خودشان را تعريف کنند، مي توانند وسط فيلم با بيننده صحبت کنند و مثلا بگويند فلان تلاش هاي من قابل تعريف نيست و از اينجا به بعدش را ببينيد، يا اينکه راوي چند مرد مرده باشد و ... در کنار اين قواعد مي توان به شکسته شدن زمان، ارجاع هاي سينمايي، شخصيت هاي غير قابل پيش بيني، و اتفاقات عجيب و بي منطقي که نزديک به طنز مي شود هم اضافه کرد. با دانستن اين قواعد نمي شود فيلم پست مدرن ساخت. فيلم پست مدرن قبل از هر چيزي به لحاظ قصه مي بايست الزام قصه باشد تا اجبار و زور چپان شدن آن.

نقد عمومي

محمدصالح فصيحي

شايد ايني که ميگويم نگاهي داراي اغماض بطلبد يا بتوان رويش خيلي ريزتر صحبت کرد، منتهي شايد بتوان گفت که واقعگرايي، در معناي رئاليسم عريانش و يا حتي نئورئاليسمش، همچنان رئالِ رئال نيست. و به اين معني مستند نيز رئال نيست. چرا که درين گونه ها امري به وسط ميآيد به نام برجسته سازي. آيا برجسته سازي ميتواند با اغراق اشتراک پيدا کند؟ گاهي بله. و گاهي هم بيشتر از بله. با اين ديد که بزرگ نمايي و برجسته سازي در يک جهت قرار ميگيرند، ميتوان نفسِ نقد يادداشت را نيز با برجسته سازي و اغراق ترکيب شده ديد و همچنان آن را در حيطه ي رئال خواند. هرچند که معلوم نباشد خواندن-گفتن نقد در رئال يا نارئال درست باشد يا نه. ملاقات خصوصي اولين فيلم بلند اميد شمس است. پيش ازين سه فيلم کوتاه ساخته بود و اين يکي فيلمش در 1400 ساخته و در 1401 اکران شد. داستان درباره ي عشقي است که از فراي ديوارهاي بلند زندان به وجود ميآيد و به زندان ميآيد و از زندان بيرون هم. کمي شک ميآيد وسط که اين مرده کيست و چيست و بعدش معلوم ميشود که هماني است که دختره – پروانه – از همان اول حدس ميزده. شک و شبهه اي هم که درين دختره نيست بس که ترگل-ورگل است و دشمنش هم – محرم – تاييدش ميکند و تحسين هم. پروانه شخصيت اصلي است يا مردي که فرهاد باشد؟ جفتشان. جفتشان شخصيت اصلي هستند. اين شخصيت ها چگونه اند؟ پروانه در خانواده اي فقيرست و باباش و داداشش در زندانند و خودش در عطاري کار ميکند. کار بدي نميکند و مثبت اندر مثبت است شخصيتش. حساب نکنيم که چندماه با فرهاد حرف ميزده و بعد که فرهاد ميخواهد قضيه را جدي تر کند، درميآيد که چرا و يعني چه. گيرم که فرهاد رفيق بابات بوده و هم خرجش هم. چيز-چيزهايي بوده و آمده وسط که فرهاد به خودش اجازه ميدهد که ويس بگيرد و بگويد بهت علاقه مند شده. نبوده؟

تنها آنچه شک برانگيز ميشود، شخصيت فرهاد ميشود. اين هم بيش از آنکه او را در مرز روشناييِ خاکستري رنگ بغلتاند، او را به پرتاب شدن در سياهي-سفيدي ميبرد. يک وقتي آدم خوبه است و يک وقتي آدمي که بدست انگار و دنبال پول و سود و آزادشدن خودش. چرا آزادي؟ چون بدهکارست. چيزي در حدود دو ميليارد. پس اگر موادي داشته باشيم در بيرون از زندان و زني-پروانه اي در بيرون زندان باشد برايمان و ما نشسته باشيم در ملاقات خصوصي به انتظار اين ملاقات چند سر سود، آن وقت ميتوان اين مواد را در زندان فروخت و بدهي را صاف کرد و بيرون آمد. درست؟

اينهايي که گفتم ميتوانست در بيست دقيقه روايت شود تا سپس برويم به پرده ي دوم. تا بعدش ببينيم چه ميشود. يا حتي اگر کسي بود مثل الکس پينا همين بيست دقيقه را هم نميآورد در داستان و داستانش از جايي شروع ميشد که تازه فرهاد و پروانه جفتشان لو رفته اند – يکي به قانون و يکي به احساسش – و پا ميگذارند به زندان. يکي در بخش مردان و يکي در بخش زنان. اما خب جناب شمس داستاني عاشقانه ساخته – اين هم از آن کمدي ها ميتواند شود که عشقي ميآيد وسط بي لمس، بي صحبت، بي موسيقي، بي هرچيزي که ماديتي داشته باشد و اين دو آفتاب پرست عاشق را به هم پيوند دهد - و به همين دليل تصميم گرفته که پرده ي دومش را – اگر بتوانيم پرده ي دومي برايش فرض کنيم از بعد از اولين ملاقات تلفنيِ حضوري تا زماني که لو ميرود پروانه در اتاق خصوصي – پر کند از رسيدن اين دو نفر به همديگر. پروانه که مخالفتي ندارد – کلاً سر به راه است – و از سمت او جذابيتي-فراقي نميآيد به داستان، از سوي ديگر فرهاد هم پايبندست به حرفهاش و متعهدست و دلش هم رضا نميدهد که پروانه برايش مثل زنان ديگر جنس بياورد تو زندان و ميشود مرد واقعي و قوي تو داستان. ديگر در شرايطي که همه چيز گل و بلبل است داستان ميماند در کجا؟ در شرايطي که انگيزه ها دير معلوم ميشود يا اصلاً اهميتي ندارد، در شرايطي که با تيپ و کليشه ي ساده شده طرفيم، يا زماني که عشق صرف(حالا بياييد بگوييد نه بابا عشق صرف نيست و درباره جنس و مواد و اقتصاد هم نطق هاي غرايي ول داده در داستان و تعللات فرهاد تماماً سفيدخواني بوده و ما کور بوده ايم) آمده و عاشق و معشوق مانعي ندارند جلويشان، شما بگوييد که داستانش کو؟ فيلمش کو؟